5 Перед тем, как Маккарти повернулся к вестерну с Blood Meridian в 1985 году, он написал модернистский, контрпасторальный стиль Уильяма Фолкнера и Фланнери О’Коннор.2 В его ранних романах часто использовались готические образы, которые другие до него использовали, чтобы бросить вызов пасторальной мифологии Юга США. Эти романы «» действительно «» вышли за рамки жанров, которые они использовали, чтобы бросить вызов мифам, на которых они основаны. То же самое можно сказать и о Blood Meridian , который обычно читается как ревизионистский вестерн. Но обозначение Blood Meridian как ревизионистского — это еще и способ избежать того, что это, по сути, вестерн. В отличие от его южно-готической работы, Blood Meridian можно рассматривать как жанровую часть, в которой используются фиксированные типы персонажей и акцент делается на действие, а не на внутреннее.В то время как его роман 1979 года « Саттри » представляет собой исследование Джойсаном личной автономии — с главным героем, в конце которого, как Стивен Дедал, определяет свою судьбу — в «Кровавом меридиане » не существует такой вещи, как личная автономия. Это не только из-за обширного охвата злого антагониста романа судьи Холдена, но и из-за жанровых условностей, которые отказываются от психодрам внутренней сущности, которые определяют многие литературные произведения. «Пограничная трилогия» носит еще более общий характер в своей «плоской» характеристике Джона Грейди Коула, «всеамериканского ковбоя» ( Cities of the Plain, 3) и более классических западных сюжетах.Будучи гораздо менее ревизионистским, чем Кровавый меридиан , All the Pretty Horses (1992) вполне можно считать предшественником недавнего смены жанров, а не только попыткой «деконструировать как деструктивную ложь» культурные мифы, которые его информируют. (Не могу 7) .3

6Но почему Маккарти обращается к вестерну, если не для его деконструкции? Мы настолько привыкли читать художественную литературу как противодействующую господствующей культуре (стиль мифов и символов) или замешанные в ней (стиль нового американизма), что трудно представить себе, что еще могла бы сделать литература.Чтобы оценить жанровую работу в художественной литературе Маккарти, полезно сделать шаг назад от дискуссии о сопротивлении против соучастия и изучить более широкий институциональный контекст литературного производства и критики. Отчет МакГерла о том, как программы творческого письма повлияли на послевоенную художественную литературу в году «Программная эра » предлагает одну из таких моделей для позиционирования Маккарти в литературной сфере. Картируя институциональные условия поздней модернистской и постмодернистской фантастики, МакГурл показывает, насколько диалектически обратимы критические полюса сопротивления и соучастия.В то время как программы творческого письма в послевоенные годы институционализировали модернистское эстетическое отвращение к жанровой фантастике, которое понималось как ограничение человеческого выражения заранее сформированными формами, это отвращение было обращено вспять, когда к 1960-м годам сама высокая культура стала восприниматься как деспотическая. В то время, как пишет МакГурл,

ценить жанровую фантастику означало изменить идеологическую оценку массовой культуры Т.В. Адорно, Дуайта Макдональда, Мэри Маккарти и других интеллектуалов 1950-х годов: это уже не область регрессивного, протофашистского массового ума, массовая культура теперь будет пониматься как сила освобождения от смирительных приличий «официальной» высокой культуры.Что не менее важно, это повлекло за собой переоценку плохой условности, связанной с жанровой фантастикой, «шаблонности», из-за которой отдельные названия могут казаться литературными эквивалентами виджетов, сходящих с конвейерной ленты. Напротив, обвинение в «условности» будет нацелено на некогда восставшую, но теперь уже вполне респектабельную модернистскую литературную традицию, сидящую там толстую и счастливую в программе колледжа. ( Эра программы 217)

7 Присвоение жанровой фантастики в 1960-х и 1970-х годах писателями-постмодернистами, такими как Ишмаэль Рид (которого МакГурл берет в качестве примера), происходило по многим из тех же причин, по которым модернистские писатели отвергли его в начале века.Что объединяет оба развития — модернистский поворот против жанра и постмодернистский поворот к жанру — это отказ от «условности». МакГурл описывает программную эру как подтвержденную парадоксальной « институционализацией антиинституциональности » ( Program Era 221; исходный курсив), которая объясняет невероятную способность художественной литературы эры программ трансформироваться всякий раз, когда она становится слишком программной.

8 Однако последний поворот к жанру знаменует нечто существенно иное.Как пишет Эндрю Хоберек в своем предисловии к специальному выпуску журнала Twentieth Century Literature 2007 года о возможном конце постмодернизма, «существует разница между переходным, но все же сознательно« литературным »присвоением популярных жанров в творчестве авторов. как Барт и Пинчон… и новая тенденция придавать литературный статус самим популярным жанрам »(237–238). Вместо того, чтобы включать традиционные жанровые элементы в экспериментальную повествовательную структуру, Хоберек утверждает, что современная художественная литература скорее имеет тенденцию к повсеместному принятию жанров «в качестве рамочного инструмента» («Введение» 238).В более позднем эссе на тему « Дорога » Хоберек читает жанр в работе Маккарти против отвращения к жанровой фантастике в эпоху программ. Опираясь на рассказ МакГурла, Хоберек утверждает, что «[в] жанровая фантастика представляет собой нечто вроде подавленного бессознательного художественной литературы программной эпохи … тогда Маккарти — один из многих писателей, которые недавно подорвали эту структуру, приняв жанровые модели» («Эстетика жанра» Истощение »485).

9 Убедительным аргументом Хоберека является то, что недавний поворот жанров бросает вызов эстетической идеологии программ творческого письма, однако собственное мнение МакГерла создает несколько проблем для исключения Маккарти из программы.Первым препятствием для рассмотрения Маккарти за чертой программной эры является то, что МакГурл считает его частью этой эры. Описание Маккарти как «наиболее опасного» писателя в группе писателей, включая Дона Делилло и Томаса Пинчона, которые все добились успеха благодаря рынку и поддержке со стороны неакадемических институтов, а не через каналы высшего образования МакГурл отмечает, что Маккарти «начал свое существование с публикации рассказов в литературном журнале кампуса Университета Теннесси», и упоминает о своей принадлежности к «квазиакадемическому институту Санта-Фе» ( Program Era 30, 415fn).Одна из сильных сторон The Program Era — это грандиозный размах, попытка «отобразить всю послевоенную американскую фантастику» (32). Эра программ включает в себя не только писателей, вышедших из программ творческого письма или обучающих их, но и весь спектр форм культурного самовыражения, сформированных высшими учебными заведениями. Ссылаясь на « институциональных априори » послевоенного культурного производства, МакГурл полемически спрашивает: «В конце концов, есть ли место вне институтов для послевоенных американских писателей?» ( Program Era 371; исходный курсив).Тот факт, что Маккарти пишет беллетристику «вне поля зрения» и на протяжении всей своей карьеры держит литературную интеллигенцию в страхе, не означает, что он не входит в программу для МакГерла.

10 Тем не менее, Хоберек прав в том, что жанр фантастики функционирует как Другой в описании МакГерла эпохи программ. Это наиболее очевидно, когда жанр художественной литературы рассматривается в связи с тремя ключевыми принципами, которые формируют эстетическую матрицу программ творческого письма. МакГурл резюмирует эти принципы, каждый из которых сопровождается лозунгом, под которым он был популяризирован, как «опыт» («напиши то, что знаешь»), «ремесло» («покажи, но не говори») и «творчество» («найди Ваш голос ») ( Program Era 23).Каждый принцип противопоставляется разновидности жанровой фантастики как шаблонной и серийной.

11 Во-первых, жанр безличных наборов условных обозначений с личным опытом , который дополняет техническую дисциплину ремесла в программе. Как пишет МакГурл:

В отличие от популярной жанровой фантастики, рассказывающей об преступниках, детективах, вампирах, лунных людях и других вещах, которых писатель, вероятно, никогда не видел, автобиографическая самовыражение останется важным элементом эстетики программы позднего модернизма, обеспечивающей диалектический противодействие к профессиональной безличности ремесла.( Эра программы 102)

12Жанр не может служить диалектическим противодействием самовыражению, потому что это не такая техника, как ремесло, а основано на общих ожиданиях относительно сюжета и типов персонажей, которые нарушают самовыражение личности. Жанровая фантастика откладывает то, что МакГурл называет «автопоэтической тематизацией авторства» в основе эры программ ( Program Era 51). Даже в тех случаях, когда авторы жанров отчасти основывают свои рассказы на личном опыте, как, например, когда Дашиелл Хэмметт опирается на годы своей работы детективом Пинкертона или Честер Хаймс использует материалы тюремных лет для своей крутой детективной фантастики, действие которой происходит в Гарлеме, жизненный опыт подчиняется жанровые условности, превращающие личное в типичное.

• 4 См. Бринкмейер и Беллини о значении ремесла в Маккарти.

13 Что касается ремесла, второго стилистического принципа программы, то отношение к жанру фантастики по определению является враждебным. Если ремесло и жанр схожи в том смысле, что оба признают общественный труд, вкладываемый в культурное производство — набор навыков, поддерживаемый освященными веками традициями труда, по сравнению с явной опорой на работу писателей прошлых жанров — они различаются между собой уважение к качеству этого труда.В то время как жанровая фантастика предполагает ассоциации промышленного производства с массовым рынком, ремесло предполагает доиндустриальный, неотчужденный труд. Однако первоначальное движение искусства и ремесел не было доиндустриальным, а возникло в конце девятнадцатого века как реакция на промышленное массовое производство. Журналы, в которых впервые публиковалось много жанров художественной литературы, такие как Argosy или Black Mask , отдавали приоритет эффективности повествования и часто платили писателям за слово. В отличие от этого, понятие ремесла отвергает прямое использование инструментов и машинную эффективность в пользу кропотливой заботы в самом процессе труда.В терминах «автопоэтической тематизации авторства» легко увидеть, как Маккарти, который постоянно отвергал писать или говорить о своей собственной работе или занятиях как писатель, выходит за рамки программы. Однако с точки зрения ремесла это не так. От биографических чтений Маккарти, изучающих каменную кладку, до подробных описаний изысканно созданных предметов в его романах и его прекрасно выполненного стиля прозы, Маккарти — непревзойденный писатель как мастер.4 Маккарти, читаемый только с точки зрения ремесла, прекрасно вписывается в эстетику программы.

14 Тем не менее, книга МакГурла привлекательна не потому, что в ней эстетические предпосылки эпохи программирования разбиты на три ключевых компонента, а потому, что она диалектически связывает их. Возникает вопрос, что происходит с технической безличностью ремесла, когда оно больше не имеет диалектической противоположности в виде автобиографической самовыражения? Сочетание безличной техники ремесла с безличными условностями жанра, как это делает Маккарти, создает иную стилистическую динамику.Ремесло у Маккарти используется не для дисциплины выражения личного опыта, а для оттачивания выражения условностей; он не направлен против стандартизации культурных продуктов, но используется для усиления силы жанра. Искусно созданный литературный стиль жанрового творчества Маккарти служит формальным коррелятом его общих сюжетов. Отрывок из Кровавого меридиана , обычно цитируемый критиками в качестве примера высокого стиля Маккарти, нападение команчей, уничтожающее флибустьеров в начале романа, усиливает эффект ужаса в стандартной западной сцене внезапного нападения коренных американцев. .Здесь функция литературного стиля состоит не в том, чтобы подорвать жанровую условность индийской атаки, а в том, чтобы сделать ее более эффективной, более устрашающей . То же самое можно сказать о пафосе утраты в «Пограничной трилогии», главном продукте хвалебных речей Старого Запада, усиленных лирической прозой; или стилизованный минимализм « Нет страны для стариков » (2005), усиливающий напряжение повествования криминального триллера. Таким образом, примирение ремесла и жанра в творчестве Маккарти сильно отличается от того, что МакГурл называет «метажанровой фантастикой», в которой популярный жанр «одновременно воплощается и иронизируется до такой степени, что становится дисфункциональным в производстве своих обычных удовольствий. »( Эра программы 217).Функция ремесла в жанре фантастики Маккарти — усиливать обычные удовольствия (или ужасы) сюжета, а не препятствовать им.

15 Конечно, это не означает, что работа Маккарти не рефлексивна. Как утверждает Дэвид Холлоуэй, «Пограничную трилогию» можно прочитать как «серию заявлений о повествовании» (27). И все же способ рефлексии в эпоху программ и жанра фантастики принципиально различается. Если истории в художественной литературе программной эры вылеплены из творческой трансформации личного опыта, то в жанровой фантастике, перефразируя Маккарти, истории состоят из рассказов.Здесь мы видим, как последний принцип программной эры — творчество — трансформируется недавним жанровым поворотом. Творчество в художественном жанре фантастики превращается не в вопрос индивидуальной самобытности, а в вопрос социальной практики. В то время как «автопоэтическая» рефлексивность, лежащая в основе художественной литературы программной эпохи, относится к творческому писателю, рефлексивность в жанровой фантастике в первую очередь относится к ее жанровым соглашениям. Когда Джона Грэди Коула называют «американским ковбоем» или Билли Пархема застают за чтением Destry , «Пограничная трилогия» застенчиво цитирует западные условности, которые она использует.Но даже когда жанровая фантастика не раскрывает свой общий долг, само ее существование как жанровая фантастика несет в себе отражение конвенций, которые ее структурируют. Вместо того, чтобы тематизировать авторство, Border Trilogy тематизирует процесс повествования.

• 5 См. У Бенджамина различие между повествованием и романом.

16 Примечательно, что мы встречаем очень много рассказчиков в творчестве Маккарти, но никогда не встречаем профессиональных авторов.Рассказывание историй у Маккарти относится к устной традиции, в которой акт повествования является социальной практикой, а не уединенным делом, как часто воображается написание романа5. Таким образом, поворот к жанру — это поворот от повествования как рефлексивного самосознания. -выражение к повествованию как рефлексивной социальной аллегории. Именно в этом смысле «жанр становится средством анализа культурного литературного произведения и культурного контекста, в котором оно создается» (Lanzendörfer 5-6). Как социальная практика, функция рассказывания историй заключается в организации и стабилизации мира для нас.Как рефлексивная социальная практика , функция повествования одновременно состоит в том, чтобы привлечь внимание к его роли в организации реальности. Понятие творчества, подразумеваемое в этом смысле рассказывания историй, относится не к тому, как мы выражаем себя вопреки ограничениям культурных институтов и норм, а к тому, как мы понимаем мир через институтов и нормы, которые их информируют. Сдвигая культурную функцию рассказывания историй от романтического самовыражения к рефлексивной социальной практике, центр творчества смещается с индивидов на условности, которые делают мир пригодным для жизни.

• 6 Однако, как я утверждаю ниже, метафора «коробки» для обозначения жанра вводит в заблуждение.

17 Если мы рассмотрим это развитие в социально-экономическом контексте программной эры, которую определяет МакГурл, а именно в креативной экономике, то переопределение ремесла и творчества, вызванное сменой жанров, бросает вызов диктату креативной экономики: «мыслить нестандартно».Написание жанровой фантастики означает мышление внутри как «коробки» устоявшихся условностей6. Здесь функция творчества состоит не в изменении конфигурации личного опыта, а в исследовании эстетических и идеологических возможностей, закодированных в рамках данного жанра. Хотя эти возможности различаются от жанра к жанру, наблюдатели недавнего жанрового поворота подчеркнули способность жанровой фантастики представлять социальные возможности, выходящие за пределы реалистического представления. Например, во влиятельном эссе Рамона Сальдивара об эстетике пострасей он рассматривает поворот к жанру в американской этнической фантастике как показатель того, как этнические писатели XXI века «применяют свою силу против реалистического воображения» (581).«Гибридная смесь реализма, магического реализма, метафиксации и жанровой фантастики, такой как научная фантастика, графическое повествование и собственно фэнтези», которую Сальдивар называет «спекулятивным реализмом», является формальным коррелятом «утопической верности этнической литературы социальной справедливости». (585). Короче говоря, для Салдивара пострейсовый роман «руководит фантазией, чтобы исследовать и понимать альтернативы современному миру» (577).

• 7 Придумайте оспариваемого англо-американского отделения романа и романтики.

18Гоберек приписывает аналогичную функцию современным литературным жанрам художественной литературы, которую он читает как демонстрацию «силы воображения» («Эстетика истощения» 497). Здесь поворот к жанру представляет собой возрождение того, что он называет «контр-фактическим воображением вещей, которые упускает реализм» (496). Однако такое понимание жанровой фантастики опирается на резкое противопоставление между реализмом (как репрезентацией реальности) и жанровой беллетристикой (как репрезентацией воображаемого), что чаще разделяют литературные критики, чем сами писатели-жанристы. .Сказать, что жанровая фантастика освобождает воображение от ограничений реализма, значит менять предпочтение от одного к другому, как это часто делалось раньше7. Но реализм не только упускает из виду контрфакты; он часто упускает из виду и фактическое. Отвергая дихотомию между реализмом и жанровой фантастикой, Урсула К. Ле Гуин называет свою научную фантастику «мысленным экспериментом», цель которого — «не предсказывать будущее… а описывать реальность, настоящее» («Введение» xiv). В ее новелле «Слово для мира — это лес » (1972), например, отношение между мечтой и реальностью перевернуто: убийственный капитан Дэвидсон, преданный «неопровержимым фактам», изображен как оторванный от реальности, в то время как выходцы из Планета Атше, описанная как «мечтатели», оказывается, лучше понимает реальность.Реализм всегда противопоставлял себя мелодраме — способу работы жанровой фантастики — как искажение реальности. Однако Ле Гуин опасно вводит в заблуждение приверженность позитивистскому мировоззрению. Эта альтернативная концепция реальности отчасти и находится на кону в недавнем жанровом повороте. Литературная фантастика не просто превратилась в жанр, чтобы «исследовать и понять альтернативы современному миру», но этот жанр используется для исследования и понимания самой современной реальности.

19 Это стало необходимым, поскольку реальность становится все более не поддающейся расшифровке с помощью реалистичного изображения. Как замечает Жерар Женетт, vraisemblance в литературе основывается не на каком-либо прямом соответствии с реальностью, а на «консенсусе вульгарных мнений» (243), что означает «совокупность максим и предпосылок, которые одновременно составляют видение мира и система ценностей »(240). Именно это видение мира, основанное на нарративах и институтах современности, сегодня нуждается в пересмотре.Другими словами, «консенсус» реальности переживает период кризиса и трансформации, поскольку современные повествования о мире и нашем месте в нем уступают место новым и радикально отличным способам восприятия. Среди них — новое понимание человека (постгуманизм), природы (антропоцен), политики (конец «либерального консенсуса») и экономики (неолиберализм). Все эти изменения расстроили наше видение реальности, встряхнув некогда укоренившиеся представления о мире, которые выросли из западной современности и сформировали ее.Жанровый поворот можно считать формальным ответом на этот кризис действительности. По мере изменения «консенсуса» реальности меняются и наши представления о ней. При таком понимании значение смены жанров не в том, что современная литература ставит во главу угла воображаемую силу жанровой фантастики над правдоподобием, или наоборот. Скорее, творческая сила жанровой фантастики становится лучшим способом осмыслить мир, который больше не соответствует принятым представлениям о том, что составляет реальность.Таким образом, поворот к жанру — это не столько поворот от реальности к воображаемому, сколько поворот к реальному – воображению.

20 Дорога служит хорошей иллюстрацией. Самый «реалистичный» взгляд на постапокалиптический мир в романе принадлежит матери мальчика. Когда отец умоляет ее не убивать себя, говоря ей, что она «сумасшедшая» в ответ на ее утверждение, что самоубийство — «правильный поступок», она возражает: «Нет, я говорю правду.Рано или поздно они нас поймают и убьют. Они меня изнасилуют. Они его изнасилуют. Они собираются изнасиловать нас, убить и съесть нас, и ты не увидишь этого »(48). Абсолютная мерзость мира в The Road с его бродячими армиями каннибалов не дает читателям повода сомневаться в том, что предсказание матери — наиболее вероятный результат их борьбы. Отец не может не разделять ее точку зрения, даже если он не действует в соответствии с ней. Слова его жены: «Ты не посмотришь правде в глаза. Ты не будешь »(58) — продолжать преследовать его на протяжении всего романа.Но если отец действительно смотрит правде в глаза, что их положение безнадежно — в действительности, он мало что делает в повторяющихся отрывках внутреннего монолога, которые прерывают повествовательное действие, — он не разделяет эту точку зрения со своим сыном. Часть аффективной силы романа заключается в том, что и отец, и читатели знают, что их борьба тщетна, и все же они упорны. Вместо того, чтобы говорить своему сыну, что он считает «абсолютной правдой мира» (100), он говорит ему, что они «хорошие парни» и «несут огонь».У мальчика могут быть сомнения по этому поводу, но он верит в это достаточно, чтобы направлять свое поведение и раздражать отца своим состраданием к незнакомцам. Уловка, которую роман тянет к читателям, заключается в том, что мелодраматическая история мира, в которую верит мальчик, но которую и мать, и отец (а также читатели, убежденные неумолимой тьмой мира в The Road ) считают как выдумка, придуманная отцом, чтобы ободрить сына, — что эта мелодраматическая выдумка оказывается правдой.В конце концов, когда мальчика спасает семья, которая кажется слишком хорошей, чтобы быть правдой, точка зрения мальчика считается реалистичной. Вместо того, чтобы противоречить фактам, оказывается, что он все время сталкивался с фактами, какими бы мелодраматическими они ни были, и что мрачный реализм матери был эскапистской фантазией, мешающей ей постичь невероятную реальность мира в The Road : что на самом деле есть «хорошие парни». Роман, по сути, представляет собой отрывок от взгляда на реальность, основанного на устаревшем консенсусе, что «хорошие парни» нереалистичны, к мировоззрению, основанному на жанровой фантастике, где существование добра и зла является ожидаемой реальностью — пересмотренный «консенсус» »Реальности, требующей соответствующего пересмотра в том режиме реалистического изображения, которое роман воплощает в своей жанровой форме.

21 Преследующие постапокалиптические ужасы фильма Дорога , а также галлюцинаторные сцены насилия в Кровавый меридиан наводят на мысль, что реальность сама по себе фантастична. Будь то войны с Индией или войны с наркотиками на юго-западном приграничье или мир на грани исчезновения, эти реальности бросают вызов здравому смыслу в той мере, в какой их лучше всего понять через мелодраматическое воображение жанровой фантастики. В эссе о «Зомби-ренессансе» (2010) МакГурл, как и Сальдивар, называет недавний поворот жанра «спекулятивным реализмом.Однако вместо альтернативы реальности аллегорические произведения жанра фантастики для МакГерла фиксируют реальность иного рода. Как и мелодрама, она дает нам «умозрительный доступ к сверхчеловеческим замыслам, духовным или естественным, которые структурируют сознание извне». Такие «замыслы могут составлять окончательную реальность, — продолжает МакГурл, — по сравнению с которыми обычный опыт является лишь своего рода мечтой, но когда они вращаются в пространстве репрезентации, они могут действительно выглядеть очень« нереалистично ».«Это реалистичное описание основано на наблюдении за« обычным опытом »не означает, что переживания необычного нереальны. Жанровая фантастика может использоваться для описания реальности, выходящей за рамки обычного восприятия, такой как временные разъединения, обширные пространственные масштабы и децентрализация человека, которые трансформируют реальность в двадцать первом веке.

• 8 ср. Концепция жанра Фроу как «отход от« аристотелевской »модели таксономии, в которой (…)

22 Этот сдвиг в отношениях между реальностью и жанром вымысла также влияет на то, как мы воспринимаем отношения между реальностью и институтами. Подобно тому, как литературные жанры формируют нашу встречу с текстом, институты формируют наш опыт и ожидания от мира. Оба «обеспечивают сеть норм, с помощью которых наш опыт становится культурно значимым» (Фишелов 2). В этом смысле поворот к жанру в современной художественной литературе также является институциональным поворотом.В отличие от институционализированной антиинституционализации эпохи программ, художественная литература имеет иное отношение к институтам, поскольку открыто признает институциональность как условие возможности. Институты с этой точки зрения являются средством выражения, а не тем, от чего писателям нужно ускользнуть, чтобы обрести «подлинный» голос. Институт жанра рассматривается как нечто, что одновременно ограничивает и делает возможным литературное выражение; или, скорее, что-то, что позволяет выражать с по наложенные на него ограничения.Как пишет о жанре Джон Фроу, «его структурирующие эффекты производят смысл» (10). Это резко контрастирует с модернистским взглядом на жанр, задуманным, по словам Алена Робб-Грийе, как «уже существующую форму, в которую будут вливаться книги будущего» (qtd. В Culler 51). В современной художественной жанровой фантастике, а также в современной теории жанров жанры больше не рассматриваются как устойчивые архетипические формы, предшествующие выражению, но как рефлексивные формы, актуализированные в процессе создания8. И точно так же жанры не являются «слепками», в которые Литература разливается, институты не рассматриваются как навязанные реальности, но составляющие ее.

23В связи с разным отношением художественного жанра к институтам возникает новый акцент на внеинституциональных пространствах. На протяжении всей работы Маккарти постоянно уделяется внимание тому, что ускользает от современных институтов. Организационный теоретик Андре Спайсер использует термин «извлечение» для обозначения того, что существует вне институтов: «своего рода« бесформенная жизнь »… которая превосходит институт, беспокоит его и не соответствует ему» (26). Персонажи из ранних романов Маккарти, такие как Артур Оунби в Хранитель сада (1965), Лестер Баллард в Дитя Божье (1973) или Джин Харрогейт в Саттри (1979), — все это примеры персонифицированных «вытеснений», которые существуют на периферии институтов.В этих романах институты представлены парадигматически современными, то есть дисциплинарными замкнутыми пространствами. Оунби, Баллард и Харрогейт безжалостно преследуются такими учреждениями, как тюрьма, больница или программа социального обеспечения, стремясь сдержать их. Хотя Маккарти никогда не представляет внешнее пространство институтов как пространство человеческой эмансипации — как замечает Джей Эллис, «нигде в Маккарти нет празднования свободы» (29), тем не менее в пикантных приключениях его персонажей, предшествовавших ему, присутствует романтический осадок. Кровавый меридиан пытается вырваться из лап дисциплинарных учреждений.Однако в жанровой фантастике Маккарти, особенно Кровавый меридиан и Дорога , акцент смещается с невозможности сбежать из институтов на явный ужас того, что находится за их пределами. Здесь внешность институтов, представленная возвышенными пустынями в Кровавом Меридиане и постапокалиптическими пустошами Дороги , — это не пространства человеческой реализации и даже не комических (пусть даже темных) приключений, но смерти и разрушения.

• 9 См. Томас о литературном долге Уоллеса Маккарти.

24 Если эпоха программ характеризовалась негативным взглядом на институты как на «железные клетки», ограничивающие человеческий потенциал, то многие недавние художественные произведения характеризуются негативным взглядом на то, что находится за пределами институтов. Это развитие, без сомнения, отчасти является отражением упадка современных дисциплинарных институтов, основанных на четких категориях и четких границах, и подъема того, что Жиль Делез называет «контролирующим обществом», где институциональные барьеры уступают место более гибким механизмам контроля.Поскольку долгожданное отступление дисциплинарных институтов привело не к большей свободе в каком-либо утопическом смысле, а, скорее, к более навязчивым формам рационализации и самоуправления, антиинституциональность эпохи программ сменяется новой институциональной ностальгией. Например, Дэвид Фостер Уоллес, на которого глубоко повлиял Маккарти, представляет дисциплинарные учреждения как убежище от ментальной пустыни его персонажей, часто существующей в состоянии аномии или беззакония.9 Однако это также означает, что все учреждения для Уоллеса по сути одинаковы: неважно, анонимные ли это алкоголики или теннисная академия в Infinite Jest (1996) или IRS в The Pale King (2011) , все они служат одной и той же терапевтической цели — успокоить его персонажей, подчиняя их жесткому, ограниченному правилами порядку, который возвращает их в состояние , номос и четкие границы. В то время как институты обычно рассматриваются как препятствия на пути к самореализации в эпоху программ, это как раз то, что привлекают безличные институты для Уоллеса: они препятствуют самореализации, которая в конечном итоге представляет собой ужасающую пустоту.Тем не менее, как отмечает МакГурл в своем эссе об Уоллесе, «институт против ничто всегда также является институтом из ничто» («Институт ничего» 46). В то же время, когда Уоллес меняет отношение к институтам в эпоху программ, он также лишает их содержания.

• 10 ср. В прочтении Ланцендёрфер обобщенного смешения в Zone One утверждается, что «роман (…)

25 Более детально с точки зрения взаимоотношений с учреждениями является роман Колсона Уайтхеда 2011 года о зомби Zone One . Маркированный на обложке как «роман о зомби с мозгами», этот ироничный роман объявляет себя смесью литературной и жанровой фантастики. Он написан в литературном стиле, часто напоминающем прозу Маккарти, например, когда он описывает зомби как «череду невесомых картин» (48), «армию манекенов» (48) или наблюдает за «их бессмысленной пантомимой» (90). — выбор слов и отчужденных образов, вызывающих четкие ассоциации с высоким стилем Маккарти.Хотя роман, как и « Дорога », также представляет собой крах человеческих институтов и, в данном случае, последовавший за ним зомби-ужас, он отказывается от сведения институтов к набору правил, принятых ради них самих. В поисках укрытия главного героя Zone One исследует различные формы организации, от семьи до социального коллектива и государственной бюрократии, только для того, чтобы увольнять каждую по очереди. Он заканчивается тем, что главный герой отвергает мрачную перспективу «копирования старых правительственных структур» (88) и в последний раз обнимает орды зомби, когда он идет «в море мертвых» (259).Это имеет прямое отношение к расе: Марк Спитц, черный мужчина-главный герой из Zone One , предпочел бы быть поглощенным морем зомби, где «была представлена ​​сама раса, цвет кожи и вероисповедание» (243 ), чем возвращение к расовому неравенству «старых правительственных структур». Идея создания институтов в качестве оплота против ужасов внешнего мира — «[k] eep chaos out, order in» (97), как в романе говорится о старой системе — вызывает глубокое подозрение в Zone One .Современный институт ограждения, символизируемый стеной в названии романа, наконец, оказывается неспособным предотвратить зомби-апокалипсис, поскольку нежить вливается в упорядоченную зону через брешь в стене. Не находя ничего особенно привлекательного в учреждениях, существовавших до того, как их уничтожили зомби, Шпиц предпочитает «[l], что щели между вещами расширяются, пока они не станут трещинами, а новыми местами для вещей» (257) 10

26 Zone One отличается от The Road тем, что роман Маккарти заканчивается объятиями убежища в институте нуклеарной семьи, каким бы ненадежным оно ни казалось в мире опустошающих каннибалов.Однако в отношении институтов романы схожи по двум важным причинам. Во-первых, как уже отмечалось, они оба изображают внешний вид институтов как ужасающие пространства, в которых их персонажи ищут убежища. В то же время, однако, они оба отвергают восстановление современного дисциплинарного порядка в качестве безопасной зоны. Если самой сутью институтов для Уоллеса была формальная рациональность, лишенная содержания, которая спасала его персонажей от самих себя, подвергая их бессмысленной дисциплине, то ни Zone One , ни The Road не питают иллюзий относительно этой негативной функции институтов как организации против пустота.Фактически, риторический вопрос судьи Холдена ребенку из Кровавого меридиана — «пустота и отчаяние. Это то, против чего мы вооружаемся, не так ли? » (329) — устрашающе напоминает объятия Уоллеса формальных институтов. Дорога представляет собой именно такую ​​дисциплинарную организацию в изображении упорядоченных армий, пересекающих пустоши. Как утверждает Роберт Пирро, ужасающее присутствие организованных армий в The Road предполагает «базовый скептицизм по поводу крупномасштабных бюрократически организованных правительств.Он отмечает, что таких организованных групп в романе насчитывается

институционализировал практику каннибализма и рабства таким образом, чтобы умножить его силу и потенциальный охват. Стоит задуматься, до какой степени ужас зрелища этой армии заключается не только в ее чудовищных действиях, но и в институционализации, казалось бы, безличной силы, которая так противоречит взаимной личной заботе, которой придерживаются отец и сын. диада вместе.

27 Как далее указывает Пирро, описание армии как «идущей качающейся походкой, как заводные игрушки» ( The Road 77) подразумевает механическое качество, которое со времен теории бюрократии Макса Вебера ассоциировалось с формальным инструментальная рациональность в отличие от содержательной рациональности, основанной на положительных ценностях.

• 11 ср. Описание зомби Томом Маккарти как «инсценировка без содержания» (qtd.в Зельцере 28).
• 12 Описание Делёза дисциплинарного институционального пространства как «шаблона» в отличие от более гибкого (…)

28 Форма бездумной организации, представленная армиями в The Road , — это то, что мы могли бы назвать зомби-институтами: организованные тела без содержания11. «Ящик», в который можно было заполнить контент.12 Жанровый поворот сегодня, однако, меняет наше восприятие жанра как чего-то гораздо более гибкого, не совсем в отличие от институционального размывания границ, характерного для постмодернистской организации. Но в отличие от постмодернистского поворота в исследованиях организации, который олицетворяет антиинституционализм эпохи программ, The Road представляет собой ценностную основу для реконструкции общества. Восстановление семьи в The Road — это не «институт против ничего», но основанный на положительном этическом различии.Как в конце концов говорит семьянин: «Мы людей не едим» (239). Безусловно, это не слишком ценностное суждение, на котором можно строить институт, но, тем не менее, оно таково — и как одно из основополагающих табу общества оно сигнализирует о новом начале. Проводя существенное различие, пусть даже базовое, между институтом семьи и каннибалистическими «культами крови» (14) в романе, репрезентация внешнего мира институтов не используется как повод для возврата к любой институциональной форме, которая предлагает убежище, но как стимул для воссоздания новой ценностной основы для одного.

29 В заключение, The Road и Zone One представляют собой ужас вне институтов, но они также оба подчеркивают важность различения институтов на основе их закодированных ценностей. «Дорога », в частности, проводит различие между учреждениями, основанными на формальных правилах, и учреждениями, имеющими существенную нормативную основу. Это различие между тем, что Дуглас С. Норт описывает как «неформальные ограничения (санкции, табу, обычаи, традиции и кодексы поведения) и формальные правила (конституции, законы, права собственности)» (97).В то время как трансгрессивная модернистская эстетика ранних работ Маккарти отвергает как неформальные, так и формальные институты как угнетающие, его поворот к жанровой фантастике с Кровавым меридианом и особенно к Граничной трилогии, чьи персонажи соответствуют своим обычаям и кодексам поведения, делает различие между этими двумя формами институциональности: неформальные институты социальных условностей противопоставляются формальным институтам современности, которые искореняют нормативные структуры, связанные с досовременными формами социальной организации.Этот тематический сдвиг отражается в переопределении самого жанра как неформального института литературных условностей, позволяющих выразить себя, а не взгляда на жанр как на формальный институт («коробку» или «шаблон»), ограничивающий выражение.

30 Восстановление неформальных условностей в The Road , однако, резко выделяется на фоне их отсутствия. Примечательно, что The Road не заканчивается восстановлением семьи, а заканчивается «тайной» нечеловеческого происхождения (241).Стабилизирующая функция института семьи приводит к диалектическому напряжению с его внешней стороны, напряжению между институциональным и внеинституциональным, которое также структурирует Зону 1 . Это диалектическое напряжение между внутренним и внешним миром институтов воплощено в самой форме художественной литературы, такой как The Road и Zone One . В то время как жанровые условности формируют наши ожидания от текста, сложная лексика, сложный синтаксис и отчужденные сравнения, характерные для литературного стиля, такого как стиль Маккарти или Уайтхеда, бросают вызов этим ожиданиям.Слияние этих повествовательных стратегий создает напряжение, которое, как я здесь прочитал, указывает на иные отношения с институтами, чем те, которые описаны МакГурлом в The Program Era . Это может означать не столько конец программной эры, сколько еще один рефлексивный поворот в ней, но как таковой он важен.

английской литературы | История, авторы, книги и периоды

Английская литература , совокупность письменных произведений, созданных на английском языке жителями Британских островов (включая Ирландию) с VII века до наших дней.Основная литература, написанная на английском языке за пределами Британских островов, рассматривается отдельно как американская литература, австралийская литература, канадская литература и литература Новой Зеландии.

Британская викторина

10 британских поэтов: викторина

Эта викторина проверит ваши знания о десяти известных поэтах из Великобритании.Узнайте, как много вы знаете об их жизни и работе.

Английскую литературу иногда клеймили как изолированную. Можно утверждать, что ни один английский роман не достигает универсальности « Войны и мира » русского писателя Льва Толстого или «Мадам Бовари » французского писателя Гюстава Флобера. Однако в средние века древнеанглийская литература покоренных саксов была заквашена латинскими и англо-нормандскими писаниями, в высшей степени чужеземными по происхождению, в которых выражались церковные деятели и норманнские завоеватели.Из этой комбинации возник гибкий и тонкий лингвистический инструмент, который использовал Джеффри Чосер и довел до высшей степени применения Уильямом Шекспиром. В эпоху Возрождения возобновившийся интерес к классическому обучению и ценностям оказал важное влияние на английскую литературу, как и на все искусства; и идеи августовской литературной приличия в 18 веке и почитание в 19 веке менее конкретной, хотя все еще выборочно рассматриваемой классической древности продолжали формировать литературу.Все три импульса исходят из иностранного источника, а именно из Средиземноморского бассейна. Декаденты конца 19-го века и модернисты начала 20-го черпали вдохновение в индивидуумах и движениях континентальной Европы. Тяга к европейскому интеллектуализму не умерла и в конце 20-го века, поскольку к середине 80-х подход, известный как структурализм, явление преимущественно французского и немецкого происхождения, повлиял на само изучение английской литературы во множестве опубликованных критических исследований и факультеты университета.Дополнительное влияние оказал деконструктивистский анализ, основанный в основном на трудах французского философа Жака Деррида.

Более того, прошлые имперские действия Британии по всему миру продолжали вдохновлять литературу — в некоторых случаях задумчивую, в других случаях враждебную. Наконец, английская литература получила определенное распространение за границей не только в преимущественно англоязычных странах, но и во всех других, где английский язык является предпочтительным для изучения в качестве второго языка.

Таким образом, английская литература не столько изолирована, сколько отделена от континентальной европейской традиции за Ла-Маншем.Он силен во всех обычных категориях списка книготорговцев: у Шекспира есть драматург с мировым именем; в поэзии, жанре, который, как известно, не поддается адекватному переводу и поэтому трудно сравнивать с поэзией других литератур, он настолько необычайно богат, что заслуживает включения в первый ряд; Было обнаружено, что юмор английской литературы так же трудно передать иностранцам, как и поэзию, если не больше — факт, во всяком случае позволяющий присвоить ярлык «идиосинкразического»; Замечательное собрание сочинений о путешествиях в английской литературе является еще одним противодействием обвинению в изолированности; в автобиографии, биографии и историографии английская литература сравнивается с лучшими произведениями любой культуры; детская литература, фэнтези, эссе и журналы, которые обычно считаются второстепенными жанрами, — все это области исключительных достижений в отношении английской литературы.Даже в философских сочинениях, которые, как обычно считается, трудно сочетать с литературной ценностью, такие мыслители, как Томас Гоббс, Джон Локк, Дэвид Хьюм, Джон Стюарт Милль и Бертран Рассел, по своей ясности и изяществу сравнивают себя с лучшими французскими философами и философами. мастера классической античности.

Некоторые из наиболее выдающихся практиков английской литературы ХХ века — от Джозефа Конрада в ее начале до В.С. Найпол и Том Стоппард в конце — родились за пределами Британских островов. Более того, никто из вышеупомянутых не имел столько общего с его приемной страной, как, например, Дорис Лессинг и Питер Портер (два других выдающихся писателя-иммигранта в Британию), оба родились в британской семье и были воспитан на земле Британского Содружества.

С другой стороны, в тот же период 20-го века многие известные практики английской литературы покинули Британские острова, чтобы жить за границей: Джеймс Джойс, Д.Х. Лоуренс, Олдос Хаксли, Кристофер Ишервуд, Роберт Грейвс, Грэм Грин, Мюриэл Спарк и Энтони Берджесс. В одном случае, в случае Сэмюэля Беккета, этот процесс дошел до написания работ сначала на французском языке, а затем их перевода на английский.

Однако даже английская литература, рассматриваемая исключительно как продукт Британских островов, чрезвычайно неоднородна. Литература, фактически написанная на этих кельтских языках, когда-то распространенных в Корнуолле, Ирландии, Шотландии и Уэльсе, называемая «кельтской окраиной», рассматривается отдельно ( см. кельтской литературы).Однако ирландские, шотландские и валлийские писатели внесли огромный вклад в английскую литературу, даже если они писали на диалекте, как это сделали поэт 18-го века Роберт Бернс и шотландский писатель 20-го века Аласдер Грей. Во второй половине 20-го века интерес также начал сосредотачиваться на письмах на английском или английском диалекте недавних поселенцев в Великобритании, таких как афро-карибцы и люди из собственно Африки, Индийского субконтинента и Восточной Азии.

Даже в самой Англии, которая в культурном и историческом плане являлась доминирующим партнером в союзе территорий, составляющих Британию, литература была обогащена писателями как сильно провинциальных, так и столичных.Другой контраст, более плодотворный, чем для английских букв, заключался в том, что между социальными средами, как бы многие обозреватели Британии в своих собственных трудах ни сожалели о сохранении классовых различий. Еще в средние века куртуазная традиция в литературе перекрестилась с более приземленной демотической. Частое сопоставление Шекспира королевской семьи в одной сцене с плебеями в следующей отражает очень британский взгляд на общество. Это осознание различий между светской жизнью и низким, состояние дел, плодотворное творческим напряжением, прослеживается на протяжении всей истории английской литературы.

История современного искусства

Живое знакомство с современным искусством, которое простирается от коробок Брилло Энди Уорхола до исполнительского искусства Марины Абрамович до сегодняшних биеннале и аукционов на миллион долларов.

Столкнувшись с произведением современного искусства, зритель может спросить: «Что это значит?» «Неужели это искусство?» и «Почему это так дорого?» Это не те вопросы, на которые Э. Х. Гомбрич намеревался ответить в своей магистерской «История искусства ».Современное искусство кажется совершенно непохожим на то, что было до него, отклоняясь от дорожной карты Рафаэля, Дюрера, Рембрандта и других европейских мастеров. В The Story of Contemporary Art Тони Годфри продолжает с того места, где остановился Гомбрих, предлагая живое введение в современное искусство, которое простирается от коробок Энди Уорхола Брилло до перформанса Марины Абрамович, сегодняшних биеннале и аукционов на миллион долларов. Годфри, куратор и писатель о современном искусстве, ведет хронику важных событий в области поп-арта, минимализма, концептуализма, инсталляционного искусства, перформанса и не только.

Рассказ Годфри, богато иллюстрированный, прослеживает серию дебатов о том, чем искусство является или должно быть: объект против скульптуры, живопись против концептуального, локальный против глобального, галерея против более широкого мира. Он представляет множество голосов — не только критиков, теоретиков, кураторов и коллекционеров, но также художников и публику. Ключ к рассказу Годфри — переворот когда-то широко распространенного мнения, что искусство создается почти исключительно белыми людьми из Северной Америки и Европы. История современного искусства является важным проводником этой радикальной трансформации.

Среди множества художников вошли

Марина Абрамович, Ай Вэйвэй, Джон Балдессари, Мэтью Барни, Таня Бругера, Кай Го-Кьян, Софи Калле, Маурицио Каттелан, Нжидека Акуниили Кросби, До Хо Сух, Марлен Дюма, Олафур Элиассон, Эрик Фатешлмен, Эрик Фатешлэн , Адриан Гени, Энн Гамильтон, Карстен Хёллер, Техчинг Хсие, Дональд Джадд, Яой Кусама, Мария Лассниг, Ричард Лонг, Ана Мендьета, Брюс Науман, Ширин Нешат, Нам Джун Пайк, Имран Куреши, Герхард Рихтер, Пипилотти Рист, Ричард Серра, Нилима Шейх, Синди Шерман, Шахзия Сикандер, Кики Смит, Риркрит Тиравания, Билл Виола, Джефф Уолл, Сюй Бинг