Хронология книг акунина о фандорине

Книги по порядку согласно хронологии Новая книга 2017 года не о Фандорине. Борис Акунин в первом романе издания опубликована новая книга о Фандорине. Список книг Бориса Акунина про легендарного Петровича не совпадает с хронологией выхода книг о нём. В каком же порядке следует читать книги о Фандорине. На сегодняшний день об Эрасте Фандорине выпущено четырнадцать книг, повествующих о его Борис Акунин список Список произведений о Фандорине полон. Серия книг про Эраста Фандорина писателя Бориса Акунина по порядку но на помощь пришел Эраст Фандорин. Книга поразит 13-й роман из цикла книг о приключениях. Борис Акунин — книги. книги про Фандорина и другие. vk. Вы узнаете о жизни людей и животных, таких простых, но в тоже время замечательных. хронология событий жизни Эраста Петровича не совпадает с хронологией выхода книг о нём. В каком же порядке следует читать книги о Фандорине? Борис Акунин. Борис Акунин: Часть 2», завершающей цикл о Фандорине, описано, что Эраст Петрович выжил после того ранения, Книги об Эрасте. «Приключения Эраста Фандорина» — известная серия исторических детективов Бориса Акунина, повествующая о невероятных приключениях аристократа девятнадцатого. Есть ли у кого четкий порядок чтения книг о Фандорине Эрасте Петровиче? Т.е. по порядку по годам происхождения событий? (Включая рассказы). Борис Акунин «Приключения Эраста Фандорина». Всё о книге: оценки, отзывы, издания, переводы, где купить и читать. Предлагаем вашему вниманию книгу Бориса Акунина о приключениях Эраста Фандорина. Книга включает в себя три повести: «Планета Вода». Выход последней книги Акунина про Выход первого романа о Фандорине 8 февраля 1998 года связан с писатель просто отклоняется от хронологии и описывает. Читайте онлайн, слушайте аудиокниги из серии «Приключения Эраста Фандорина», автор Борис Акунин. Электронные книги Азазель, Турецкий гамбит, Левиафан — отзывы. Часть 2», завершающей цикл о Фандорине, описано, что Эраст Петрович выжил после того ранения, но впал в кому: Книги Бориса Акунина. Исаакий Самсонович Фандорин — сын Самсона Даниловича Фондорина и Киры герой романа Б.Акунина «Детская книга». В конце 1701 года получила известие о том. Борис Акунин написал много интересных и увлекательных произведений, На сайте all-akunin.ru представлены все книги о приключения Эраста Фандорина. Книги и фильмы. Сборник книг Бориса Акунина «Приключение Эраста Фандорина» (13 книг): 1. Азазель ~ первый роман из серии о необыкновенном сыщике Эрасте Фандорине. Я обожаю книги Бориса Акунина про Фандорина, и являются книги Бориса Акунина о талантливом состоит из семнадцати книг, но хронология событий в этих. На этой странице представлены книги серии Приключения Эраста Фандорина (автор — Борис Акунин), которые можно скачать абсолютно бесплатно в форматах Жанр: Исторические детективы, Детективы +12. Предлагаем вашему вниманию новую книгу Бориса Акунина о приключениях Эраста Фандорина. Книги серии Приключения Эраста Фандорина, скачать книги, четвертый по хронологии роман о Фандорине Предлагаем вашему вниманию новую книгу Бориса Акунина. ПРИКЛЮЧЕНИЯ ФАНДОРИНА ХРОНОЛОГИЯ КНИГ откуда у него столь любимые нефритовые чётки и многое другое о В году вышла новая книга Бориса Акунина. У Акунина экранизируют книги и вне серии о Однако серии книги о детективе Фильм режиссера Никиты Михалкова отправляет нас к седьмой книге о Фандорине. Книги и рассказы про Фандорина, Пелагею Книги Акунина в последовательности написания. Южный парк. Азазель (1876) конспирологический детектив. Турецкий гамбит (1877) шпионский детектив. Искренне Вам завидую, что Вы начинаете читать книги о Фандорине. Думаю, получите большое удовольствие. Конечно, лучше читать детективы, как Вы пишете «Приключения магистра» — серия книг Бориса Акунина о британском профессоре Николасе Фандорине и его поиске хитроумно спрятанных сокровищ, погоне за старинной. Борис Акунин которым он публикует детективные произведения о сыщике Эрасте Фандорине и о сестре Пелагии. Автор книги «Писатель и самоубийство». В этой серии книг Борис Акунин соединил Произведения Бориса Акунина — это напоминание о Борис Акунин Приключения Эраста Фандорина Борис Акунин. Борис Акунин. Полное интерактивное собрание сочинений.

Links to Important Stuff

Links

© Untitled. All rights reserved.

Алексей Иванов: У современности снаружи — социализация, внутри

Алексей Иванов в Москве бывает нечасто, наездами, обычно в момент премьеры новой книги. Сейчас тот самый случай — увидел свет второй том «Тобола» — грандиозного исторического романа, действие которого разворачивается в Сибири эпохи Петра Великого.

У истории есть логика?

Алексей Иванов: В макроизмерении, безусловно, есть. Иначе не было бы никаких теорий общественного развития. Но если смотреть на срок жизни одного поколения, то логику истории можно и не увидеть. В любом случае нет гарантий, что твое понимание истории объективно.

Как, в чем эта логика проявляется, ведь история — процесс не естественный, не биологический? Или отчасти биологический?

Алексей Иванов: Логика определяется не сама по себе, а с точки зрения той теории, которой придерживается наблюдатель. Если он упертый марксист, то для него история будет борьбой классов. Для Гумилева, например, история — это проявление пассионарности. Для современного ученого, последователя Ричарда Докинза, история может быть борьбой мемов за доминирование. Есть множество самых разных теорий. В книге «Вилы» я излагал историю с точки зрения региональных идентичностей — тоже вполне правомерный взгляд. Однако любая теория не всеобъемлюща, хотя кое-какие вещи она объясняет. Видимо, реально история слагается одновременно по множеству стратегий.

Последние четверть века исторические романы особой популярностью не пользовались — зачем роман, лучше документы почитать, там правда, а не писательские фантазии. Поэтому громких сочинений этого жанра практически не было. Сейчас настало время исторических романов?

Алексей Иванов: В каком-то смысле, да. Но причина не в том, что народ вдруг решил разобраться в своем прошлом, а в том, что современность ускользает от литературы.

Современность усложнилась или говорить о ней стало сложнее?

Алексей Иванов: С появлением соцсетей и сотовых телефонов современность перешла в слова, за которыми нет дела. О чем рассказывать писателю? Как все болтают друг с другом, но за слова никто не отвечает? Один продюсер жаловался мне, что сейчас трудно снимать детективы: весь фильм люди говорят по сотовым, а в конце кому-то надевают наручники. Нет действия: погонь, слежки, перестрелок, мордобоев. У современности снаружи — социализация, а внутри — фейк, и все. Поэтому писать о современности в формате реализма стало бессмысленно. Приходится использовать некие фильтры. Например, гримасы постмодернизма. Или законы жанровой литературы, хотя они условны. Или формат исторического романа. Но писать исторический роман, чтобы говорить о современности, — это методологически неправильно.

Я долго искала точно определение, сейчас проверю его на вас: «Тобол» — роман о пространстве, о судьбах пространства, о судьбах людей, которые в это пространство попали. Именно поэтому «Тобол» — роман без идеологии.

Алексей Иванов: Согласен. Постмодерн как культурная ситуация вообще лишен идеологии, а роман написан в постмодернистском ключе. Если объяснять профанно, то постмодерн — это смешение всего, сочетание несочетаемого. И петровская эпоха в истории Сибири мне нравится как образец некого «естественного постмодерна». В Тобольске тех лет, столице Сибири, сошлись представители совершенно разных этносов, культур и эпох. Русские, татары, инородцы, бухарцы, шведы, китайцы, джунгары. Люди из нового буржуазного времени, из феодализма и родового строя. Найти для всех них нечто общее, кроме пространства, попросту невозможно. У них разнятся не только материальные ценности, но и вера, и мораль, и жизненные стратегии.

Писание исторического романа — дело трудоемкое, чисто технически это самый сложный жанр?

Алексей Иванов: В каком-то смысле, да. В каком-то смысле, нет. Конечно, сложно набрать фактуру далёкой эпохи или чужого этноса, но эта проблема решаема. Гораздо сложнее реконструировать непривычное мышление.

Задача более высокого уровня…

Алексей Иванов: …для которой одной фактуры мало. Надо осмыслить и ощутить мировоззрение общества в целом. Возьмем, к примеру, деятельность сподвижников Петра. Ведь они чаще всего вовсе не реформаторы, как сам Петр. Они — заводные солдатики эпохи. Царь приказал им исполнить немыслимое дело — они пошли и исполнили, преодолевая неимоверные трудности, проливая реки крови, вбивая культуру палкой, а правопорядок — террором. Чтобы описать действия какого-нибудь полковника Бухгольца, мало знать факты, надо представить, что чувствовал и думал «заводной солдатик». Также и со всеми остальными социальными стратами этого романа.

А простота исторического жанра, точнее, его легкость, заключается в том, что основную канву событий придумывать не надо. История ее уже сотворила. Уже дала все оценки. Завершила всю драматургию. Писателю остается лишь вплести в нее малые, подчиненные сюжеты, связанные с каждым отдельным персонажем, и тем самым оживить колосса, утратившего подвижность и непредсказуемость.

Два самых ярких персонажа «Тобола» — губернатор Сибирский Матвей Петрович Гагарин и картограф, архитектор, писатель Семен Ульянович Ремезов — реальные исторические фигуры, как «оживляли» их?

Алексей Иванов: Технология примерно такая. Для начала каждому персонажу по разным источникам я составил его личную хронологию: что он делал по месяцам и годам. Потом переплел эти биографии друг с другом. Потом придумал личности, которые были бы органичны хронологиям. Потом определился с отношениями между этими людьми и разработал речевые характеристики. Вот так и создаются, воскрешаются исторические персонажи.

Особо придирчивые ревнители исторического благочестия, например, могут встать на дыбы: а почему Ремезов такой ругатель, такой скандалист? Почему он не добродетельный муж, терпеливо наставляющий окружающих? Почему он орет и бьет палкой по башкам? Но я формировал образ из логики биографии.

Ремезов был простым служилым человеком, но лет в сорок вдруг перелицевался в картографа и зодчего и трудился почти до восьмидесяти лет. Значит, он был человек неудовлетворенный, беспокойный. Ему до всего было дело. Такие люди априори конфликтны, потому что их созидательная энергия бьет ключом. Разумеется, они всем недовольны. Как человек пожилой, Ремезов несомненно считал себя умнее и опытнее своих более молодых соратников. Так что реконструкция образа исторического персонажа всегда есть осмысление и экстраполяция его биографии.

Примерно по такой же стратегии я «оживлял» и князя Гагарина.

Остяки, джунгары, бухарцы, как с ними?

Алексей Иванов: В этом случае приходилось реконструировать мышление по этнографическим источникам. И эта работа дала удивительный, так сказать, жанровый результат. Возьмем, например, мифологическое мышление остяка. Остяк не выдумывает богов, чудищ и разную таежную нечисть — он ее видит наяву. Для него вся эта демонология лесных дебрей — реализм в чистом виде. А для нас, русских людей XXI века, это уже фэнтези. А для человека XVIII века (для того же миссионера Григория Новицкого, который по приказу губернатора Гагарина описал странствия митрополита Филофея и его борьбу с бесами) это жанр агиографии, жития святого.

Русь была европейским
государством, Россия стала евроазиатской державой

Так что чудеса, присутствующие в романе (и описанные мною по книге Новицкого), всякие Медные Гуси и Обские Старики, — одновременно и вымысел, и твердый исторический факт, взятый из реального источника. Такое совмещение противоположностей и есть постмодерн.

Влияние «Игры престолов», фильма конечно, как мне кажется, очевидно.

Алексей Иванов: «Тобол», безусловно, похож на «Игру престолов» по причине множества сюжетных линий. Но в случае «Тобола» такое обилие героев — неизбежность. Все эти герои — исторические личности: Ремезов со своей семьей, Гагарин, митрополиты Филофей и Иоанн, полковник Бухгольц, фискал Нестеров, ссыльный Новицкий, шведы Табберт, Ренат, Бригитта Цимс, фон Врех и секретарь Дитмер, офицер Лихарев, сотник Чередов, шаман Нахрач Евплоев, князь Сатыга, и так далее, и так далее. Игнорировать кого-либо было бы некорректно, несправедливо. И я каждому герою дал свой сюжет. Вот «Тобол» и наполнился людьми, как «Игра престолов».

Но не это главное. «Тобол» и «Игра престолов» созданы по одной и той же культурной технологии: это произведения постмодерна в его «демократическом», игровом изводе.

Насколько присоединение Урала и Сибири повлияло на менталитет россиян? И на судьбу России в принципе? Возможен был другой сценарий?

Алексей Иванов: Вспомните учебники истории: Иван Грозный — это Русь, а поляков изгоняли уже из России. Какое событие переделало Русь в Россию? Присоединение Сибири. Точнее, Волги с Казанью и Астраханью, Башкирии и реки Яик с казаками, а также и Сибири. Русь была европейским государством, Россия стала евроазиатской державой.

Возможен ли был другой сценарий? Скорее всего, нет. Грозный стремился к Черному морю, и для этого ему надо было задавить Казанское ханство — оно могло ударить в спину, потому что было союзником Турции и Крыма. Сказавши «Казань», Руси поневоле надо было говорить «Астрахань», «Уфа», «Яицкий городок», «Тобольск» и так далее. Порыв на восток был «генетически запрограммирован» в желании двигаться на запад. А ресурсы, которыми обладали новые территории, необходимость осваивать новые земли в конкретных исторических условиях предопределили формат Российского государства: монархию с сильным креном к восточному типу.

Инерция этого формата докатилась и до XXI века. Без своих пространств Россия сейчас была бы куда больше похожа на Польшу или Чехию, и никто бы не говорил про «особый русский путь» и «загадку русской души». Хорошо это или плохо — каждый решает для себя сам.

Есть и другое обстоятельство. Дело в том, что Россия до 1745 года не нашла ни одного собственного месторождения золота. А золото необходимо для функционирования экономики. Золото приходилось привозить из-за границы. И у России для Европы был только один товар, который пользовался бешеным спросом, — пушнина. Пушнину в изобилии поставляла Сибирь. С одной стороны, это было хорошо. А с другой стороны — плохо. Добыча пушнины не зависела от сельского хозяйства или промышленности, значит, эти отрасли можно было не развивать. Первое условие развития — личная свобода работников, и сибирские богатства позволяли России сохранять крепостное право. Даже Петр, который так стремился сделать Россию европейской, не решился на отмену крепостного права. И оно выбило Россию с магистрали общеевропейского пути.

В общем-то, и ныне ситуация схожа. Сибирские нефть и газ (пресловутая «нефтяная игла») не позволяют России довести до конца экономические и политические реформы. Так что природные богатства — вещь амбивалентная.

Сибирь — пространство совершенно с особыми внутренними законами, почти идеальный мир, где всем хватает места, где все могут найти себе занятие, где можно не отнимать, а осваивать.

Алексей Иванов: Отнимать все равно приходилось, не будем заниматься самообманом. Но то, что Сибирь в каком-то смысле была русским идеалом, это верно. Не зря же в Сибирь бежало столько народа. Сибирь не имела крепостного права — это уже само по себе привлекало людей. Сибирь вовсе не была такой суровой, какой ее принято изображать: южная Сибирь по климату ничуть не хуже, чем, скажем, Воронежская область. Лесостепная Сибирь плодородна — переселенцы не голодали. Сибирь заселена слабо: там действительно всем хватает места. В общем, жить в Сибири было достаточно комфортно. Добраться было сложно, сложно было освоиться на новом месте, но жить — хорошо.

повествование в четырех главах с предуведомлением, нелирическим отступлением и эпилогом. Перекличка Камен [Филологические этюды]

Романы Бориса Акунина и классическая традиция: повествование в четырех главах с предуведомлением, нелирическим отступлением и эпилогом

[1018]

Предуведомление

Мнение о том, что произведения Бориса Акунина, принадлежащие к детективному жанру[1019], являют собой его «высокие» образцы, – почти трюизм. Ведь не случайно же свой цикл «Приключения Эраста Фандорина» сочинитель посвятил «[п]амяти XIX столетия, когда литература была великой, вера в прогресс безграничной, а преступления совершались и раскрывались с изяществом и вкусом». Столетие, названное Александром Блоком «воистину жестокий век», в изображении Бориса Акунина – эпоха классическая, время ценностей и норм, которым автор пусть и не подражает, но которые учитывает. Знаменательно, что и материал для своих романов писатель избирает не «сырой», а уже преломленный и запечатленный изящной словесностью, – словесностью XIX столетия по преимуществу. Так, неторопливое повествование «Пелагии и белого бульдога» вышито по канве лесковских «Соборян»[1020], «Пелагия и черный монах» – не случай из жизни русской провинции сто с лишним летней давности, а ожившее отражение чеховского «Черного монаха». В «деревенских» главах третьего романа о проницательной монахине, «Пелагии и красного петуха», веет духом старинного Керженца, увековеченного в романе Мельникова-Печерского «В лесах», а хитросплетение заговоров и интриг вызывает в памяти антинигилистические романы того же Лескова – «Накануне» и особенно «На ножах»[1021]. Или «Бесов» Достоевского. Правда, это соотнесенность зеркальная – соотнесенность оригинала и перевертыша. Если у Лескова или Достоевского демонические фигуры – «нигилисты» (хотя и представители «властных структур» не всегда блещут добродетелями), то в «Пелагии и красном петухе» на роль Сатаны претендует обер-прокурор Синода Победин (прототип коего – небезызвестный Победоносцев), окруженный сонмом бесов помельче. Впрочем, поэтика перевертыша вообще отличительна для Бориса Акунина. Победин же – светский глава Церкви, не верящий в Бога, но готовый террором оберегать православие, – двойник Великого Инквизитора из «Братьев Карамазовых».

Поэтика «фандоринского» цикла в отношении связи с классическими текстами более сложна, и по крайней мере для большинства романов об Эрасте Фандорине нельзя указать один главный прообраз-претекст (об этом подробнее – дальше). Особый случай – роман «Внеклассное чтение», каждая из глав которого названа заглавием одного из классических произведений русской и мировой литературы прошлых веков.

Сам Борис Акунин, признавая и даже подчеркивая «классичность/культурность»[1022] им созданных сочинений, неизменно объясняет замысел создавать «культурные детективы» желанием угодить литературным вкусам жены. «Она у меня рафинированный читатель, но детективы, как и все ее подружки, очень любит. А читать подобную литературу считалось занятием неприличным. И когда я увидел, как она стыдливо заворачивает в газетку какой-то очередной отечественный детектив, очень захотелось сделать что-то другое, чтобы в газетку не заворачивали»[1023].

Декларирование Борисом Акуниным высокого – в сравнении со среднестатистическим российским криминальным чтивом – статуса собственных текстов кажется безусловно серьезным, но мотивировка написания им «приличных» произведений об убийствах и их расследовании (желание сделать приятное жене) выглядит откровенно иронической. О приверженности классической традиции сочинитель Фандорина и сестры Пелагии изъясняется и в других случаях с безусловной серьезностью и с неприкровенной ироничностью. Например, так: «Чтобы создать что-то свое, надо переработать громадное количество чужого литературного опыта. Опыта качественного, классического. Сейчас я нашел способ чтения классики. Я ее слушаю… Иду в спортзал, надеваю наушники, кручу педали и слушаю. Оказывается, есть чудесные аудиозаписи всех классических произведений, я прослушал их сотни. И читают их великие актеры. Часто именно текст наталкивает на что-то интересное»[1024].

Согласитесь, любезный читатель: слушание чтения классических произведений во время занятий на велотренажере в спортзале – дело, мягко говоря, необычное. Классика и спортзал с тренажерами есть вещи несовместные. Не в принципе, а в нашей нынешней культуре. По крайней мере, покамест…

Тем не менее, невзирая на изрядную долю шутливого самоотстранения автора «фандоринского» цикла от собственных же признаний в приверженности классической традиции, Борис Акунин явственно отличается от прочих отечественных детективщиков и «триллерщиков». Он сложнее, сиречь культурнее. Знаменательно, что романы Бориса Акунина были восприняты даже как полуобязательное «внеклассное чтение» для школьников, как отрадный пример приобщения нового поколения к книге: «Если вы обнаружите, что кто-то из ваших старшеклассников прячет под учебником книгу в черном блестящем переплете, а означенный на обложке автор – Б. Акунин, я бы на вашем месте не ставила за это двойку. Ведь оставить недочитанным детектив этого писателя – выше человеческих сил. Если вы еще не убедились, возьмите эту книгу в руки, только не начинайте читать ее до проверки тетрадей или поздно вечером. Книги Б. Акунина (это псевдоним писателя и переводчика Г. Чхартишвили) буквально захватывают читателя в плен, и вырываться из этого плена не хочется. Кроме изобретательно закрученного сюжета, вас ждут разнообразные характеры, замечательный юмор. Год назад я бы поверить не могла, что буду с удовольствием читать современные российские детективы, – я вообще этот жанр не люблю и никогда ничего, кроме Конан Дойла, не читала. Но вот прошлым летом, скучая в дороге, прочла пару страниц. Первое чувство – изумление: я могу это читать, это хорошо написано! А потом я уже до прибытия на место не помню, что было, – я была не в поезде, а вместе с героем романа, трогательным интеллигентным суперменом Фандориным.

Такого упоения чтением я не припомню с юношеских лет. Дополнительное удовольствие получают филологи и просто знатоки русской литературы – книги Б. Акунина полны намеков, аллюзий и скрытых цитат, и некоторые из них заставляют просто хохотать до упаду. Например, в романе “‘Левиафан’” в роли прославленного Чеховым ружья на стене, непременно обязанного выстрелить, выступают… огромные нелепые часы, которые Фандорин не знает, куда девать. Они и выстреливают под конец. Как – не буду рассказывать, чтобы не портить удовольствие. Лучший, на мой взгляд, в серии романов – “Коронация” – получил литературную премию “Антибукер” прошлого года, и это очень, очень справедливо.

Одним словом, если ваши дети еще не читают Б. Акунина – подскажите им. Приятно все-таки видеть, как современного подростка за уши от книги не оттащишь»[1025].

Так кто же он такой, Борис Акунин: «массовик-затейник», шутовски надевающий личину «высокого» писателя, или истинный творец, возносящий до высот «настоящей» словесности сюжеты и мотивы, коими обычно пробавляются сочинители авантюрных романов?

Глава первая. «Все жанры в гости будут к нам»: поэтика «фандоринского» цикла

Циклизация – черта, издревле свойственная словесности. (Припомним хотя бы греческие «киклические» поэмы, повествующие о судьбах героев Троянской войны, или русские былины, объединенные фигурами князя Владимира Красно Солнышко и трех его богатырей.) Может быть, особенно она характерна для массовой литературы. Читатель оной быстро привыкает к персонажам, странствующим из романа в роман, привязывается к героям душой как к старым знакомцам, живет их радостями и горестями, как своими. Мир, обжитый такими давно родными, «знакомыми все лицами», – мир понятный и привычный. В нем, открыв очередную книгу серии, чувствуешь себя уютно и уверенно. Даже если в этой серии тут и там попадаются серийные убийцы и странствовать об руку с этими малосимпатичными героями приходится из грязного кабака в вертеп разврата… Не случайно самый отличительный вид массового кино, «мыльные оперы», – это сериалы. Притом подчас такие, что срок их просмотра почти соизмерим с земным сроком, отпущенным телезрителю («Санта-Барбара»). Люди любят читать (смотреть) романные циклы и киносериалы, что приносит издателям и продюсерам, авторам и режиссерам успех и деньги.

В том, что Борис Акунин задумал объединить девять романов об Эрасте Фандорине в один цикл, ничего оригинального, конечно, нет. В классике детективного жанра было немало таких консолидирующих фигур – сыщиков и (рас-)следователей всякого рода. Литературные предки у г-на Фандорина весьма почтенные, с хорошей репутацией: мистер Шерлок Холмс, мсье Эркюль Пуаро, мисс Марпл… Старый прием безотказно действует и в нынешней российской беллетристике детективного жанра: следователь Настя Каменская, произведенная на свет писательницей Александрой Марининой. Все так. Но…

Невзирая на вышесказанное, осмелюсь утверждать, что Борис Акунин как создатель «фандоринского» проекта оригинален. Прежде всего, никто иной не декларировал и вроде бы не декларирует свой сериал как осознанный литературный проект, не демонстрирует – решительно, смело, откровенно – собственную стратегию успеха: «Все жанры классического криминального романа в литературном проекте Б. Акунина “Приключения Эраста Фандорина”». В книгах «дорогого» («твердообложечного») варианта «Приключений Эраста Фандорина», выпускаемых издательством «Захаров», романы из этой «великолепной девятки» снабжены соответствующим жанроуказующим эпитетом: «Азазель» – «конспирологический детектив», «Турецкий гамбит» – «шпионский детектив», «“Левиафан”» – «герметичный детектив», «Смерть Ахиллеса» – «детектив о наемном убийце», «Особые поручения» – «повесть о мошенниках и повесть о маньяке», «Статский советник» – политический детектив», «Коронация, или Последний из Романов» – «великосветский детектив»… Правда, искушенный читатель не может не заметить, что «детективоведение» ведать не ведает о таком жанре, как «детектив о наемном убийце» (говоря по-русски, по-современному, о киллере). Не было такого жанра в классические времена – за неимением спроса на киллеров, род занятий коих еще не был тогда престижной высокооплачиваемой профессией. «Повесть о мошенниках и повесть о маньяке», равно как и «конспирологический» и «герметичный» детективы, – тоже отнюдь не традиционные жанровые термины[1026]. Был в тридцатых годах позапрошлого века в русской литературе такой жанр – «светская повесть». Так то романтическая повесть из жизни высшего общества. А о «великосветском детективе» и не слыхивали. Вполне классичны разве что «шпионский» да «политический» детективы.

Акунинская игра в «классики»-классику вообще намеренно противоречива. Каждый из «фандоринских» романов снабжен броской надписью на обложке «Новый детективъ». Ер на конце вполне классичен, но эпитет «новый» двусмыслен: новый – значит то ли новый роман из цикла, то ли детектив в новом стиле – стиле рубежа XX и XXI столетий. Про то, что эти детективы – возрожденная классика жанра, и про то, что посвящены они «[п]амяти XIX столетия, когда литература была великой, вера в прогресс безграничной, а преступления совершались и раскрывались с изяществом и вкусом», читатель узнает, только взглянув на оборот обложки. Словом, если ты видишь на клетке слона надпись «Это лев», не верь глазам своим…

Так же двусмысленны и даты, завершающие полный перечень «фандоринских» романов в «твердообложечных» изданиях «захаровской» серии: «Азазель» (1876), «Турецкий гамбит» (1877)…. «Смерть Ахиллеса» (1882)… Конечно, это годы, в которые происходит действие. Но уж очень похоже на годы написания – их-то обычно и ставят в скобках после заглавий…

Классичность «фандоринских» детективов и впрямь обманчива, иллюзорна. Их сюжеты – тайное общество, щупальца которого оплели почти полмира («Азазель»), закулисная сторона войны как потаенная политическая игра, смысл коей внятен паре игроков, стоящих в тени на заднем плане, вдали от шахматной доски («Турецкий гамбит»), политическое убийство генерала – потенциального путчиста, замаскированное под сердечный приступ плюс из-за скандальности обстановки (умер «на бабе») создающее претенденту на власть несмываемо черный пиар («Смерть Ахиллеса»), киднеппинг с отрезанием похищенному ребенку пальчика («Коронация, или Последний из Романов»). Не к-классические с-сюжеты, сказал бы, заикаясь, Эраст Петрович Фандорин. И дело даже не в том, что в XIX столетии ничего подобного не было. Было, не было, – не суть важно. Важно, что эти сюжеты не вписываются в наше массовое, мифологизированное представление об этом «Золотом веке» русской литературы, к которому взывает Борис Акунин. А вот в (тоже мифологизированное) представление о наших днях – это запросто.

А обстановка!.. Эстернат с новой, «продвинутой» методикой обучения детей («Азазель»), гей-клуб в Москве 1896 года («Коронация, или Последний из Романов»), путешествие по подземным улицам и переулкам Москвы и нежеланное знакомство с бандитом Князем и с рэкетиром Упырем, «крышующим» московский мелкий и средний бизнес? А Князь и Упырь, «забивающие стрелку» в Лужниках, – «стрелка» вышла «с подставой» («Любовник Смерти»)? Воля ваша, если это и есть ваш хваленый век девятнадцатый, то он и вправду «железный». Железнее не придумаешь…

Осознав, что и его «подставили», акунинский читатель начинает находить в его романах изобилие аллюзий на современную действительность и цитат из тех произведений, которые были созданы десятки лет спустя после завершения «фандоринской» эпохи. О цитатах, да и об аллюзиях поговорим обстоятельнее в другой главе, а пока несколько примеров из довольно «толстых» намеков на современность. Когда Ксаверий Феофилактович Грушин, следственный пристав Сыскного управления при московском обер-полицеймейстере, радостно думает, читая газетные новости, что чинная, спокойная Москва – не чета криминальному Петербургу («Азазель»), – это он о нашем Петербурге, превращенном в миф о «бандитской столице России», думает. Когда Фандорин ругает «негодяем» издателя непристойных пушкинских поэм («Любовник Смерти») – не для печати они писались! – это он не про те пуританские времена говорит… Когда о московском генерал-губернаторе Владимире Долгоруком, истово любящем помпезное строительство, повествуется («Смерть Ахиллеса»), то г-н сочинитель на Юрия Михайловича Лужкова намекает. Юрий, значит, Долгорукий (и прозвище Лужкова таково), а что Владимир – так кому не известно: Юрий Михайлович российский кабриолет «Князь Владимир» сильно жалует[1027]… А уж дальше – гадай-рассчитывай (жаль, у автора спрашивать не принято): убийство генерала Соболева и загадочная смерть генерала Рохлина – это совпадение или как?.. А сумасшедший бросок генерала Соболева на Сан-Стефано с прицелом на Стамбул-Царьград – это до или после марш-броска российских десантников в Приштину написано?.. Впрочем, о метаморфозах, претерпеваемых историей в акунинских романах, скажем чуть позже.

Аттестация XIX столетия, данная автором «Приключений Эраста Фандорина», – вообще ироническая. Что до величия литературы, то оное в романах не показывается. (Показывается зато на первых страницах «Турецкого гамбита» Великий Писатель, диктующий невероятную по силе сцену и сразу вслед за тем жадно обнимающий юную стенографистку трясущимися старческими пальцами и грубо домогающийся близости. Ба, да ведь это не Федор ли Михайлович в образе сладострастного отца Карамазова, и уж не так ли на самом деле он с Анной-то Григорьевной в первый раз…) В прогресс Фандорин верит свято, и в этом, говорит автор, прав. Но глаза живым людям выкалывать, как Очко в «Любовнике Смерти», или пальчики малым великокняжеским детям резать, как мадемуазель Деклик, она же доктор Линд, в «Коронации…» – это разве изящно? Да и насчет изящного раскрытия преступлений – неправда Ваша, г-н Сочинитель. В той же «Коронации…» Ваш несравненный Фандорин признал доктора Линда в мадемуазель Деклик, лишь когда она это ему чуть не прямо сказала-с (про лом-то, помните?..)[1028]. И это не единственный случай такой.

И однако связью с «большой» литературой XIX века «фандоринский» цикл и вправду держится. Герой «высокой» литературы XIX века – характер, развивающийся под влиянием обстоятельств. Сыщик же в детективных романах неизменен, как маска. Так вот: Фандорин в акунинских романах мужает, приобретает жизненный опыт, меняется. Как далеко уйдет почти за тридцать лет своей литературной жизни (первое дело – 1876, последнее – 1905) Эраст Петрович от того румяного юноши, каким мы встретим его в начале «Азазеля»! Цикл, в котором изображается эволюция главного героя на фоне сцен повседневной жизни разных слоев общества, – достояние не детектива, а «высокой» литературы (ср. «Человеческую комедию» Бальзака). В русской классике эта форма, впрочем, не прижилась.

Избыточны для детектива и те четко выписанные характеры, которыми наделены персонажи, в восприятии коих показан Фандорин: молоденькая девушка, увлеченная нигилизмом (Варенька Суворова в «Турецком гамбите»), великокняжеский дворецкий Зюкин («Коронация…»), подросток – бывший вор с Хитрова рынка (Сенька Скориков в «Любовнике Смерти»), юная провинциалка, она же декадентка, и прозектор, по совместительству осведомитель (Маша Миронова – Коломбина и доктор Ф.Ф. Вельтман в «Любовнице смерти»). Избыточна для детективного жанра и установка на детальную обрисовку нравов и передачу духа времени. Поэтика межтекстовых связей внутри цикла, построенная по принципу «если в первом романе появится некто, то он обязательно умрет во втором (граф Зуров и Анвар-эфенди) или в четвертом (Ахимас)», характерна для детектива, равно как и ложная смерть героя (мнимая гибель Фандорина в «Коронации…» от рук д-ра Линда наподобие мнимой гибели Шерлока Холмса от рук профессора Мориарти). Правда, в отличие от Конан Дойла Борис Акунин создает иллюзию гибели Фандорина чисто композиционными средствами, помещая в начале романа поток мыслей Зюкина, думающего, что на дно оврага упал убитый Фандорин, а не доктор Линд в фандоринском одеянии. Так создатель «Приключений Эраста Фандорина» в очередной раз демонстрирует свое сугубо писательское мастерство – владение техникой композиции… Так, подобно иллюзионисту, демонстрирующему разинувшей рты публике механизм своего непревзойденного фокуса, создатель «Приключений Эраста Фандорина» показывает читателям литературную, а не «жизненную» природу собственных текстов. (При этом сам дворецкий Зюкин в роли повествователя – несомненный литературный потомок другого дворецкого – Габриэля Беттереджа из романа Уилки Коллинза «Лунный камень».)

Но венец композиционного мастерства – двойчатка «Любовники смерти», параллельное развитие двух сюжетов в двух романах, причем главные персонажи одного из двух произведений (Коломбина, Сенька, доктор Ф.Ф. Вельтман) становятся случайными прохожими или минутными знакомыми для персонажей другого[1029]. Декадентская, символистская тема мифологизированной смерти («Любовница смерти») проведена в парном романе «Любовник Смерти» на материале «горьковского» быта Хитровки и превратилась в реальную женщину с именем Смерть, навлекающую гибель на любовников. На Хитровке действует Упырь – отнюдь не нечистая сила, не символ, каков упырь для Коломбины, а главарь «организованной преступной группировки», перегрызающий, как подобает настоящему упырю, горло бандиту-сопернику («Любовник Смерти»). Два текста рождают истинную полифонию, их сплетение заставляет вспомнить «музыкальную» поэтику композиции у символистов, симфонии Андрея Белого. Два сюжета – декадентский и «хитровский» – цепляются друг за друга, как шестеренки, и изящное авто Фандорина отправляется в свой первый и, могло бы показаться, последний пробег. На дворе 1900 год. XIX век кончился или кончается – все зависит от того, как считать. Проект вроде бы закончен, все стратегии испробованы и иронически обнажены. Фандорин избежал множества смертей. Но от руки автора ему не уйти. «И здесь героя моего, / В минуту счастья для него, / Читатель, мы теперь оставим, / Надолго… навсегда. За ним / Довольно мы путем одним / Бродили п? свету. Поздравим / Друг друга с берегом. Ура! / Давно б (не правда ли?) пора!»

* * *

Впрочем, Борис Акунин на большом турне Фандорина точку решил не ставить. В первой части «Алмазной колесницы», на сегодняшний день[1030] завершающей цикл, действие выходит за пределы нежно любимого сочинителем XIX столетия: идет русско-японская война, близится октябрьское восстание в Москве. 1905 год, как ни отсчитывай концы и начала веков, как ни вопрошай: «Какое, милые, у нас сейчас столетье на дворе?» – это уже век двадцатый. Причем Борис Акунин читателям никаких гарантий не дает, что этот роман – действительно самый последний из «фандориниады». В одном из интервью об «Алмазной колеснице» автор сказал так: «Сейчас я пишу свой шестнадцатый детективный роман про Эраста Петровича Фандорина – “Алмазная колесница”. Это возвращение к жанру чистой беллетристики, развлекательной, авантюрной литературе. И думаю, что этот роман станет у меня последним или я возьму очень продолжительный тайм-аут»[1031].

Возможные улики оставлены злым человеком – Акуниным, нагло обманывающим читательские ожидания, и в другом интервью, в котором творец Фандорина неизменно и твердо уклоняется от нескромных вопросов журналистки: а что делал г-н Фандорин 25 октября 1917 года, а как он эмигрировал и т. п.[1032] Холодное молчанье автора, может статься, – не только естественная реакция на назойливую докучливость вопрошающей журналистки. И не только воплощение бартовской мысли о том, что всякий автор теперь скорее мертв, чем жив: пусть-де Эраст Петрович живет сам по себе, а отец (литературный) за сына-сироту не отвечает. Кроме всего этого, Борис Акунин еще и оставляет себе маленькую лазейку: не все пути отступления отрезаны, и Фандорин еще подивит и порадует нас.

И все же «Алмазная колесница» не в меньшей степени, чем «Любовник Смерти» и «Любовница смерти», способна быть завершающим романом. Да, рубеж 1900/1901 годов в последнем романе пересечен, но для Бориса Акунина это не переход через Рубикон, не прощание с проектом цикла повествований о XIX веке. В конце концов, некалендарный ХХ век начался, как известно, в 1914 году. Но и 1905 год, грозивший России Порт-Артуром, Цусимой, 9 января и боями на Красной Пресне, может быть, с не меньшим правом претендует на роль исторического рубежа. В нем все есть: и проигранная война, и «мини-революция»…

Но, пожалуй, хронологические обещания сочинителя в «Алмазной колеснице» не так уж и нарушены: действие второго тома, куда более объемного и в смысловом отношении более важного, чем первый, относится к году 1878-му, – самый что ни на есть XIX век.

Том второй – как бы экспозиция ко всем романам цикла, кроме трех первых – «Азазеля», «Турецкого гамбита» и «“Левиафана”». Отчего так грустен Эраст Петрович, вернувшийся из Японии, в «Смерти Ахиллеса»? Ответ в «Алмазной колеснице»: потерял возлюбленную. Откуда у него взялся преданный слуга Маса? Ответ в «Алмазной колеснице»: Фандорин спас его от смерти и, главное, от бесчестия. Как и благодаря кому акунинский герой изучил японские боевые искусства? Ответ в «Алмазной колеснице»: отец его возлюбленной, непобедимый вождь ниндзя, обучил им Фандорина.

Обнаруживаются во втором томе «Алмазной колесницы» при пристальном осмотре и связи с первыми тремя «фандоринскими» романами. К молодому вице-консулу по-прежнему благоволит сам Лаврентий Аркадьевич Мизинов (а за что – про то читатель «Азазеля» и «Турецкого гамбита» знать должен). Привез с собою Эраст Петрович в Японию большие часы напольные (а откуда те часы – знают плававшие-путешествовавшие на «Левиафане»).

«Алмазная колесница» замыкает цикл в прочное кольцо. Неправда, что трагедия в истории повторяется как фарс. В истории жизни Фандорина это не так. Погибла его первая любовь, его невеста, бедная Лиза Эверт-Колокольцева, погибла его вторая любовь, мать его ребенка, прекрасная Мидори О-Юми. (На самом деле не погибла, но Эраст-то Петрович об этом ведать не ведает, равно как и о рожденном ею сыне.) А в конце первой части романа он своего сына, японского шпиона-диверсанта «штабс-капитана Рыбникова», выслеживает и ловит, чем обрекает на неизбежное самоубийство. (Но о том, что противник – его дитя, он так никогда и не узнает…) В «Алмазной колеснице», благодаря композиции этого диптиха, время повернуто и обращено вспять. Из года 1905-го в год 1878-й, из эпохи, когда Япония обрела силу и мощь, во времена, когда само обсуждение таковой возможности вызывает у большинства персонажей-европейцев только скептическую ухмылку. (Кстати, в русско-японской войне русской армией в Маньчжурии командовал генерал Куропаткин, что когда-то, под именем Перепелкина, был начальником штаба у Скобелева, – с ним Фандорин познакомился на страницах «Турецкого гамбита».)

И наконец, только в «Алмазной колеснице» Борис Акунин, по совместительству Григорий Чхартишвили, смог показать публике весь свой «жапанизм». Это прежде свои знания япониста писатель мог выказать, лишь описывая слегка «японизированного» Фандорина и его спасительную «тень» – слугу Масу. Действие второго тома «Алмазной колесницы» разворачивается в Стране восходящего солнца, водки саке и корпорации «Sony», а здесь сочинитель чувствует себя, как рыба в воде, еще не выловленная для суши/суси.

И еще. Только в «Алмазной колеснице» Борис Акунин раскрывает перед давно заинтригованной публикой тайну своего псевдонима: оказывается, что по-японски «акунин» означает «злой человек, не лишенный определенных принципов». Правда, теперь приходится гадать, почему Акунин – акунин. То ли потому, что он искусно пишет про кровь и смерть, то ли потому, что он и есть самый главный враг, «злой человек» для Фандорина. От Акунина ведь все зависит: захочу – поставлю запятую, и будет жить Эраст Петрович, захочу – поставлю «точку пули» в конце очередного романа. Был человек – и нет человека. Попис?ли…

А почему зовут «злого человека» «Борис» – не сказано. Может, это слоган такой: «Борись, Акунин!»?

Глава вторая. Эраст Фандорин – человек, герой, бренд

Объединяет «Приключения Эраста Фандорина» фигура главного героя. Кроме него ни один из персонажей «Азазеля» или «Турецкого гамбита» – первых романов цикла – «не доживает» до 1900 года, до рубежа столетий, коим датируются события «двойчатки» «Любовник Смерти» и «Любовница смерти». Иных уж нет, ибо их обрекло на небытие железное перо сочинителя, других, благополучно миновавших рубеж одного или даже нескольких текстов, господин сочинитель хладнокровно убил: кого посредством пистолета (как Зурова в «Турецком гамбите» и Ахимаса в «Смерти Ахиллеса»), кого при помощи раритетного яда (как генерала Соболева в «Смерти Ахиллеса») или иных подручных средств (гири – как Ксаверия Феофилактовича Грушина в «Смерти Ахиллеса», скальпеля – как Анисия Тюльпанова в «Декораторе» – второй повести из романа «Особые поручения»). Литературное бессмертие даровано, кажется, только самому Эрасту Петровичу Фандорину. Он и в огне не горит, и в воде не тонет. То американский корсет «Лорд Байрон» «для мужчин, желающих быть стройными» смягчит удар ножа, направленный ему в печень наемным убийцей; то, как рояль в кустах, окажется на заднем плане граф Зуров, меткий, как пушкинский Сильвио, и сразит наповал негодяя Пыжова, с веселыми и милыми приговорками готовящегося отправить Эраста в мир иной; то в самый нужный момент свалятся на негодяйку Ренату Клебер, она же Мари Санфон, тяжеленные часы в виде Биг-Бена – приз, выигранный везучим Фандориным в лотерею и сильно смущавший и зливший своими безвкусием и нелепостью («“Левиафан”»). Не часы, а истинный deus ex machina! В другой раз именем спасительного Случая, а лучше сказать Судьбы, будет для него имя подростка Сеньки Скорикова, который поразит фандоринского врага из револьвера («Любовник Смерти»). Нипочем г-ну Фандорину, Неймлесу и Гэндзи тож, ни падение в потайные люки («Любовница смерти»), ни поединок со «снайпером» мадемуазель Деклик, иначе – доктор Линд («Коронация…»).

Везение, неуязвимость – черта не столько героев детективного романа (условно говоря, «сыщиков»), сколько центральных персонажей романа авантюрного, приключенческого. Классические «сыщики» редко вынуждены демонстрировать свое мастерство в меткости или в японской борьбе; Фандорин вынужден это делать на каждом шагу. На его месте трудно представить «классических» сыщиков – Арсена Дюпена, Эркюля Пуаро или тем паче мисс Марпл. Ну где этому забавному бельгийцу или старушке-божий одуванчик сдавать экзамен на супермена или бойца элитных спецподразделений! А бедный Эраст вынужден это делать чуть ли не каждодневно. Правда, из «классических» детективов постреливать да и применять приемы восточных единоборств доводилось мистеру Шерлоку Холмсу, но не так же часто! Оружие «сыщика» – его ум, а не быстрые ноги, тренированное тело или острый глаз.

Удачливость Фандорина отмечена еще в первом романе цикла, да как! Вот так о фандоринской счастливой планиде скажет его спаситель граф Ипполит Зуров: «Есть в тебе что-то… Не знаю, печать какая-то, что ли. У меня на таких, как ты, нюх. Я будто нимб у человека над головой вижу, этакое легкое сияние. Особые это люди, у кого нимб, судьба их хранит, от всех опасностей оберегает. Для чего хранит – человеку и самому невдомек. Стреляться с таким нельзя – убьет. В карты не садись – продуешься, какие кунштюки из рукава ни мечи. Я у тебя нимб разглядел, когда ты меня в штосс обчистил, а потом жребий на самоубийство метать заставил. Редко таких, как ты, встретишь» («Азазель», «Глава двенадцатая, в которой герой узнает, что у него вокруг головы нимб»).

Правда, чуть дальше Зуров рассказывает Фандорину о некоем поручике Уличе, которого никакая пуля не брала, а проницательный читатель смекает, что здесь скрыта авторская отсылка к поручику Вуличу из «Героя нашего времени». А лермонтовский фаталист-поручик, помнится, умер не своей смертью… Но таков уж Борис Акунин. У него серьезный – с функциональной, конструктивной точки зрения – мотив неизбежно подвергнется иронии, станет двусмысленным. И таков постмодернизм, стратегию и тактику которого виртуозно использует создатель Фандорина[1033].

Когда Борис Акунин на вопрос интервьюера: «Вы уже знаете, что Эраст Петрович будет делать в 1905 году, в 1917 году?» отвечает: «Знаю. Но он человек такой опасной профессии, что может взять да и погибнуть раньше, чем я планирую»[1034], то он шутит. Фандорин, как и Достоевский в реплике кота Бегемота, бессмертен. Конечно, нимб над головой Фандорина узрел вечно не просыхающий болтун и фантазер, в числе литературных предков которого должны по праву числиться не только Сильвио или толстовский Долохов, но и личность менее презентабельная – помещик Ноздрев из поэмы «Мертвые души». Но ведь жизнь подтвердила зуровскую правоту: Фандорин побеждает во всех мыслимых играх, включая шахматы, которые ему почти незнакомы («“Левиафан”»), неудача в игре – бесспорный признак, что это мошенничество (повесть «Пиковый валет» из романа «Особые поручения»). Он не получает и царапины при дуэли через платок, а когда бросает монету, счастливый жребий выпадает только ему. «– У меня редкий дар, господа, – ужасно везет в азартные игры. Необъяснимый феномен. Я уж давно свыкся. Очевидно, все дело в том, что моему покойному батюшке столь же редкостно не везло» («Смерть Ахиллеса», «Глава третья, в которой Фандорин играет в орлянку»).

Правда, Фандорин говорит в отличие от Зурова только об удачливости в азартных играх, а не о везении в ситуациях, чреватых гибелью. Ну да разница небольшая: что наша жизнь? – игра!.. Говоря об удачливости Фандорина, почти выпячивая ее, Борис Акунин и напоминает о родстве своих произведений с авантюрным романом, и признается в условности, неправдоподобии такого рода произведений. Он иронизирует и над ними, и над самим собой.

Как «сыщик» Фандорин очень необычен. Виктор Шкловский как-то заметил, что в детективной литературе обязательна пара «сыщик – его незадачливый и недалекий коллега или знакомый»[1035] (таковы Арсен Дюпен и его приятель-рассказчик у Эдгара По, Холмс и Ватсон плюс инспектор Лестрейд у Конан Дойла, можно добавить и пару Пуаро – Гастингс). Но Борис Акунин от такого истертого приема отказывается. То есть, конечно, в «Турецком гамбите» присутствует незадачливый жандармский полковник Казанзаки, в «“Левиафане”» – француз комиссар Гош (старикан с неизменной трубкой – пародия на сименоновского комиссара Мегрэ), в «Декораторе» – самонадеянный и завистливый сыщик Ижицын. В «Коронации, или Последнем из Романов» свои расследования ведут несколько персонажей (от великого князя и его адъютанта до дворецкого Зюкина), а в «Любовнике Смерти» прозрения Фандорина кажутся фантастически сверхъестественными подростку Сеньке Скорикову. Но большинство из этих персонажей в сравнении с Эрастом Петровичем абсолютно неконкурентоспособны не столько потому, что глупее, сколько потому, что лишены многого из той информации, которая доступна Фандорину.

Писал Виктор Шкловский и о том, что в детективной литературе очень важен социальный и профессиональный статус «сыщика»: в Англии с ее культом privacy, частной жизни, частный детектив Холмс будет всегда оставлять в дураках инспектора Скотланд-Ярда Лестрейда, в советской же литературе гением «дедуктивного метода» окажется сыщик, служащий в милиции. Борис Акунин проскользнул между Сциллой и Харибдой «буржуазного» и советского детектива: изначально Фандорин на государственной службе, быстро продвигается, почти что взлетает по карьерной лестнице (коллежский регистратор – титулярный советник – надворный советник). Но государственная служба прерывается длительными периодами privacy (волонтер в Сербии, русский, живущий за границей и выполняющий частные поручения). Фандорина порой нужно уговаривать принять участие в расследовании, и даже мнение шефа жандармов или московского генерал-губернатора или министра внутренних дел для него не указ.

Наконец, о расследованиях. Классический детектив – текст-загадка, для разгадки которой у «сыщика» и у читателя изначально один тот же объем информации и (якобы) равные шансы. В «“Левиафане”» писатель воссоздает классическую модель детективного текста: на замкнутой площадке, в салоне корабля, несколько человек, и как минимум один среди них убийца. Вспоминаются «Десять негритят» и «Убийство в Восточном экспрессе» Агаты Кристи. Но это сходство скорее поверхностное. В романах Акунина информация меняется от главы к главе, образуя все новые и новые картины, как камешки в калейдоскопе при каждом новом встряхивании. Мудрено читателю по исходным приметам найти убийцу… (Иногда, как в «Пиковом валете», преступника искать и не нужно – читатель знакомится с ним прежде, чем Фандорин.) Гениальность и удачливость Фандорина проявляется не всегда. К примеру, он опознал доктора Линда в мадемуазель Деклик только после ее неосторожной и необъяснимой проговорки о ломе, которым Фандорин с Зюкиным ломали дверь. Он не в состоянии защитить дорогих для него людей: невесту Лизу («Азазель»), ассистента Тюльпанова («Декоратор»), женщину по прозвищу Смерть («Любовник Смерти»). И, самое важное, самое страшное – он так и не узнал, что его возлюбленная не погибла, что она родила от него сына и что задержанный (и тем самым обреченный на самоубийство) Эрастом Петровичем японский шпион-диверсант – этот сын («Алмазная колесница»).

Детективный жанр при всей своей игровой основе серьезен, ибо серьезны и опасны в его мире преступники и преступления. Фандорин преступников тоже не жалует (пожалуй, кроме мошенника «Момуса», способного посадить в галошу самого Эраста Петровича), хотя нудное морализаторство в духе Пуаро – Марпл ему чуждо. Но все происходящее овеяно легкой дымкой авторской иронии, прикрыто вуалью, за которой видится не берег очарованный, а, например, выпотрошенный девичий труп, внутренности коего развешаны по соседним деревьям… Хотя бы такой пассаж: «Анисий глянул вниз, в ужасе шарахнулся в сторону и чуть не споткнулся о распростертое тело девицы Андреичкиной Степаниды Ивановны, 39 лет. Эти сведения, равно как и дефиниция ремесла покойной, были почерпнуты из желтого билета, аккуратно лежавшего на вспоротой груди. Более ничего аккуратного в посмертном обличье девицы Андреичкиной не наблюдалось.

Лицо у ней, надо полагать, и при жизни собой не видное, в смерти стало кошмарным: синюшное, в пятнах слипшейся пудры, глаза вылезли из орбит, рот застыл в беззвучном вопле. Ниже смотреть было еще страшней» («Декоратор», глава «Скверное начало. 4 апреля, великий вторник, утро»).

«Сыщик» должен быть удачлив в своих расследованиях, и порок должен быть наказан: «Вор должен сидеть в тюрьме!» Между тем Фандорин, поклонник ясного разума, при всей своей проницательности и технических знаниях (отпечатки пальцев и т. д.) этой конечной цели добивается не всегда. По крайней мере, «заказчикам» убийства генерала Соболева из великокняжеской семьи («Смерть Ахиллеса») ничто не грозит, «Момус» покидает со своей сообщницей Москву после судебного фарса, показывая язык («Пиковый валет»), а маньяка Соцкого Фандорин решает застрелить сам, не рассчитывая на действенность официальных инстанций («Декоратор»).

«Сыщик» счастлив тем, что раскрывает преступления. Герой авантюрного романа счастлив тем, что получает богатство, чины и завоевывает любовь прекраснейшей дамы на свете. Фандорин богат, но это для него не важно, он добился высоких чинов, но этому не рад. Его, замечательно красивого и мужественного, любят женщины – от великой княжны до гулящих. Но те, кого любит сам Эраст, или гибнут, или оставляют его. Обычно это совершается с неизбежностью, диктуемой классическими литературными сюжетами. Эраст Фандорин не станет мужем Лизаньки Эверт-Колокольцевой, как не женился на бедной Лизе карамзинский Эраст; он отправил к мужу-камергеру Ариадну Аркадьевну Опраксину, повторив поступок Вронского; Ангелина оставит его в день Пасхи, словно героиня бунинского рассказа «Чистый понедельник». Так пишется «новый детективъ». Так становится несчастлив Эраст Фандорин. Так становится оригинален Борис Акунин, играя с литературными жанрами, мотивами, ситуациями.

Словом, если «Приключения Эраста Фандорина» – детективы, то разыскивается в них не преступник, а исторические анахронизмы и чужие тексты. «Скажем, есть слой исторических шуток и загадок. Есть слой намеренных литературных цитат – так веселее мне и интереснее взыскательному читателю»[1036].

Отступление об идеологии (нелирическое)

Нам не дано предугадать, как слово наше отзовется, сказали мы с Федором Ивановичем. Мысль глубокая, доказавшая свою правоту и в случае с романами Бориса Акунина, которого некоторые пристрастные читатели-литераторы неизменно винят в грехе либерализма и в искажении и осмеянии российской истории, внушенном этим самым либерализмом. Симпатию к террористам из Ичкерии (образ Ахимаса в «Смерти Ахиллеса»), явную симпатию к русским террористам-революционерам («Статский советник») и исполненные скабрезностей картины жизни царской семьи («Коронация…») сочинителю инкриминировала Е. Чудинова[1037]. Шире акунинский состав преступления в трактовке Алексея Варламова: «“Коронация” представляет собой пасквиль на семью Романовых, и прежде всего на императора Николая Александровича. Причем сделано это сознательно, провокационно и нагло. Николая Второго можно любить или не любить, считать его виновным за отречение от престола, за революцию и Кровавое воскресенье, осуждать за то, что после ходынской трагедии он отправился на прием во французское посольство. Можно называть его слабым и безвольным государственным деятелем, возмущаться сегодняшними политическими играми, затеянными вокруг найденных под Екатеринбургом останков, – все можно. Но только, зная судьбу последнего русского царя, ерничать, иронизировать и издеваться над его религиозностью и одиночеством способен лишь человек посторонний в нашей культуре. <…>…[С]вое “privacy” есть и у людей, для которых после причисления Государя к лику святых Русской православной церковью он имеет, говоря языком светским, особый статус, и порочить его память, измышлять гадости и представлять его бессердечным лицемером означает лично этих людей оскорбить».

Вызвано это поругание, по Варламову, все тем же смертным грехом – либерализмом: «Как и тогда, либеральной интеллигенции нет до этого поругания дела, как и тогда, она жаждет острых развлечений за чужой счет…»[1038].

И, наконец, Павел Басинский поддержал подобные обвинения с обстоятельностью эксперта по литературе, заявив, что Акунин талантлив как «массовый» беллетрист, но что романы его нагружены идеологией, а это здорово для серьезного автора (помянут Достоевский), а для «массовика» – смерть. «Если выбросить из “Преступления и наказания” полифоническую идеологию Достоевского, получится весьма приличный бульварный роман о том, как студент из корысти убил старуху с ее племянницей, потом испугался, раскаялся, признался, женился на проститутке и пошел честно отбывать каторгу.

Это равно относится и к Георгу Эмину, и к Булгарину, и к Чарской, и к последнему автору милицейского романа 60-х годов ХХ века. Везде если не откровенная государственная идеология, то, во всяком случае, жесткая моральная подкладка <…>. Но главное – развлекательное чтение не должно задевать сознание какой-либо индивидуальной моралью или идеологией, внимание должно быть исключительно посвящено сюжету, внешней интриге»[1039].

Я Борису Акунину не адвокат, но истина дороже. Теоретическое обеспечение приговора, вынесенного Басинским, неубедительно и в мелочах (убиенная Елизавета была сводной сестрой, а не племянницей старухи процентщицы, а подразумеваемого Басинским романиста Эмина звали не Георгом, как «милорда глупого» из комаровского сочинения, а всего лишь Федором), и в существенном. Неужто ценность литературного произведения, как то «Преступление и наказание», определяется идеологией; неужто такова формула Достоевского: бульварный сюжет + полифоническая идеология? (Что такое «полифоническая идеология», сам Бахтин не догадался бы; да и может ли идеология, по природе своей всегда монолитная, петь многоголосо?) И неправда, что в булгаринской беллетристике нет идеологии, а есть лишь элементарная мораль. (Между прочим, как-то неясно получается: ежели у Бориса Акунина есть и авантюрный сюжет с должным числом жмуриков, и идеология имеется, пусть и не «полифоническая», – то почему же его романы не превращаются в «высокую» словесность вроде сочинений Достоевского?)

Хитрый выпад Басинского понятен: поразить сладкую парочку Акунин с Фандориным их собственным оружием: нарушил-де господин сочинитель правила жанра, им самим над собою признанного. Но дальше проще: оказывается, что преступление подсудимого – не в этом, а в том, какова его идеология. Либерал-с господин сочинитель!..

Далее следуют и уже традиционные примеры клеветы на историю отечества (педерастия, приписанная одному из великих князей в «Коронации…», и т. д.), и некоторые новые. Но прежде всего обвиняется сам Эраст Петрович Фандорин. В эгоизме и снобизме, в самовлюбленности («Он обнаруживает, что мир устроен по принципу театральной игры с бездарными актерами, играющими не менее бездарные роли»). В нелюбви к России («Фандорин не бельгиец, не англичанин, даже и не русский европеец <…>. Это именно некий тип межеумочного человека вообще, волей судьбы родившегося в неумной, нечестной, непорядочной и неблестящей стране»). В том, что Эраст Петрович – тайный японец («[О]слабляются лицевые мускулы безукоризненного Фандорина, отваливаются его наклеенные бачки, и под ними обнаруживается не то скуластый японец <…>, не то Чхартишвили с его проблемами»).

Да, попробуй-ка докажи, что ты не японец! Впрочем, изобличая Фандорина в том, что он японец по фамилии Чхартишвили, Басинский, пожалуй что, и прав. Эраст Петрович не столько социально, национально и исторически очерченный характер, «живой персонаж», сколько знак и даже призрак такового. Но сие – не следствие губительного либерализма, а свойство игровой поэтики Бориса Акунина[1040].

Во всех вышеупомянутых обвинениях много откровенно предвзятого. Конечно, бандит, получеченец по происхождению Ахимас может восхищать храбростью и железной волей, но его преступления, описанные в «Смерти Ахиллеса», таковы, что даже в самых цивилизованных странах впору задуматься: а не вернуть ли нам смертную казнь через четвертование? Где уж там симпатии! (И кстати, Ахимас за ичкерийских террористов никак не отвечает – ни в плюс, ни в минус…) Народоволец Грин, конечно, симпатичнее и Пожарского, и самого великого князя Симеона Александровича («Статский советник»), но сопереживать-то читатель должен не ему, а преследующему его Фандорину!

Совсем абсурдным выглядит вмененная в вину Акунину с Фандориным откровенная нелюбовь к России, будто бы нагло выказанная в «Алмазной колеснице». Об этом рассуждает Басинский в недавней заметке на сайте «Русского журнала»[1041]: сражается-де Эраст Петрович с японским шпионом «как бы за Россию, против Японии, но на самом деле за очередную порцию для своей вечно голодной гордыни». То ли дело «крупный полицейский чиновник» (Евстратий[1042] Павлович Мыльников): тот-де сходит с ума «оттого, что Россия проигрывает японцам “внутреннюю войну”», а Борис Акунин над ним потешается.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

«На стороне L-закона»: Русский сыщик Бориса Акунина

4 ИЮЛЯ 2017 ГОДА

ПРЕДСТАВЛЕНИЕ, ЧТО детектив — второстепенное предприятие, долгое время господствовало в литературоведении: его структура шаблонна, мышление пошло, и его сюжеты стремятся к решению, не обращая внимания на развитие персонажа или стиль. Но в последние несколько десятилетий этот жанр завоевал все большее уважение; ряду авторов детективов удалось добиться народного успеха, завоевав при этом научное признание.В англоязычном мире одним из таких писателей является П.Д. Джеймс, наиболее известный по сериалу Адама Дэлглиша. Ее работы, полные психологической проницательности и искусно созданной прозы, доказывают, что детективные романы могут быть литературной фантастикой — с одним или двумя убийствами, добавленными для хорошей меры. В России ни один автор не доказал литературную ценность детективов так окончательно, как Борис Акунин, псевдоним Григория Чхартишвили. Его самый известный сериал — это детектив Эраст Фандорин, а Государственный советник ( Статский советник , 1999) — его шестой выпуск; как и остальные пять, теперь он был искусно переведен на английский Эндрю Бромфилдом.

Один из самых известных современных русских писателей, Акунин также является литературоведом, критиком и переводчиком японской литературы, безупречная интеллектуальная родословная которого проявляется в высокоразвитых устремлениях его художественной литературы. Тома его трех детективных серий неизменно являются бестселлерами, и некоторые из них, в том числе «Государственный советник », были адаптированы для экрана. В то же время он выигрывал или был номинирован на престижные литературные премии — признание художественных заслуг, которое в значительной степени ускользает от авторов детективной литературы.Сам Акунин подчеркивает, что его цель — создать интеллектуальную работу, и, действительно, его репутация в России — это репутация писателя для интеллектуального класса, члены которого не стесняются признаться, что им очень нравится читать его рассказы об убийствах.

Это во многом связано с тем, как рассказываются эти сказки. Проект Акунина для сериала «Фандорин» амбициозен: он выстраивает каждый текст как отдельный поджанр детективной фантастики. Например, первая в серии — The Winter Queen — представляет собой «тайну заговора», а третья, Murder on Leviathan , представляет собой «тайну запертой комнаты» в стиле Агаты Кристи.Действие всех романов происходит в поздний имперский период, между 1870-ми годами и революцией 1917 года, и они дают читателям подробную и приятно ностальгическую картину жизни в старой Москве, а также периодические набеги на другие нерусские места. Дань Акунина этому периоду распространяется и на язык, на котором написаны произведения, классический русский стиль, напоминающий стиль Толстого и Тургенева, и лишенный стилизаций и сленга, характерных для текстов многих его постсоветских коллег. Наиболее интеллектуально строгий аспект взаимодействия Акунина с XIX веком — это множество интертекстуальных аллюзий, которые распространяются через его тексты: Зимняя королева — это, в значительной степени, диалог с Достоевским Преступление и наказание и дань Николаю Сентименталистская сказка Карамзина «Бедная Лиза.Это не только вознаграждает читателей, которые могут уловить ссылки, но и подчеркивает «постмодернистский» авторитет автора.

Государственный советник — это «политическая тайна», в которой, среди прочего, упоминается утопический роман Николая Чернышевского 1863 года и справочник для российских радикалов « Что делать?». Государственному советнику Фандорину было поручено остановить убийства высокопоставленных представителей Российской Империи революционерами-нигилистами, что было очень острой проблемой во второй половине XIX века.Политическая террористическая группа «Народная воля», например, осуществила ряд актов насилия против режима, в первую очередь убийство царя Александра II в 1881 году. К 1891 году, когда назначен государственный советник , большая часть члены Народной воли были арестованы или убиты, и насилие утихло. Но в романе Акунина человек по имени Грин — поклонник воли народа и лидер небольшой, но смертоносной боевой группы — возобновил жестокую кампанию своих предшественников, и теперь Москва снова оказывается в тисках революционного террора.

Роман начинается со смертельного удара Грина Храпова, только что назначенного генерал-губернатора Сибири, после того, как он получил доступ в купе генерала, выдав себя за Фандорина, которому была поручена безопасность генерала в Москве. Легкость, с которой Грин получает доступ в тщательно охраняемый отсек Храпова, вскоре объясняется: в течение последних нескольких месяцев он получал таинственные записки, подписанные инициалами «TG», которые раскрывали местонахождение того или иного чиновника и давали инструкции. Зеленый о том, как их устранить.Тот факт, что записки не отправляются по почте, а остаются в тех местах, где их просто находит Грин — в кармане пальто, на столе, на полу у открытого окна — предполагает, что они написаны кем-то в непосредственной близости от Боевого. Группа, но Грин не может установить, кто или, что не менее важно, почему. Хотя охота полиции на членов боевой группы составляет большую часть действия романа, суть тайны не в том, кто убил Храпова, о чем читатели узнают сразу, а в личности и мотивах ТГ.И решение этой проблемы приводит к серьезным последствиям для персонажей романа, включая Фандорина.

Как и положено политическому триллеру, действие которого происходит в этот период истории России, герои Акунина разделены на два лагеря, ведущих эпическую борьбу за власть: сторонники государства и революционеры, пытающиеся буквально взорвать его. Главный из первых — Фандорин, обладающий как безупречной честностью, так и выдающимся интеллектом, который позволяет ему раскрывать преступления, которые другие не могут.В этом романе ему помогают — или, что чаще всего, мешают — различные руководители и агенты из Управления жандармов и Департамента безопасности (Охранки), чью плотную сеть взаимоотношений иногда трудно разобрать. Еще больше раздражает Фандорина князь Пожарский, «заместитель директора департамента полиции», восходящая звезда, отвечающая за политические расследования в стране, и саморекламированный, в значительной степени беспринципный человек. Пожарский приезжает из тогдашней столицы, Санкт-Петербурга, чтобы взять на себя расследование от Фандорина и его босса и покровителя, князя Владимира Андреевича Долгорукого, генерал-губернатора Москвы, поскольку Храпов был убит на его глазах.С полицией борются нигилисты Combat Group, в том числе две женщины: Джули, красивая мадам, чье братство с высокопоставленными клиентами дает ей много полезной информации, и Нидл, партийный курьер, который выполняет жизненно важные задачи, такие как поиск революционеров. места для проживания и связи между ними. Несмотря на определенные гендерные клише в изображении женских персонажей, Акунин здесь фактически точен: женщины играли очень значительную роль в русских революционных кругах, часто сами совершая насильственные действия (Вера Засулич, Вера Фигнер и Софья Перовская, чтобы назвать только три).Границы между двумя сторонами стирают двойные агенты и бывшие революционеры, превратившиеся в полицейских осведомителей. Предательства среди членов обоих лагерей — повторяющийся элемент сюжета в The State Counselor , как и в истории революционного движения.

Отголосок реалистических «идейных романов» Толстого и Достоевского, выдвигающих на первый план важные социальные и философские вопросы, Государственный советник подробно обсуждает, какая политическая система нужна России и что ей нужно для ее решения. установить его — короче, что делать.По мнению Пожарского, конечная цель защиты государства оправдывает любые скрытые способы сделать это, потому что, по его мнению, «Наше государство несправедливо и аморально. Но лучше такое государство, чем восстание, кровопролитие и хаос ». Однако Пожарский одновременно крайне циничен и крайне оппортунистичен; его желание защитить Россию неотделимо от его желания продвигаться к высшим эшелонам власти, не обращая внимания на тех, кто стоит на пути. Акунин избегает простой категоризации, и, хотя его роман прямо на стороне закона и порядка, он также сочувствует желанию революционеров свергнуть режим, который приносил пользу высшим классам за счет обедневших и ограниченных масс; их цели справедливы, даже если их методы — нет.

Фандорин вступает в романтические отношения с Эсфирью Литвиновой, дочерью богатой еврейской семьи (которой пришлось принять православие, чтобы добиться успеха) и сторонником нигилизма (многие нигилисты были из высших слоев общества). Когда она сердито читает различные газетные статьи — Министерство образования запрещает евреям поступать в университеты, религиозные лидеры «молятся» о распространяющемся голоде, — Фандорин не может опровергнуть ее аргументы. Он признает, что «в целом она была права.«В то время как некоторые из нигилистов являются беспринципными оппортунистами, другие, такие как Грин и Нидл, искренне озабочены улучшением российского общества. Акунин чередует взгляды Фандорина и Грина в романе, представляя предысторию последнего, которая объясняет, без малейшего извинения, выбор Грина насилием в качестве средства реорганизации системы. Как и в случае со многими революционерами, Грин, урожденный Григорий Гринберг, является евреем и подвергался своей доле систематического жестокого русского антисемитизма.Последней каплей является погром в деревне его родителей, за которую он мстит в одиночку; после нескольких арестов и побегов он становится закоренелым революционером. Признавая противоречия, лежащие в основе российского общества, Фандорин мрачно размышляет о «вечном бедствии России. В нем все перевернуто. Добро защищают дураки и негодяи, злу служат мученики и герои ». В то же время сам Фандорин — яркий контрпример этому настроению. Он, как он говорит со своим характерным заиканием, «на стороне l-закона.«В одном случае он отказывается разрешить должностным лицам охранки использовать незаконные методы для ареста группы революционеров; здесь он впервые встречает Эсфирь. Он без устали выслеживает таинственного TG и пытается раскрыть правду, чего бы ему ни стоило.

Государственный советник , возможно, не лучшая запись в серии Фандорин, с решением, которое в определенный момент становится довольно очевидным. Точно так же, как и в других загадках Фандорина, бросающая вызов удаче детектива в побеге из потенциально смертельных ситуаций — в данном случае прыжок с огромной высоты в соответствии с учением Будды Амиды, который случайно сломан стоящим сугробом — требует радикальное прекращение недоверия.Тем не менее, даже когда он не в своих лучших проявлениях, Акунин по-прежнему замечательно хорош, создавая умный и занимательный детективный роман, который одновременно является экскурсом в историю и культуру России. Хотя и не обязательно читать серию по порядку, чистильщики детективной фантастики захотят начать с The Winter Queen , прокладывая путь до The State Counselor и продолжая его дальше. Это дало бы им более полное представление о вселенной Фандорина, которая включает в себя некоторых важных повторяющихся персонажей, и еще более полно оценить впечатляющий и очень литературный проект Акунина.

¤

Елена Фурман преподает русский язык и литературу в UCLA. Сфера ее научных интересов: современная российская женская литература, русско-американская литература и Чехова.

Я хочу на мгновение сместить фокус и поговорить немного больше о ваших предыдущих проектах, а затем вернуться в конце к этой семейной истории, которую вы только что описали.И снова в «Турецком гамбите » Фандорин заявляет: «Если вы живете в государстве, вы должны либо дорожить им, либо покинуть его. Все остальное — паразитизм или пустые слухи ». А Варвара, его любовный интерес к роману, отвечает третьим способом — разрушить несправедливое государство и построить на его месте новое. И герой Фандорин парирует: «Государство не похоже на дом, оно больше похоже на дерево. И он не построен, он растет сам по себе, по законам природы, и это долгий бизнес.И нужен не каменщик, — говорит он, — а садовник. Я понимаю, что нам не следует читать вашу художественную литературу как изложение вашей собственной философии, особенно роман, написанный в 1998 году, но мне любопытно, кем может быть этот садовник сегодня? Есть ли другие возможности помимо этих трех? И, во-вторых, теперь, когда вы запустили свою собственную серию История государства , как вы думаете, как дерево России выросло само по себе и каким законам природы оно следует?

Акунин:

Эту цитату мне часто перебрасывали! Это говорю не я.Это говорит Фандорин. Фандорину здесь 22 года. После этого и в течение многих романов он изменил свое мнение. Я считаю, что государство — это не дерево. Если это можно сравнить с чем-то, это дом. Его нужно построить. Он должен быть построен по определенному плану. Я думаю, что есть разница между понятиями страны и государства. Теперь страна, вероятно, представляет собой дерево — то, что растет. Но государство — нет. Государство — это то, что построено людьми, которые его создают.В большинстве случаев вы всегда можете назвать архитекторов этого государства. Это верно как для Соединенных Штатов Америки, так и для России. Например, сейчас мы все еще живем в здании, фундамент которого заложил Иван III в 15 ^-м годах. Мы все еще живем в его основных измерениях. И я считаю, что сейчас, если мы не изменим ее, эта модель авторитарного правления будет воссоздаваться снова и снова, независимо от того, кто победит. Завтра либералы прогонят путинистов, и через десять лет здание снова будет примерно таким, как сейчас.Так что это неправильный фундамент, и мы должны его изменить.

Норрис:

Как вы заявляли в нескольких интервью, вы изначально планировали сериал «Фандорин», который прославил вас как ответ на загадку целлюлозы в 1990-х годах. Согласно одной сказке, может быть, вы даже сказали мне это; вы изначально пришли к этой идее, потому что ваша жена читала криминальный чтив в метро и прикрыла его обложкой Достоевского или чем-то в этом роде.

Акунин:

Нет, только оберточной бумагой.

Норрис:

Просто оберточной бумагой, потому что ей было неловко читать криминальное чтиво 1990-х. Вы хотели написать что-то явно более среднее, более элегантное, более интеллектуальное. В конце концов, вы почти завершили серию «Фандорин». Думаю, вы напишете еще два? Это правильно?

Акунин:

Еще один.

Норрис:

Еще один. В конце концов, вы использовали эту серию, чтобы переписать историю позднего царского периода в России и переписать ее для аудитории в постсоветской России.Оглядываясь назад, что, по вашему мнению, помогло сформулировать сериал «Фандорин» о потерянной России, о том периоде царской истории?

Акунин:

Я действительно не собирался переписывать российскую историю или воссоздавать миф о русской истории. В конечном итоге этот сериал не об истории, а о литературе. И меня очаровывает не история царской России, меня восхищают люди тех времен, когда русская фантастика была великой, потому что русская литература — лучшее, что могло случиться с моей страной.Это также самый большой подарок, который Россия дала человечеству. В этом Россия не уступает никакой другой стране. Если говорить о русском романе, то о русской литературе, если серьезно, то они не столько играют с историей, сколько о другом, о чем-то большем. Я люблю большинство классических авторов. Мне тоже не нравятся некоторые из них. Потому что русская литература очень много о самой жизни, о том, чтобы быть живым… она не является «классикой» как таковой. Классика — это что-то вроде музея.Я считаю, что как только автор становится «классиком» и к нему относятся как к классику, это означает, что он или она умерли. Если вы хотите с ним спорить, если вы хотите посмеяться над ней, если вы хотите высмеять его, это значит, что он или она все еще жив. Меня очень сильно критиковали за переписывание пьесы Чехова «Чайка». Но для меня это значит, что он еще жив. Или Достоевский — я написал детектив FM , а это римейк «Преступление и наказание» , потому что Достоевский меня очень раздражает… значит, он жив.Для меня он не икона, он не статуя. Я восхищаюсь им, но иногда и ненавижу. Вот о чем литература. Это мнение очень индивидуально: я, например, не могу читать Сервантеса. Я его уважаю, но он меня никак не трогает. Точно нет. Шекспир жив. Корнелл — нет. Мольер меня не тронул, но Шатобриан для меня жив. Опять же, это очень индивидуально и не должно быть одинаковым для всех. Мои отношения с литературой очень личные. Я забыл, о чем мы говорили…

Норрис:

Сериал «Фандорин» и как вы переписали прошлое.Потому что, в конце концов, это в той же мере исторический сериал, что и загадка, и он пытается переписать прошлое, предшествовавшее русско-турецкой войне, вплоть до революции — решающего периода в истории России.

Акунин:

Ну я бы никому не советовал изучать литературу по романам Фандорина! Это было бы плохой идеей. И даже если мы говорим об их исторических элементах, их следует понимать с осторожностью, потому что я пишу для своих современников, и там есть много преднамеренных механизмов, просто для удовольствия, просто чтобы заставить людей улыбнуться.История в каком-то смысле для меня в сериале не важна. В то же время все, что я описываю в этих романах, могло случиться. Это обязательно. Они должны быть версией истории, которая возможна. Иногда это маловероятно, но все же технически возможно. Возможно, русская армия застряла в Плевне из-за того, что там был талантливый турецкий шпион, который спровоцировал армию на бесполезную осаду, вместо того, чтобы идти прямо в Константинополь. Потому что в самом событии есть загадка.Никто не может адекватно объяснить, почему после первоначального успеха российская армия осталась в Плевне и почему там были потеряны десятки тысяч жизней. Почему бы не оставить небольшой отряд для осады, пока остальная армия может продолжать? Для меня это загадка, поэтому я нашел ей объяснение в The Turkish Gambit . У меня есть еще один роман, Шпионский триллер — Роман Шпионский. Действительно невозможно объяснить, как в 1941 году Гитлер смог удивить Сталина своим нападением.Как он мог держать 190 дивизий на близком расстоянии, от Черного до Балтийского, а затем внезапно атаковать Советский Союз? Должна быть причина, поэтому я ее предложил. Или у меня есть другой роман, который называется Квест о Бородинском сражении 1812 года. В нем тоже есть загадка. Это была очень кровопролитная битва между французской армией и русской армией, и французы побеждали. Они занимали одну позицию за другой, хотя и с тяжелыми человеческими жертвами, но все же побеждали.Единственное, что нужно было сделать Наполеону, — это послать в атаку свою старую гвардию, и последнее наступление было бы абсолютным концом русской армии. Он этого не делал. Почему он этого не сделал — загадка. Он не сделал этого, и он проиграл войну, и он потерял свои войска, и в конце концов он потерял все. Итак, я создал довольно фантастическую версию событий, потому что не мог найти их реалистичную версию.

Норрис:

Ваш ответ вызывает вопрос: почему шпионство, почему заговоры, ответ на все объяснение? Вы рискуете написать заговорщическую историю России?

Акунин:

Нет, я вообще не верю в конспириологию.Но я пишу о шпионах, потому что их так интересно описывать, и они создают психологически интересные ситуации, когда кто-то, кого вы считаете своим другом или любовником, на самом деле является вашим врагом и стремится к вашей гибели. Как писатель, эти ситуации создают самые большие драмы и самые большие трагедии. Это может случиться не только в политике, но и в семейной жизни.

Норрис:

Говоря о заговорах и о заговоре с участием Сталина в 1941 году, эта конференция — это не та конференция, на которой мы стремимся исследовать не только то, как писалось о прошлом, но и то, как вещи не писались и не «исправлялись» в отношении прошлого.Вы недавно провели серию очень интересных интервью с Алексеем Навальным и затронули тему Сталина и был ли Сталин должным образом рассмотрен в современной российской истории. Вы предположили, что России нужно вбить кол в самое сердце призрака Сталина. Навальный сказал, что призрак — это призрак, и что вопрос Сталина — это вопрос, который должны решать историки, а не текущая политика. Этот обмен заставил меня вспомнить очень интересную книгу Александра Эткинда « Искаженное утро »; в нем он также предполагает, что российское общество недостаточно решительно обратилось к прошлому, особенно к советскому прошлому.В своем исследовании этой темы Эткинд утверждает, что одна из причин этой неудачи заключается в том, что это слова Эткинда: «В России и Восточной Европе романы, фильмы и дискуссии о прошлом значительно опережают и затмевают памятники, мемориалы. , и музеи ». Для него память о прошлом в России горячая и жидкая, а не холодная и кристаллизованная, что делает ее всегда тревожной. С другой стороны, вы пишете исключительно романы и сценарии фильмов, согласны ли вы с такой оценкой? Или же романы, фильмы и дебаты могут породить более прочную моральную форму памяти и тем самым, возможно, даже вбить эту ставку в сердце Сталина?

Акунин:

Раз уж вы упомянули этот диалог с Алексеем Навальным, я должен сначала сказать, что хотя я не согласен с ним по многим пунктам, здесь я в конечном итоге считаю, что он был прав.Он сказал очень важную вещь, что нет смысла спорить о Сталине, потому что Сталин жив, пока мы живем в такой стране. Когда мы создадим нормальную страну, Сталин устареет, он умрет сам, и никто не будет заинтересован в его возрождении. Это правда, что в эпоху перестройки и в 1990-е было много романов, фильмов и научно-популярных произведений, в которых описывались все преступления Сталина. Проблема в том, что, как мы теперь видим, никаких реальных эффектов это не произвело, потому что Сталин все еще находится в мозгах слишком многих людей.Существует слишком много примеров того, как ментальное существование многих людей не изменилось. Мы по-прежнему живем в той же структуре, которую создал Иван III, в структуре, которая продолжает порождать авторитарное правление, в котором воля правителя означает больше, чем закон. Так было, конечно, при Путине. Так было и при Ельцине, которого считали демократом и либералом. Он также был авторитарным правителем. И это обстоятельство не было случайностью; это произошло не потому, что он хотел, чтобы это было так, и поскольку общая логика государства подтолкнула его к этому, его советники подтолкнули его к этому, мы все подтолкнули его к этому.Об этой идее действительно неприятно думать, но это правда, потому что мы хотели, чтобы он был переизбран президентом в 1996 году, несмотря ни на что и какой бы ценой он ни был, потому что мы боялись коммунистического возвращения к власти. Мы были готовы смотреть, фактически закрывать глаза на некоторые вещи, которые мы не хотели видеть. Итак, эпоха Ельцина закончилась авторитарным государством; Закончилось, конечно, Путиным. Я думаю, что нам нужно полностью изменить структуру государства, и тогда никто бы даже не подумал о Сталине как об эффективном менеджере или как бы его сейчас ни называли.

Норрис:

Интервью с Навальным состоялось после того, как вы провели аналогичные интервью с Михаилом Ходорковским, но, что более важно, после того, как вы стали гораздо более откровенно политическими. Вы, возможно, помните, когда мы впервые встретились в 2008 году для интервью, вы сказали мне, что ваши основные головные боли были сначала дорожным движением, а затем Путиным — но этот трафик был намного большей проблемой в то время. Вы также заявили, что всегда видели себя художником и хотели писать как один, а не как писатель в русском смысле, писатель .Что конкретно изменилось? Как получилось, что вы перешли от трафика, который был вашей основной головной болью, к Путину, который стал вашей основной головной болью?

Акунин:

Этот шаг был для меня большим разочарованием, потому что я всегда хотел просто быть писателем, и когда я услышал термин «общественный интеллектуал», примененный ко мне, меня охватило содрогание. Я не хотел быть публичным интеллектуалом. Я не хотел быть писателем , потому что это роль, которую я просто никогда не хотел играть. Я не хотел быть Герценом, Достоевским, Толстым.Я имею в виду не только то, что мне не хватало их талантов, но мне не хватало их желания быть пастырем людей и показывать людям белое и черное, перемещать эту фигуру сюда, потому что это правильный ход, и избегать этого хода, потому что это неправильный, иными словами, чтобы определить, что хорошо, а что зло для других людей. Я просто хотел развлечь людей. Но Россия — такая своеобразная страна. Вы попадаете в ситуации, из которых не можете выбраться, потому что в противном случае вы рискуете потерять чувство собственного достоинства, и нет ничего хуже этого.

Норрис:

Есть ли для вас ответ в СМИ, хотя бы с точки зрения изменений в обществе и, может быть, даже изменения государства? Вы всегда были заядлым блогером, но теперь вы стали еще более политическим блоггером и ведете один из самых читаемых блогов в России.

Акунин:

Я начал вести блог в 2010 году и к тому времени, к сожалению, был уже публичным интеллектуалом, так что это не имело никакого значения.

Норрис:

Это способ реформирования государства? Некоторые ученые пишут, что блог-сфера сегодня представляет собой лучшее из жизнеспособного гражданского общества в России.

Акунин:

Нет, это что-то, чтобы выпустить раздражение, которое иначе сдерживается. Иногда нужно просто отпустить. В 2012 и 2013 годах был короткий период, когда мне казалось, что у блогов и интернет-форумов действительно есть возможность изменить ход событий. Но поскольку Путин и его команда настолько безнадежно глупы и неэффективны, они стоили нам этой возможности жить мирно. Сейчас для этого нет возможности. Они так гордятся тем, что сокрушили оппозицию и ее СМИ.Что они сделали, так это разбили термометр, показывающий, насколько высока общественная лихорадка. Это не значит, что проблемы решены. Это, конечно, не означает, что у страны хорошее здоровье, у нее намного, намного хуже здоровье и это плохо кончится. Их и наша ошибка заключалась в том, что было хотя бы одно место, где можно выпустить пар. А теперь нет.

Норрис:

Вы закрыли много своих проектов. В сериале «Фандорин» есть еще один роман. Завершена серия Pelagia .Завершена серия Smert Brudershaft . Сериал Николая Фандорина окончен. И вы сказали, что больше не будете писать, используя имена Анатолий Брусникин или Анна Борисова, потому что вас тоже разоблачали как этих авторов. Вы начали издаваться под именем Акунин-Чхартишвили. Так что, пожалуй, последний, лучший вопрос: закончился ли проект Акунина? «Борис Акунин» — он уже имеет значение?

Акунин:

Практически закончился проект Бориса Акунина как развлечение.Остается написать еще одну книгу Фандорина, и мне это надоело. Мне это больше не интересно. Я старею. Я поправляюсь, не поумнею, а скучнее. Как сказал Пушкин, «старение толкает в прозу». Это не значит, что я бы не стал время от времени развлекаться написанием чего-нибудь веселого — если у меня есть хорошая идея, почему бы и нет? Но мой новый проект — это историческая серия и серия семейных альбомов. Они делают мне жизнь интересной.

Наследие Уилки Коллинза: «Лунный камень» в «Убийстве на Левиафане» Бориса Акунина и «Детская книга»

Сюжет романа Уилки Коллинза «Лунный камень » во многом основан на устройстве наследия, и наследства — большие, маленькие и просто гипотетические — возникают с поразительной частотой на протяжении всего романа.Рэйчел Вериндер, например, получает в наследство индийский алмаз от своего дяди; впоследствии она получает значительное состояние своей матери; и она стоит в какой-то туманной точке будущего, чтобы унаследовать от Друзиллы Клак экземпляр «Жизнь, письма и труды мисс Джейн Энн Стэмпер» . Точно так же Франклин Блейк наследует много денег после смерти своего отца; Розанна Спирман завещает ему японскую коробку с его собственной ночной рубашкой; Эзра Дженнингс оставляет ему страницы дневника, в которых описываются предпоследние этапы поисков украденного Лунного камня.Вдобавок Годфри Аблуайт получает наследство в размере пяти тысяч фунтов, а Друзилла Клак жалуется, что леди Вериндер лишила ее обещанного наследства. Эти различные наследства служат, в первую очередь, толчком к развитию сюжетной линии The Moonstone . Однако они также направляют читателя к тематике романа и сигнализируют о его более глубоких противоречиях.

Вполне уместно, учитывая склонность Коллинза в «Лунный камень » к созданию наследия, что любое количество более поздних авторов должно было рассматривать сам его роман как повествовательное наследие или интертекст.В этой статье я исследую некоторые из наследий Коллинза. В частности, я исследую, как и с какой целью современный русский писатель Борис Акунин переосмысливает различных наследий Лунного камня в своих исторических романах Убийство на Левиафане [ Левиафан , 1998] и Детская книга [ Детская книга , 2005]. В этих романах (как и во многих других) Акунин изобретательно воссоздает преступный мир досоветской России, используя его как трамплин для своего сложного разговора с широким спектром литературных шедевров XIX века.Относительно небольшое количество ученых, которые уделяли Акунину серьезное и постоянное критическое внимание, все комментировали эту интертекстуальность. К сожалению, большинство из них ограничилось довольно беглой каталогизацией литературных собеседников Акунина и не смогло выйти за рамки общих слов. Те, кто исследовал интертекстуальность Акунина более внимательно, обращали внимание прежде всего на его российские источники. Сосредоточив внимание на трактовке наследия Коллинзом, я предлагаю расширить критическое расследование актов литературного присвоения Акунина и основывать свои аргументы на свидетельствах, взятых конкретно из одного из его главных западных интертекстов.

Вопрос о наследии, конечно, имеет первостепенное значение для исторического романа, жанра, который является посредником между прошлыми художественными событиями и современной действительностью. Постсоветские романы, в частности, часто оглядываются назад, в прошлое, чтобы найти смысл в настоящем и жизнеспособное направление в будущее. Центральная проблема для этих романов — локализация определенного исторического периода, который мог бы предложить самый мощный объяснительный механизм для последующих событий.Акунин, хотя он иногда помещает свои романы либо в более ранние, либо в более поздние периоды, кажется, предпочитает конец девятнадцатого и начало двадцатого веков. Он помещает полностью свое Убийство на Левиафане в 1878 году и главу II Детской книги («Вчера») в 1914 году.

Убийство на Левиафане является более ранним из двух романов и, как таковой, предлагает первый ответ Акунина на наследственность в целом и на наследование драгоценных камней в частности.Тогда мы можем спросить, почему Акунин устанавливает Левиафан именно в 1878 году, в момент якобы затишья перед революционной бурей, которая в конечном итоге захлестнула Россию. Другими словами, каково, с точки зрения Акунина, наследие этого периода? Критики Акунина использовали два взаимоисключающих подхода к ответу на этот вопрос. Софья Хаги утверждает, что романы Акунина, действие которых происходит в конце XIX века, отражают «ностальгический режим», постмодернистский феномен, прославляющий «дореволюционную Россию и… традиционные моральные и религиозные ценности страны.Ее аргумент детализирован и содержит нюансы, что позволяет «провести захватывающее исследование отношений между панегириком и сатирой, формой и содержанием, искусством и коммодификацией». К сожалению, однако, Хаги делает менее сложные выводы, чем того требует ее комплексный анализ. Елена В. Барабан, напротив, утверждает, что Акунин не только не прославляет прошлое России, но разоблачает «социальные проблемы девятнадцатого века, чтобы поддержать свою собственную критику капиталистического общества» (401). Мое прочтение книги «Убийство на Левиафане» поддерживает утверждение Барабана о том, что Акунин осуждает темную изнанку девятнадцатого века.И хотя «Убийство на Левиафане» не поддерживает ее точку зрения относительно конкретной критики капитализма, эта критика войдет в игру позже, когда Акунин напишет «Детская книга », его второй взгляд на вопрос о наследстве.

Как же тогда Акунин из «Убийство на Левиафане » читается в конце девятнадцатого века? Что он находит в Уилки Коллинзе, что может побудить к плодотворному диалогу с российской историей? Что для его целей представляет собой наследие Лунного камня ? Первый и самый важный из множества наследств Moonstone является материальным по своей природе и имеет форму большого перипатетического желтого алмаза, который когда-то украшал статую индуистского бога луны.Говорят, что этот Лунный камень был отмечен особым вниманием Вишну, великого бога индуистского пантеона, задача которого — сохранить творение. Трое брахманов-хранителей камня наблюдают во сне, как «божество вдыхает дыхание своей божественности на Алмазе во лбу бога» (26). Таким образом, Лунный камень становится «посвященным служению богу» (25). В отличие от «низших» полудрагоценных камней (лунные камни во множественном числе со строчной буквой «м»), он живёт, не подвергаясь «лунным влияниям» (там же).Вишну «повелевает [s], чтобы Лунный Камень наблюдался… до конца поколений людей» (26). Другими словами, жизнь Лунного камня совпадает с циклом творения, который сохраняет Вишну.

Любой данный цикл творения, конечно, в то или иное время подвергается травмам от насилия. В рамках более широкого цикла империи возникают и падают, нации выступают против других наций, а идеологические конфликты порождают войны. Точно так же судьба Лунного камня полна превратностей.Камень, как и сама Индия, переходит в руки разных людей, одни из которых желают ему добра, а другие — зла. Он отправляется в Англию, где и Джон Хернкасл, и Годфри Эблуайт размышляют о том, чтобы разрезать его на более мелкие камни. Несмотря на все эти изменения места и статуса, камень, тем не менее, сохраняет свою целостность. Он становится эмблемой постоянства, символом выживания.

английских главных героев Лунного камня, разумеется, не верят ни давности камня, ни его священному значению.Вместо этого каждый из них наделяет его собственной светской семиотической ценностью. Единственное исключение — Джон Хернкасл, который крадет Лунный камень во время разграбления Серингапатама. Он сказал, что в силу своей «любви к чудесному» (27) он поверил легендам, окружающим камень. Рэйчел Вериндер, напротив, использует Лунный камень, чтобы украсить свою и без того заметную физическую красоту. Франклин Блейк, похищающий драгоценный камень под влиянием лауданума, видит в нем не символ сохранения творения, а, скорее, драгоценный объект, заслуживающий сохранения сам по себе.Ни один из них не признает особой освящающей благодати, приписываемой камню его индийскими приверженцами.

Лунный камень, конечно же, исчезает из индийского кабинета Рэйчел, и поначалу нет никаких подсказок относительно его местонахождения. Когда Франклин Блейк возвращается в Англию, чтобы забрать свое наследство от отца, он получает дополнительное наследство, японскую коробку, оставленную Розанной Спирман. В этой коробке находится сомнительное наследие « секунд» Лунного камня, ночная рубашка Блейка, испачканная краской.Ночная рубашка является доказательством того, что Блейк задел недавно выкрашенную дверь Рэйчел в ночь, когда исчез Лунный камень, и, таким образом, он вор. Одним махом платье эффективно превращает Блейка, искателя бриллиантов, в его покупателя.

Ночная рубашка имеет еще одно значение. В письме к Блейку Розанна объясняет, что на следующий день после исчезновения бриллианта она обнаружила краску на его платье и, поняв, что Блейк может быть уличен в совершении преступления, сама надела контрольный предмет одежды, пряча его под собой. платье: «Я разделась и надела ночную рубашку.Вы носили его — и я получил еще немного удовольствия от ношения его после вас »(338). Розанна, которая уже призналась, что глубоко влюбилась в Блейка и которая сначала подозревает, что он вошел в комнату Рэйчел в поисках плотских наслаждений, жаждет ночной рубашки из-за ее ауры физической близости. Другими словами, она вкладывает в это сексуальное желание. Конечно, именно Рэйчел, а не Розанне суждено достичь удовлетворения, обещанного ночной рубашкой, но это никоим образом не отменяет сексуальной силы ночной рубашки для Розанны.

Судьбы Лунного камня и ночной рубашки пересекаются наследством менее сенсационного, более прямо материального: деньгами и недвижимостью. Это наследство, которое, когда оно присуждается (особенно в случаях Франклина Блейка и Годфри Эблуайта), позволяет персонажам преследовать свои желания, не стесняясь материальной нужды. Когда же, напротив, удерживаются те же самые наследства (Drusilla Clack), их нереципиенты вынуждены поправлять свои паруса. Материальное наследие Лунного камня не облагораживает и не дискредитирует их получателей, а, скорее, служит довольно инструментальной цели распространения его сюжета.

Убийство Бориса Акунина на Левиафане на первый взгляд — по крайней мере, по сравнению с Лунный камень — может показаться довольно несовершенным наследием. В самом деле, есть только одно поистине провокационное и ослепительное завещание: Багдассар, раджа Брахмапура, оставил своему сыну коллекцию драгоценных камней — пятьсот двенадцать совершенных бриллиантов, изумрудов и рубинов, каждый из которых весит потрясающие восемьдесят карат. Раджа спрятал камни от британских захватчиков, и их можно достать только с помощью расписанной вручную шали, которая составляет дополнительную часть наследия и служит своего рода картой сокровищ.До конца романа поиск пропавшей шали приведет к гибели тринадцати человек.

Убийство на Левиафане предлагает своим читателям лишь еще одно и, притом, кажущееся приземленным наследие: стареющая дева романа Кларисса Стэмп недавно унаследовала небольшое состояние, которое избавило ее от материальных забот. В силу этого наследства она покидает Англию в пользу Парижа, где немедленно подчиняется сексуальному желанию, воплощенному в лице красивого, но вороватого молодого человека.Огорченная своей наивной оплошностью, Стэмп вместе с остальными персонажами романа отправляется в путешествие в Индию на борту роскошного лайнера Leviathan .

Наследие, которое я только что определил в Убийство на Левиафане — индийские драгоценные камни, расписная одежда и деньги — занимают видное место в Лунный камень , как и в различных комбинациях, в нескольких других литературных произведениях. Я считаю Лунный камень основным интертекстом для Убийства на Левиафане не только на основании этих трех наследий, но и в силу других соображений.Во-первых, в Murder on the Leviathan Акунин реанимирует ряд наиболее запоминающихся типов персонажей из оригинальной галереи Коллинза. Вместе с Энтони Свитчилдом он предлагает нам точную копию бесстрашного авантюриста Коллинза и индийского ученого мистера Муртуэйта. В Гинтаро Аоно, Убийство на Левиафане врача, дневника и представителя Другого в расовом отношении, мы узнаем Эзру Дженнингса. Кларисса Стэмп представляет собой постлапсарскую вариацию на тему Друзиллы Клак и, действительно, носит усеченную версию фамилии альтер-эго Клака (Штампер).Комиссар Гош карикатурно изображает великого сержанта Каффа, а слегка невменяемый сэр Реджинальд Милфорд-Стоукс, который беспрестанно скорбит о потере любимой женщины, является преувеличенным и выдуманным потомком Франклина Блейка. Разумеется, другие персонажи оригинальны для Акунина — прежде всего, его умный детектив Эраст Фандорин и два его преступных самозванца, Чарльз Ренье (который маскируется под корабельного офицера, но на самом деле является единственным законным сыном Раджи Багдассара) и Ренате Клебер (которая на самом деле является известной международной авантюристкой Мари Санфон).Однако даже эти персонажи отдаленно повторяют Коллинза: Чарльз Ренье, например, является продуктом мезальянса индийского раджи с французским танцором, и он укрощает свои волосы бриллиантином и красит усы, чтобы выдать себя за добросовестного человека. стопроцентный европейский. Годфри Эблвайт из Коллинза, сын несовершенной матери-дворянки и банкира из среднего класса, делает то же самое, только менее успешно и наоборот; он затемняет кожу и надевает парик, чтобы выглядеть как индеец (Хеннелли, 41; Найдер, 493).Рената Клебер из Акунина явно (и крикливо) беременна; то же самое происходит и с Рэйчел Коллинза к моменту окончания «Лунный камень ».

Убийство Левиафана в долгу перед Лунный камень выходит за рамки описания и включает повествование. Коллинз предваряет свою работу документальным изложением истории Лунного камня и штурма Серингапатама. Затем он, как известно, разворачивает сам роман через серию глав, названных и рассказанных различными его персонажами.Акунин более эклектичен, смешивая главы, рассказанные от первого лица Милфордом-Стоуксом и Гинтаро Аоно, с главами, которые, хотя и рассказываются от третьего лица, тем не менее, названы в честь тех или иных главных героев романа. Как и Коллинз, он предваряет все это документальным материалом — газетными статьями о сенсационных убийствах девяти парижан.

Так же, как Убийство на Левиафане совпадает с Лунный камень в важных аспектах характеристики и повествования, так же он подражает ему в отношении настройки.Сюжет разворачивается в привилегированном месте (роскошном океанском лайнере) среди группы состоятельных членов профессиональных классов. Что необычно для русского романа, ни одно действие не происходит в России, и только один из его героев — русский. Что еще более важно, Убийство на Левиафане разворачивается в викторианскую эпоху (Ранчин, 235). Акунин намеренно оглядывается назад во времени в тот момент, когда состоятельные русские с полной легкостью перемещались среди своих французских и английских попутчиков, говоря по-французски, как французы, и по-английски, как англичане.Атмосфера Акунина — по крайней мере в ее поверхностных проявлениях — имеет гораздо больше общего с викторианской Англией, чем с современной Россией.

Итак, учитывая, что Акунин предоставляет все необходимые удобства для диалога между собой и Коллинзом, мы должны спросить себя, как этот диалог протекает. Мы впервые слышим о фантастическом камне, который откроет тему наследия в прологе Лунного камня :

В этот день [одиннадцатый век] мусульманский завоеватель Махмуд из Гизни пересек Индию; захватил священный город Сомнаут; и лишили своих сокровищ знаменитый храм, который стоял веками — святыню паломничества индусов и чудо восточного мира.Из всех божеств, которым поклонялись в храме, только бог луны избежал алчности мусульман-завоевателей. Сохраненное тремя браминами неприкосновенное божество с Желтым бриллиантом на лбу было снято ночью… (25-26).

Это соотношение существенно расходится с историческими данными. Как известно Эдвард Гиббонс описывает разграбление храма, «Махмуд Газневид» убивает 50 000 индусов, защищающих неназванное божество. Тогда:

[т] трепещущие брамины, как говорят, предложили десять миллионов фунтов стерлингов за выкуп [божества]; и мудрейшие советники убеждали, что разрушение каменного изображения не изменит сердец язычников, и что такая сумма может быть потрачена на помощь истинным верующим.«Ваши доводы, — ответил султан, — убедительны и убедительны; но никогда в глазах потомков Махмуд не станет торговцем идолами ». Он повторил свои удары, и сокровище из жемчуга и рубинов, спрятанное в брюхе статуи, в какой-то мере объяснило благочестивое расточительство браминов (глава LVII).

В отличие от квази-фиктивной версии мешка Коллинза, у Гиббонса упоминается только одно божество; это божество ассоциируется с множеством камней; и ни один из этих камней «не ускользнет».”

В единственном отрывке из Убийство на Левиафане , в котором Акунин открыто (хотя и довольно вольно) цитирует из Лунный камень , он ссылается как на Коллинза, так и на Гиббонса:

В год (не помню какой) Господа нашего Иисуса Христа, который по мусульманской хронологии был (и, конечно, я этого не помню), могучий Газневи узнал, что в Сумнате на полуострове Гузурат (Я думаю, что это так) была святая святыня, в которой находился огромный идол, которому поклонялись сотни тысяч людей … Его солдаты осквернили святое место и обыскали его сверху донизу, но они не смогли найти сокровища.Тогда сам Газневи подошел к идолу, взмахнул своей большой булавой и ударил его по медной голове… Идол раскололся пополам, и алмазы и драгоценные камни, которые были спрятаны в нем, вылились на пол сияющим потоком (116-117) .

История Акунина включает большое количество камней, деталь, разделяемую Гиббонсом, и связь между этими камнями и головой божества — деталь, взятая у Коллинза.

Как ни странно, история грабежа и разрушения Акунина, похоже, не имеет ничего общего с реальной ордой драгоценных камней, которая движет действием Убийства на Левиафане , поскольку ни один из драгоценных камней Багдасара не прослеживается (или, предположительно, не прослеживается) до Сумната.Более того, история не мотивирована предыдущими событиями романа и не связана с тем, что следует; это особенно противоречит окружающему повествованию. На мой взгляд, Акунин прерывает свое повествование и вставляет этот небольшой рассказ именно для того, чтобы привлечь внимание читателей. Мы уделяем истории больше внимания, чем в противном случае, потому что сразу замечаем, насколько она немотивирована. Дав нам паузу для размышлений, Акунин затем ожидает, что рассказ затронет литературные предшественники и, соответственно, поднимет общие темы.Его обращение к Гиббонсу указывает нам направление истории в целом и тематики упадка и падения в частности. Коллинз указывает нам на проблему драгоценных камней и, в частности, одного драгоценного камня, который стоит выше всех остальных.

Этот единственный камень, Лунный камень, появляется в романе Коллинза как действующий субъект — в силу его перемещения в Англию, камень был вынужден стать силой сам по себе, силой, предназначенной для его собственного сохранения. Хотя его индейские стражи заботятся о нем, сам камень уклоняется от их хитростей и дважды попадает в банковские хранилища, где остается в безопасности и не подвергается нападкам.В конечном итоге он выживает, чтобы сыграть свою предназначенную, публичную роль: в конце романа стражи возвращают Лунный камень на его надлежащее место, украшая лоб лунного бога. С этой точки зрения он «снова смотрит вперед, за стены священного города», что резко контрастирует с его более ранним ограниченным местоположением на «груди женского платья» (482). Таким образом, когда пыль оседает на Лунный камень , одноименный камень нашел свой путь обратно на свое место, и его индуистские приверженцы возобновили свое вековое поклонение лунному богу.Был подтвержден и восстановлен древний образ жизни и веры.

И не только Индия выигрывает от восстановления надлежащего порядка. С возвращением Лунного камня в Индию, атмосфера ясности и приличия опустилась и на Англию. Годфри Эблуайт, открыто признанный лицемером, которым он втайне был, был побежден и устранен; Эзра Дженнингс, человек, который никогда полностью не вписывался в английское общество, бросил его в могилу; а Друзилла Клак оставила свою родину в пользу благородных бедняков во Франции.Показано, что Англия является такой, какой она всегда считала себя — порядочным, цивилизованным обществом, в котором всему есть место и есть место всему. Это очищенное видение Англии, конечно, в первую очередь принадлежит защитникам установленного порядка, таким как мистер Бруфф и сержант Кафф, а не самому Коллинзу или, в этом отношении, его читателям. Но даже с нашей точки зрения, возвращение Лунного камня в Индию очистило Англию, повлекло за собой долгожданную моральную чистку самоуверенности Запада.)

Наш русский автор, чье имя (Б. Акунин) приближается к имени великого анархиста XIX века (Михаил Бакунин [Каспер; Хаги]), видит жизнь иначе. В «Убийстве на Левиафане » загадочный камень Коллинза фантастически умножается как в размере, так и в количестве, но в то же время, к сожалению, теряет свою силу. Сокровище раджи состоит из прекрасных вещей, камней, чистых и простых. Не замеченные ни одним богом, они остаются всего лишь объектами желаний.Более того, ни один из персонажей никогда не видел их; камни питают жадность и догадки персонажей, но не имеют собственного физического состояния. Разумеется, никто из героев романа, будь то восточный или западный, не придает им сакральной ценности; Говорят, что даже Багдассар, их королевский коллекционер — а он очень специфический коллекционер, а не прихожанин — желал их строго за их красоту из материала .

Таким образом, лишенные всякой субъективной силы, камни не играют активной роли в моральной экономике Убийства на Левиафане .Происходят ужасные вещи: умирают мужчины, женщины и дети; изолированные и одинокие персонажи романа все больше отдаляются друг от друга; и мы, читатели, которые смотрят на события задним числом более чем на столетие, знаем, что на горизонте маячат еще худшие вещи. Скоро пройдет век Виктории. Как предсказывает использование Акуниным Гиббонса, имперские династии падут. Россия будет отделена от Европы. И все это время камни раджи будут лежать безжизненными и неподвижными в своем индейском убежище.Стабильность будет нарушена, а не сохранена.

Тесное сходство с превращением Акуниным Лунного камня в инертную материю имеет его отношение к другому двусмысленному наследию Коллинза, заляпанной краской ночной рубашке Франклина Блейка. В «Лунный камень » ночная рубашка — это ключ, предназначенный, прежде всего, для раскрытия того, что случилось с желтым бриллиантом. Он также, как и сам алмаз, приобретает субъективную силу. Розанна Спирман вдыхает свои желания в ночную рубашку. После того, как она отнесла его к себе в спальню, она, оказывается, потеряла дыхание: «Как только у меня снова перешло дыхание….»(330). И платье в ответ нашептывает ей, что оно принесет ей благодарность Франклина Блейка, что может даже помочь ей занять место в его любви. Розанна реагирует на это, как на человека из плоти и крови. Ночная рубашка превращает — хотя бы в ее собственном сознании — из некрасивого, горбатого, бывшего карманника в правдоподобного возлюбленного.

В Убийство на Левиафане раскрашенная ночная рубашка становится раскрашенной шалью. Примечательно, что этот предмет одежды никогда не предназначен для ношения; с того момента, как раджа впервые его создал, значение его однозначно и однозначно.Это не больше и не меньше, чем материальное средство для достижения материальной цели — поиска спрятанных камней. По общему признанию, шаль ненадолго появляется, как ночная рубашка Коллинза, чтобы подчеркнуть черты сексуального влечения. Африканский безбилетный пассажир на борту Leviathan замечает шаль в каюте Ренье. Заинтригованный его яркими цветами, он берет его и повязывает себе на шею. Он жаждет его красоты; его желание чисто эстетическое. После того, как Рената Клебер обнаруживает, что он носит шаль, Ренье убивает его.Понимая, что их попутчики собираются прибыть на место происшествия, Клебер бросается на палубу и тянет мертвого африканца к себе, создавая впечатление изнасилования. Поступая так, она подавляет эстетическое желание безбилетного пассажира к красочной шали, заменяя его ложным подобием незаконного сексуального желания.

Сага о платке не окончена. Ренье и Клебер снова убивают, чтобы помешать Свитчилду раскрыть их личности, а также их поиски камней.Затем они планировали бросить Leviathan и позволить ему упасть на камни во время шторма. В их собственном сознании их стремление к камням раджи оправдывает смерть всех остальных на борту корабля. Излишне говорить, что Эраст Фандорин вовремя обнаруживает подлый заговор, и корабль спасен. Фандорин также восстанавливает тонкую паутину шаль и, решив покончить с жаждой драгоценных камней своих попутчиков, немедленно отправляет ее океанскому бризу. Он исчезает навсегда, унося с собой единственную надежду найти сокровищницу раджи.Вместо того чтобы впитывать священное, оживляющее дыхание бога — или даже такой влюбленной женщины, как Розанна Спирман, — шаль превратилась в объект, который пассивно уступает место безразличному дыханию воздуха.

Таким образом, покрытые краской предметы одежды Коллинза и Акунина указывают нам в разных направлениях. Запачканная ночная рубашка, которую носит Франклин Блейк, проникая в гостиную Рэйчел, дает нам захватывающее предвкушение еще более восхитительных вещей в будущем. Блейк будет наслаждаться плодами брачного ложа благодаря тому факту, что в мире Коллинза близость достижима и ее нужно только заработать, приложив настоящую любовь и преданное служение (Рид, 94).Шаль Акунина, напротив, предвещает гораздо менее утешительную реальность. В Убийство на Левиафане близость — это притворство. Это эвфемизм грубого желания, которое, в свою очередь, способно уничтожить восхищение, которое мы испытываем к эстетической красоте. В лучшем случае он недолговечен, уносится легчайшим ветром, а в худшем — смертоносен, требуя жертвы как невинных, так и виноватых. Шаль сводит наши тонкие чувства к чисто физическому. Подобно камням раджи, он представляет собой падающее, падающее творение.

Оставшееся наследство в Убийство на Левиафане , недавно унаследованное состояние Клариссы Стэмп, также обречено. Это наследство соблазняет Стамп ложной надеждой на то, что она сможет компенсировать бесплодные годы, которые она провела в качестве оплачиваемого компаньона. Соответственно, она покидает Англию ради Франции, символической страны романтики (но также и места воздержания и безденежья Коллинза), и бросается в объятия первого красивого мужчины, который встречает ее. Этот джентльмен, однако, скрывается, оставив Штампа эмоционально разбитым и опасающимся будущих затруднений.Тем не менее она рискует влюбиться в последний раз, обращая внимание на чуткого и сдержанного Эраста Фандорина, мужчину едва ли вдвое моложе. К сожалению, ни она, ни другие пассажиры не могут знать, что сам Фандорин недавно пережил трагедию. Как и Милфорд-Стоукс, он потерял жену и не желает связываться ни с кем другим. Кларисса Стэмп, чья молодость растрачивалась в нищете, теперь обнаруживает, что богатство пришло слишком поздно. Это не может купить ей близости, которую она жаждет.

Фактически, материальное богатство оказывается перевернутым улыбающимся лицом эмоциональной бедности. Убийство Левиафана дает Клариссе Стэмп денежное наследство, но одновременно обрекает ее на страдания. Ее настоящее наследие — одиночество и отсутствие любви, о которых свидетельствует Жизнь, письма и труды мисс Джейн Энн Стэмпер , и оно проникает в сюжет через Лунный камень Коллинза . Это наследство, которое в конце романа просто угрожает Рэйчел Вериндер, но обгоняет Клариссу Стэмп.

Страдания Стампа, кроме того, можно уподобить Эзре Дженнингсу. Подозреваемый в преступлении, которого он не совершал, Дженнингс трудится, безнадежно погрязший в незаслуженном осуждении. Разлученный с любимой женщиной, он умирает один. Кларисса Стэмп, со своей стороны, изображена комиссаром Гош как убийца, и она терпит публичное унижение. Как и Дженнингс, ей уготован конец в одиночестве и без товарищей. В The Moonstone наследство денег дает их получателю возможность взять свою жизнь в руки и двигаться дальше; в Убийство на Левиафане никакое реальное движение вперед невозможно.

Критики обычно довольно оптимистично воспринимали ранние романы Акунина. Н. Потанина предлагает, чтобы автор относил свою серию Эраста Фандорина к викторианской эпохе, так как дорожит ее «предсказуемостью» и «упорядоченностью» (44). А. Ранчин цитирует романов «уютную и безопасную» атмосферу (237). Даже Елена Барабан, которая утверждает, что Акунин критически относится к девятнадцатому веку, тем не менее, заключает, что, защищая «жизнь с разнообразием , культурным эклектизмом и индивидуализированной медитацией на историю», главные герои Акунина «находят способ преодолеть пессимизм и собственная ностальгия по прошлому »(411).Во всех трех этих точках зрения подразумевается, что Акунин воспроизводит в своей художественной литературе уютный, порядочный мир викторианского романа.

Я бы сказал, что это слишком радужно. На мой взгляд, Акунин заимствует наследие Коллинза, но меняет их значение. Что особенно важно, драгоценных камней Левиафана, в отличие от Лунного камня, никогда не материализуются. У них нет собственной силы, и они служат лишь бестелесными символами жадности, жертвами которой в тот или иной момент становятся почти все персонажи Акунина.В Лунный камень , напротив, жадность мотивирует только несколько персонажей. Легендарный камень — не столько объект страстных желаний персонажей, сколько самостоятельный предмет. Он вызывает множество и разнообразных откликов у своих английских поклонников, и эти отклики, в свою очередь, резко отличаются от тех, которые он вызывает у индийцев. В конце концов, мы соглашаемся с индейцами в том, что Лунный камень обладает исключительной грацией, божественной силой и мощью. Эта грация, напротив, отсутствует в «Убийство на Левиафане », где сами камни не проявляют способности действовать.И когда Акунин лишает свои камни силы, он тем самым лишает свой роман сверхъестественного, наличие которого так важно для Лунный камень .

Точно так же обращение Акунина с раскрашенной шалью в Левиафан открывает мир, менее оживленный изяществом, чем мы могли бы ожидать, учитывая наш опыт Лунный камень . Шаль Акунина коварно вытесняет камни раджи как ближайшего объекта вожделения романа.Люди умирают, в первую очередь, из-за того, что поиски шали становятся самоцелью. Этот поиск предмета, который может добыть еще больше предметов, мотивирует все сюжеты и схемы Ренье и Клебера. Шаль вызывает внешнюю видимость желания (когда Клебер создает впечатление, будто безбилетный пассажир пытался ее изнасиловать), но на самом деле не означает настоящей страсти (поскольку он на самом деле этого не делал). В результате мир Убийства на Левиафане кажется нам гораздо более злым и пустым, чем мир Лунный камень .

Примечательно, что Убийство на Левиафане не является ни единственным набегом Акунина в мир драгоценных камней, ни его последним словом в адрес Уилки Коллинза. В «Детская книга » Акунин снова возвращается к тематике наследия. Здесь он предлагает нам, как Коллинз, единственный камень — эффектный бриллиант в шестьдесят четыре карата. Он окрестил это радужное чудо «райским яблоком» и утверждает, что это было поводом для первородного греха Адама и Евы в Библейском саду.

Когда открывается «Детская книга », Ластик Фандорин, двенадцатилетний постсоветский московский школьник, встречает таинственного профессора Ван Дорна. Ван Дорн говорит впечатлительному Ластику, что жизнь, как мы ее знаем, естественно склоняется к идеальному балансу между добром и злом. На протяжении истории человечества это равновесие снова и снова подвергалось опасности из-за огромного алмаза — Райского яблока, которое действует как активная и динамичная сила зла. На протяжении веков мужчины и женщины мечтали о райском яблоке: некоторые считали его не более чем великолепной безделушкой; другие желали получить его как товар, который можно было бы легко превратить в наличные; а третьи определили его как философский камень, инструмент алхимика для преобразования невежества в знания и отбросов в золото.По словам профессора Ван Дорна, бриллиант сам по себе является силой, и когда ему угрожают люди, он в ответ провоцирует бедствие. Это бедствие всегда принимает форму сдвига на шестьдесят четыре карата в моральной экономике мира в сторону зла.

Ван Дорн сообщает Ластику, что он изобрел средство уничтожения Райского Яблока и, тем самым, прекращения его периодических нападений. Обязанность Ластика найти камень, потому что, как выясняется, и профессор Ван Дорн, и Ластик Фандорин являются потомками алчного крестоносца Тео Дорна, раскопавшего Райское Яблоко на Голгофе после осады Иерусалима в 1099 году.Если бы Тео не выкопал его, камень, вероятно, лежал бы вечно нетронутым у подножия креста Христа. Как бы то ни было, Райское Яблоко стало нравственным наследием Ластика; учитывая, что Тео повторно ввел алмаз в человеческие дела — во многом во вред человечеству — потомки Тео (и Ластик в частности) должны взять на себя ответственность за его нейтрализацию.

Ван Дорн сообщает Ластику, что Райское яблоко, как известно, побывало в Москве в 1914 году. Поэтому он предлагает Ластику отправиться в путешествие во времени, протиснувшись через «хронохолу», узкий проход, соединяющий разные эпохи.В 1914 году Ластик должен встретиться со своим прадедом, детективом Эрастом Фандорином из Убийства на Левиафане , и убедить его найти камень. Ластик более чем готов помочь и, оснащенный «юнибук», портативным компьютером, который показывает местонахождение многих московских хронографов, он пытается найти алмаз и предотвратить Первую мировую войну. К сожалению, Эраст Фандорин недавно покинул Москву, и дела идут не так, как планировалось. Ластик вынужден перемещаться по нескольким хронологическим лункам, мчась вперед и назад во времени.Однако именно его приключения в 1914 году являются наиболее важными для аргументации, выдвинутой в этой статье, поскольку именно благодаря этим конкретным приключениям Акунин повторно использует лунный камень Коллинза .

Детская книга Диалог с Лунный камень довольно узко сфокусирован. Детская книга состоит из пяти подразделов, и Коллинз служит основным интертекстом только для второго из них, части, озаглавленной «Вчера.Кроме того, в «Детская книга » есть только одно наследие, наследие ответственности за «Райское яблоко». Ночная рубашка Лунного камня и различные денежные завещания не имеют аналогов в этом романе о русской жизни. Другие моменты слияния, такие как сеттинг, характеристика и повествование, также исчезли. Несмотря на это, следы Коллинза безошибочны, особенно в сюжетных структурах A Children’s Book.

В «Вчера», не сумев найти Эраста Фандорина, Ластик встречается с Дьяболо Дьяболини, артистом цирка, фокусником и похитителем драгоценностей.До Дьяволини дошли слухи об огромном алмазе, принадлежащем русскому генералу Брянчанинову, который украл его во время осады Пекина. Жена Брянчанинова устроила для дочери именины и пригласила Дьяволини выступить. Маг представляет своего молодого помощника Ластика, обещая превратить его в ясновидящего, дематериализованного духа. Пока гости праздника отвлекаются на этот «волшебный» трюк, Ластик хватает Райское яблоко и убегает. К несчастью, Ластику удалось снова украсть уже украденный алмаз, и он снова попадает в лапы Дьяболини.Двое отправляются в дешевый пансионат, где Дьяболини готовится разрезать алмаз на несколько более мелких камней. Ластик берет его и сбегает с помощью веревки для белья, соединенной с соседним зданием. Он бежит по крыше и спускается по лестнице с Дьяболо Дьяболини, идущим по его следу. Столкнувшись с определенным захватом и потерей Райского яблока, Ластик ныряет в другую хронохолу и приземляется в 1605 году, где он встречает новый набор приключений.

Таким образом, «Вчера» предлагает сильно сжатую и сокращенную версию сюжета Лунный камень .На относительно небольшом количестве страниц мы узнаем о великолепном алмазе, который был украден во время разграбления колонизированной азиатской страны. Человек, который берет алмаз, не испытывает моральных угрызений совести и приносит его домой после окончания осады. В следующий раз бриллиант появляется на вечеринке в честь именины молодой девушки, что в русском языке эквивалентно английскому дню рождения. На этой вечеринке гостей развлекают фокусник и его помощник мальчик. Бриллиант исчезает, в конечном итоге оказываясь в пансионе.Разрушение тяжело нависает над камнем, но спаситель выгоняет его из запертой комнаты, пробегая по крыше. Если бы мы сократили The Moonstone до схематической, скелетной сюжетной линии, у нас получилось бы что-то вроде «Вчера».

Эта урезанная версия событий — самый мрачный комментарий Акунина к Лунный камень . При всей своей краткости, в своем окончательном видении он более жесток, чем Убийство на Левиафане . Как мы уже видели, в более раннем романе камни раджи лишены священной способности Лунного камня к сохранению, потому что им недостает качества субъективной деятельности.В «Детская книга » Райское Яблоко вновь обрело силу, но теперь оно представляет собой силу разрушения, а не сохранения. Другими словами, он стал суррогатом Шивы, а не Вишну. Поскольку Дьяболо Дьяболини осмелился поднять руку на камень (он пытается разрезать его алмазной пилой), Райское Яблоко принимает ответные меры. Несмотря на то, что Ластик скрывается с ним, он делает это слишком поздно: когда мы наблюдаем, как он бросается по улице к хронохолу 1605 года, мы слышим, как газетчик кричит, что эрцгерцог Фердинанд был убит в Сараево.

Основной образец, установленный в «Вчера», повторяется в следующем разделе романа «Позавчера». И снова Райское Яблоко захватывает злой человек — на этот раз алхимик — и снова предпринимается попытка противостоять ему — алхимик бросает его в кипящую ртуть. Ластик извлекает и прячет камень, прежде чем спрыгнуть в еще одну хронохолу, но снова уже слишком поздно. В Москве начинается гражданская война.

Следующий пункт назначения Ластика, «Завтра», — это год без даты в постапокалиптическом будущем.В «Завтра» после ядерной катастрофы осталось всего несколько сотен гуманоидов. Ластик убегает через последнюю хронохолу и возвращается в свою эпоху («Ура! Сегодня снова»), где профессор Ван Дорн ждет, чтобы узнать, как ускорилось его путешествие в 1914 год. Не испугавшись провала, Ван Дорн решает снова послать Ластика или еще одного потомка Тео за камнем.

Акунин строит сюжет «Детская книга » вокруг поисков наследия, которое принимает форму легендарного алмаза, наделенного силой определять свою судьбу.Из романа Коллинза с аналогичной структурой мы узнаем, что окончательная судьба Лунного камня неясна и загадочна. В заключительных предложениях романа нас уверяют, что алмаз будет и дальше оставаться предметом (а не объектом!) Жизненных дел: «Так проходят годы и повторяются; так что одни и те же события вращаются в циклах времени. Какими будут следующие приключения Лунного камня? Кто может сказать? » (482) Коллинз не проявляет особого чувства срочности в отношении судьбы Лунного камня; вместо этого он оставляет нас ошеломленными и не более чем слегка любопытными.Акунин расстается с нами на более требовательной ноте: «Ну что делать?» Профессор развел руками. «Кто-то должен будет спасти мир. Так что не падай духом, мой юный друг. Продолжение следует ». (541) Подобно Лунному Камню, Райское Яблоко все еще находится в мире, действуя своей волей. Главные герои Акунина, в отличие от Коллинза, будут продолжать его поиски, и, учитывая то, что мы узнали из «Завтра», они обязательно его найдут. Профессор Ван Дорн попытается разрушить камень, и эта попытка разожжет злобную волю камня.В результате большая часть мира погибнет. Для Акунина «следующие приключения» Райского Яблока (которые он перефразирует как «продолжение следует») — это гораздо больше, чем просто легкое любопытство. Они являются движущими силами катастрофического будущего человечества.

В индуистской мифологии Брахма создает мир, Вишну сохраняет его, а Шива его разрушает. Эта работа создания, сохранения и разрушения циклична и повторяется. В Лунный камень Уилки Коллинз сосредоточен на задаче сохранения.Он просит нас поверить в то, что он продолжается и не имеет конца, и что разрушения можно как-то предотвратить. Спустя почти сто пятьдесят лет после первой публикации «Лунный камень » Борис Акунин, напротив, показывает нам, что, каким бы стабильным ни выглядело общество, оно неизбежно придет к насильственному концу. Призывая Коллинза Moonstone , он вызывает удобные истины викторианской Англии только для того, чтобы вывернуть их наизнанку и разрушить. Его последние слова гарантируют, что, несмотря на то, что уже было плохо, есть еще много возможностей для ухудшения. Детская книга предупреждает нас, что мы проигнорировали уроки наследия, которые дошли до нас, и что с каждым новым днем ​​мы все ближе приближаемся к нашей неминуемой гибели.

В интертекстовой цепочке, включающей Лунный камень , Убийство на Левиафане и Детская книга , Лунный камень инициирует тематику вмешательства Запада в дела Востока. «Достопочтенный» Джон Эрнкасл присваивает индийский драгоценный камень, сознательно игнорируя его священную природу; Другие английские персонажи романа даже не подозревают, что Лунный камень имеет особое значение.В конце концов, камень возвращается в Индию, оставляя героев романа очень мало мудрее за их краткий опыт его знакомства. Безусловно, некоторые местные уроки были извлечены — лицемерие Годфри Аблуайта было разоблачено, а Франклин Блейк и Рэйчел Вериндер, например, признали моральную ценность Эзры Дженнингса, — но никто (за спорным исключением мистера Муртуэйта) не признает этого больший урок относительно британского колониального вмешательства в Индию.

В Убийство на Левиафане Акунин позиционирует своего российского сыщика Эраста Фандорина как беспристрастного наблюдателя аналогичного конфликта между западными желаниями и восточными ценностями.Различные европейские герои романа активно борются за возможность разбогатеть на индийских драгоценных камнях. Подразумеваемый владелец камней, наполовину европеец Шарль Ренье, также начинает жаждать камней — полностью европейским способом — как только он попадает под влияние авантюристки Мари Санфон / Ренате Клебер. Один из персонажей, житель Востока, Гинтаро Аоно, и житель полуострова, Эраст Фандорин, остаются безразличными; камни не привлекают их. Фандорин и Аоно могут стоять в стороне, созерцая яростную конкуренцию между французскими и английскими претендентами на орду драгоценных камней, и не высказывать своего мнения.В конце концов, Фандорин вмешивается исключительно для того, чтобы спасти жизни — Левиафан находится в опасности затонуть, и в его силах спасти его. После того, как корабль был спасен, он избавляется от карты-шали, которая показывает местонахождение тайника с драгоценными камнями в надежде предотвратить еще один раунд раздора.

Акунин подразумевает, что в 1878 году, когда установлено Убийство на Левиафане , русский Эраст Фандорин может взвесить соперничающие претензии Востока и Запада на наследие Индии, потому что сам он не является ни полностью восточным, ни, тем не менее, полностью западный.Как объективный наблюдатель, он успокаивает разногласия, но, к сожалению, не может спасти своих попутчиков от их обанкротившегося морального состояния. Если мы сделаем обобщение на основе частного случая Фандорина, как мы это сделали с персонажами в Лунный камень , мы можем сделать вывод, что Великая Российская Империя 1878 года, функционирующая как продолжение своего самообладания детектива, стоит отдельно и даже выше Европейская колониальная жадность.

Однако всего несколько десятилетий спустя, накануне Первой мировой войны, Акунинская Россия больше не может претендовать на беспристрастную объективность.Как показывает Акунин в «Детская книга », Ластик Фандорин и, действительно, Эраст Фандорин являются прямыми потомками хищного западного крестоносца Тео Дорна. Ipso facto они, как и западные герои в «Убийстве на Левиафане » , замешаны в колониальных авантюрах / авантюрах Европы. Когда Эраст уезжает из своего московского дома в 1914 году и Ластику не удается приобрести Райское Яблоко, Европа взрывается. Окончательное наследие Лунного камня, таким образом, принимает форму осознания того, что Россия тоже опутана страстью Европы к драгоценным камням, то есть фатальной эксплуатацией Другого.Погруженные в иллюзорный уют позднего имперского периода Акунина, русские могут ненадолго поверить в обратное, но катаклизмы двадцатого века быстро разоблачат их заблуждения.

По меткой формулировке Кристофера Гогвилта: « Лунный камень является образцовым, потому что он изображает« я »респектабельного среднего класса как следствие целого ряда скандалов других людей». (77) Это признание чужих проступков как наших собственных является важным наследием, которое Лунный камень передает Борису Акунину.Хотя «Убийство на Левиафане» на короткое время позволяет нам поверить в Россию как в непричастного свидетеля чужих проступков, «Детская книга » эффективно разоблачает нашу веру как глупость.

цитируемых работ

Акунин, Борис. Детская книга [ Детская книга ]. М .: ОЛМА-Пресс, 2005.

Гиббонс, Эдвард. Упадок и падение Римской империи . Vol. 10 http://oll.libertyfund.org/?option=com_staticxt&staticfile=show.php%3Ftitle=1559&chapter=&layout=html&Itemid=27.

GoGwilt, Кристофер. Художественная литература о геополитике: остаточные образы культуры, от Уилки Коллинза до Альфреда Хичкока . Стэнфорд: Издательство Стэнфордского университета, 2000.

Хеллер, Тамар. Мертвые секреты: Уилки Коллинз и женская готика .Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 1992.

Хеннелли, Марк М. мл. «Обнаружение алмаза Коллинза: от змеиного камня до лунного камня».

Художественная литература девятнадцатого века 39 (1984): 25-47.

Каспер, Карлхайнц. «BAkunin und andere: Художественная литература, полуфантастика, документальная литература или криминальное чтиво?» Zeitschrift für Slawistik 47 (2002) 193-201.

Хаги, Софья. «Борис Акунин и ретро-мода в современной русской культуре». Toronto Slavic Quarterly 13 (2005 г.) (без пагинации; электронная публикация).

Найдер, Лилиан. «Послесловие.» Уилки Коллинз. Лунный камень . Нью-Йорк: Signet, 2002.

—– Уилки Коллинз . Нью-Йорк: Туэйн, 1997

Пирогов Л. Конец цитаты. Литературная газета 15, 11-17 апреля 2001 г.

Потанина Н. «Диккенсовский код фандоринского проекта». Вопросы литературы (2004) 41-48.

Ранчин Андрей.«Изготовление интеллектуальной беллетристики: рецепты минувшего дезиатлетии. Романы Б. Акунина и классическая традиция ». [«Изобретение интеллектуальной беллетристики: рецепты прошлого десятилетия. Романы Б. Акунина и классическая традиция » Новое литературное обозрение 67 (2004): 325-66.

Рид, Джон Р. «Истории о лунном камне». Уилки Коллинз в авангарде: некоторые переоценки. Ed. Нельсон Смит и Р.С. Терри.