Использование художественных текстов на уроках химии

Использование художественных текстов на уроках химии

Мезенцева  К.Н. 1

---

1МБОУ «Пятницкая средняя общеобразовательная школа Волоконовского района Белгородской области»

Федорова  Н.В. 1

---

1МБОУ «Пятницкая средняя общеобразовательная школа Волоконовского района Белгородской области»

Текст работы размещён без изображений и формул.
Полная версия работы доступна во вкладке «Файлы работы» в формате PDF

Введение.

Мы часто замечаем связь естественных наук: химии, физики, биологии, экологии, географии. Какая связь между химией и литературой? Знакомство с литературой мы начинаем с детства. Ведь книги наши друзья. А узнав предмет «химия», вспоминаем некоторые отрывки, начинаем их анализировать, появляются вопросы, в которых порой хотелось бы убедиться экспериментально.

Химия на протяжении всей истории человечества представлялась предметом романтическим. Эта особенность химии побуждала поэтов и писателей включать в свои произведения образы, навеянные размышлениями о веществе и его превращениях, сравнения, эмоциональные описания явлений, процессов. Всё это делало их произведения более яркими, образными, колоритными. Оказывается связь химии с литературой тоже есть. Это я и докажу в своей работе.

Связь химии и литературы – настоящая кладезь для реализации творческих замыслов учащихся по развитию познавательного интереса и их мыслительных способностей. Если на уроках химии использовать художественную литературу, то это поможет пробудить и поддержать стойкий познавательный интерес к предмету.

Фрагменты литературных произведений могут быть иллюстрацией к формируемым у учащихся химическим понятиям, источником знания, увлекательным началом или формой введения в тему, а также применяться как исследовательская задача при изучении основополагающих понятий химии.

Цель работы: выявить родство двух наук — литературы и химии, проследить их связь друг с другом на примере художественных произведений.

Задачи:

изучить и проанализировать отрывки из произведений художественной литературы, в которых упоминаются химические реакции и опыты;

определить роль каждого предмета по отношению друг к другу.

постараться проделать серию экспериментов, аналогичных сюжетам произведений;

сформулировать выводы.

Объект исследования: являются произведения русской и зарубежной

литературы, в которых присутствуют описания химических веществ и их

превращений, что делает прозу более яркими, образными, колоритными, позволяя читателю иметь полное представление о каких-либо событиях.

Предмет исследования: процесс формирования элементов познавательной активности в сознании учащихся 8-9 классов через преподавание школьного курса химии средствами художественной литературы.

Актуальность темы исследования

: В последнее время у школьников наблюдается низкая мотивацию к обучению. Не секрет, что большинство учащихся мало читают художественной литературы, что уроки химии не всегда вызывают интерес к предмету. Являясь ученицей 9 класса, я осознала важность заинтересованности изучаемыми предметами. Такого интереса можно добиться разными путями. Один из них — на основе художественных произведений. Литература помогает нам по — новому раскрыть привычную для нас науку, показать ее в увлекательном, игровом ключе.

Гипотеза: Можно ли на уроках химии и литературы для повышения интереса к учебному предмету использовать художественные произведения и химические опыты при объяснении нового материала; всегда ли писатели и поэты в своих произведениях правильно описывают химические вещества и процессы?

Методы исследования:

— поиск и анализ литературы;

— анкетирование;

— беседа с обучающимися и взрослыми.

Результатом работы будет рассмотрение некоторых литературных произведений с точки зрения химии и их сравнительная характеристика.

Основная часть.

Глава 1. Химия в художественной литературе.

«Не могу представить себе химика, не знакомого с высотами поэзии, с картинами живописи, с хорошей музыкой. Вряд ли он создаст что-либо значительное в своей области…» — писал академик А.Е. Арбузов.

Многие химики были не только великими учеными, но и одаренными музыкантами и поэтами. Можно вспомнить имена М.В. Ломоносова, Н.А. Морозова, А.П. Бородина, Л.П. Радина и др. Современники Д.И. Менделеева вспоминали о том, что великий химик высоко ценил У. Шекспира, Д. Байрона, И.Ф. В.М. Гюго Шиллера, И.В. Гете, а также В.А. Жуковского и А.С. Пушкина, Менделеев очень любил Ф.И. Тютчева, А.А. Фета. А в молодые годы сам писал стихи. Отдыхать Менделеев любил за чтением авторов приключенческого жанра: Ж. Верна, Ф.Купера, А.Дюма и др. И, безусловно, произведения этих и других авторов можно использовать на уроках химии, т.к. они изобилуют химическими описаниями.

Готовясь к исследовательской работе, я провела анкетирование среди обучающихся школы (6-11 классы), с целью выяснения: «Связаны ли такие предметы, как литература и химия между собой? Есть ли у них точки соприкосновения?»

В исследовании приняло участие 29 человек. Анализ анкеты показал: 7 обучающихся считают, что данные предметы имеют между собой точки соприкосновения, а 22 обучающихся ответили, что химия и литература между собой не связаны.

Проанализировав ответы обучающихся, я решила найти ответы на интересующие меня вопросы.

1.1. Родоначальники российской химии и литературы.

Дмитрий Иванович Менделеев и Михаил Васильевич Ломоносов, посвятивших себя науке – химии, но связанных и с литературой.

В 1903 году знаменитый поэт А.Блок женился на Любови Менделеевой (старшей дочери Д. И. Менделеева), героине его первой книги стихов “Стихи о Прекрасной Даме”.

Также всем знакомо имя великого ученого, поэта, просветителя Михаила Васильевича Ломоносова. В «Оде на день восшествия на Всероссийский престол Ея Величества Государыни Императрицы Елизаветы Петровны 1747 года» поэт обращается к молодому поколению с призывом посвятить себя служению науке, сменив чужеземных ученых. Ломоносов был убежден в том, что занятия науками должны сделать человека счастливым:

1.2.Химия в прозе. Химические сюжеты. Приложение 1

При первом знакомстве с химией важно показать огромную роль этой науки в жизни человека, в природе, обществе, истории. Очень образно и эмоционально о безграничной власти химии сказано одним из героев романа У.Коллинза “Женщина в белом” – графом Фоско: “Химия всегда имела для меня неотразимую привлекательность благодаря огромной, безграничной власти, которую она дарует тем, кто ее познает. Химики – я утверждаю это с полной ответственностью – могут, если захотят, изменить судьбы человечества. …Говорят, разум управляет Вселенной. Но что правит разумом? Тело находится во власти самого всесильного властителей – химии. Дайте мне, Фоско, химию – и, когда Шекспир задумает Гамлета и сядет за стол, чтобы воспроизвести задуманное, несколькими крупинками, оброненными в его пищу, я доведу его разум посредством воздействия на его тело до такого состояния, что его перо начнет плести самый несообразный вздор, который когда-либо осквернял бумагу. При подобных же обстоятельствах воскресите мне славного Ньютона. Я гарантирую, что, когда он увидит падающее яблоко, он съест его, вместо того чтобы открыть закон притяжения. Обед Нерона, прежде чем он его переварит, превратит Нерона в кротчайшего из людей, а утренний завтрак Александра Македонского заставит его днем удирать во все лопатки при первом же появлении врага. Клянусь своей священной честью, человечеству повезло: современные химики по большей

части волею непостижимого счастливого случая – безобиднейшие из смертных…”.

Часто можно встретить такие литературные выражения: «стальной характер», «железные нервы», «золотое сердце», «свинцовый кулак», «серебряный иней», «золотая заря», «свинцовые тучи».

Опыты алхимиков описаны в произведении Джоан Роулинг «Гарри Поттер и философский камень». В средние века у алхимиков обязательной составной частью «философского камня» и выражением одного из «основных начал природы» была сера. В романе А.Дюма «Граф Монте-Кристо» герой-аббат Фариа притворился, что у него кожная болезнь, и ему для её лечения дали серу, которую предприимчивый аббат использовал для изготовления пороха.

В далекие времена поваренная соль (хлорид натрия NaCl) представляла собой очень большую ценность, о чем рассказывается в таких произведениях как «

Петр Первый» А.Н.Толстого, «Князь Серебряный» А.К.Толстого.

При изучении способов разделения смесей, методов очистки воды можно использовать отрывок из сказки “Мороз Иванович”:

“Между тем Рукодельница воротится, воду процедит, в кувшин нальет; да еще какая затейница: коли вода нечиста, так свернет лист бумаги, наложит в нее угольков да песку крупного насыплет, вставит ту бумагу в кувшин да нальет в нее воды, а вода-то знай проходит сквозь песок да сквозь угольки и капает в кувшин чистая, словно хрустальная…”.

Эту же сказку можно использовать при изучении темы «Кислородные соединения углерода»

“– А, зачем ты, Мороз Иванович, – спросила Рукодельница, – зимою по улицам ходишь да в окошко стучишься?

– А я затем в окошки стучусь, – отвечал Мороз Иванович, – чтоб не забывали печей топить да трубы вовремя закрывать; а не то ведь, я знаю, есть такие неряхи, что печку истопят, а трубу закрыть, не закроют, или и закрыть закроют, да не вовремя, когда еще не все угольки прогорели, а оттого в горнице угарно бывает, голова у людей болит, в глазах зелено; даже и совсем умереть от угара можно”. (Вопросы: Почему нельзя закрывать трубу, когда не все угли прогорели? Что такое угар? Почему от угара можно умереть?). Речь идет о сильном яде – оксиде углерода (II), угарном газе (CO). Уравнение химической реакции образования угарного газа: C + CO₂ ↔ 2CO – 175кДж

В произведении А. Конан Дойл «Случай с переводчиком» используются тривиальные названия соединений углерода. « — Угарный газ! – вскричал Холмс. – Подождите немного, сейчас он уйдет. Заглянув в дверь, мы увидели, что комнату освещает только тусклое синее пламя, мерцающее в маленькой медной жаровне посредине… В раскрытую дверь тянуло страшным ядовитым чадом, от которого мы задыхались и кашляли.»

В другом произведении В. Короткевич. « Черный замок Ольшанский» используется еще одно тривиальное название химического вещества.

« — Вы слышали об эффекте «собачьей пещеры» в Италии? Есть там такая пещера – яма. Человек войдет и ходит, а собака или кролик погибают через несколько минут.

— Почему?

— Из вулканической трещины выделяется углекислый газ… А поскольку он тяжелее воздуха, то остается внизу. Человеческая голова выше этой зоны. Собачья- нет…

В романе А. Конан Дойла «Маракотова бездна» есть эпизод, когда исследователи морских глубин терпят катастрофу и их батискаф остается на дне океана: «Воздух был тяжелый, спертый. Он так был пропитан углекислотой, что живительная струя сжатого кислорода с трудом выходила из баллона. Встав на диван, можно еще было глотнуть чистого воздуха, но отравленная зона поднималась все выше и выше.» Из критической ситуации исследователей выручили подводные жители, обитатели затонувшей Атлантиды. «Наш новый знакомый привязал нам по два ящичка на плечи…Внезапно я начал понимать, что в этом не было ничего сверхъестественного, ничего противоречащего законам природы: один из ящичков был, несомненно, оригинальным источником свежего воздуха, а другой – поглотителем продуктов дыхания.» Именно гидроксид кальция был применен в кислородных аппаратах закрытого типа, используемых альпинистами в Гималайском плоскогорье. Кроме того, изолирующие противогазы пожарных, шахтеров, военных обязательно имеют поглотитель для отработанных продуктов дыхания.

В произведении Б. Штерна. «Недостающее звено» речь идет об углекислом газе « Я… понимаю, что это обыкновенные камни, причудливо обработанные ветром и газированной водой.

— Почему газированной?

— А как прикажете называть эту замерзшую воду с углекислым газом?»

« …притащили.. изрядную груду известняка, весьма распространенной горной породы… Из этих камней, рассыпавшихся при прокаливании их на огне, получалась жирная негашенная известь, которая сильно вспучивалась и бурлила при гашении, известь такая же чистая, как та, что получается при обжигании мрамора и мела.»

( Ж. Верн. «Таинственный остров.»). Ответьте на вопрос: из-за чего Известняк получил свое название? СаСО₃ = СаО + CO₂ ↑

Что произошло с жемчужиной и почему Клеопатра смогла выпить « крепкий уксус»? «…она вынула уха одну из огромных жемчужин и …опустила жемчужину в уксус. Наступило молчание, потрясенные гости, замерев, наблюдали, как несравненная жемчужина медленно растворяется в крепком уксусе. Вот от нее не осталось и следа, и тогда Клеопатра подняла кубок, покрутила его, взбалтывая уксус, и выпила весь до последней капли.»

( Г. Р. Хаггард. «Клеопатра»). Все карбонаты растворяются в кислотах с выделением углекислого газа. Такую операцию проводят геологи, когда находят и исследуют минералы.

Кислые соли, как правило, растворимы в воде. Реакции превращения карбонатов в гидрокарбонаты и обратно играют огромную роль в формировании облика нашей планеты. Углекислый газ, как ваятель и зодчий, создает подземные дворцы в толщах карбонатных пород. В земной коре в разных частях света есть бездонные пещеры – своеобразные черные дыры, происхождение которых овеяно легендами и преданиями. Решающую роль в появлении этих пещер играет углекислый газ, который извлекается из воздуха дождевой водой. Потоки дождевой воды попадают на пласты известняка- карбоната кальция- и превращают его в растворимый гидрокарбонат кальция, который уносится подземными водами. Внутри подземных известковых пластов образуются огромные полости- карстовые пещеры. В недрах Земли грунтовые воды могут подвергаться нагреванию. Стекая со стен пещеры, раствор гидрокарбоната кальция начинает испаряться, а сама соль разлагается с образованием кристаллов нерастворимого карбоната кальция. Так природа создает сталактиты и сталагмиты, похожие на колонны сказочных дворцов.

С детства всем известны рассказы писателя Николая Носова. Один из них – «Бенгальские огни»: “По целым дням он (Мишка) толок в ступе серу и сахар, делал алюминиевые опилки и поджигал смесь на пробу”; “ Вдруг бенгальские огни вспыхнули, засверкали и рассыпались кругом огненными брызгами. Это был фейерверк! Нет, какой там фейерверк — северное сияние! Извержение вулкана! Вся ёлка сияла и сыпала вокруг серебром. Мы стояли как зачарованные и смотрели во все глаза”; “Наконец огни догорели, и вся комната наполнилась каким-то едким, удушливым дымом”.

4Al + 3O₂ = 2Al₂O₃

Эта химическая реакция используется для изготовления бенгальских огней и фейерверков и легла в основу рассказа Н.Носова.

При изучении вопросов, связанных с кристаллизацией веществ, а также с условиями их растворения можно использовать отрывок из романа К. Г. Паустовского «Кара-Бугаз» : «…Мирабилит в заливе начинает кристаллизоваться в половине ноября; а к половине марта кристаллизация прекращается и начинается обратный процесс – растворение мирабилита в воде. В связи с этим мирабилит был назван «периодическим минералом». Учащимся на данном уроке можно дать задание найти ответ на вопрос: «Почему мирабилит был назван «периодическим минералом»?»

Рассказывая о процессе кристаллизации, можно использовать отрывок из повести К.Г. Паустовского «Золотая роза» -« Есть очень насыщенные минеральные источники. Стоит положить в такой источник ветку или гвоздь, что угодно, как через короткое время они обрастут множеством белых кристаллов и превратятся в подлинные произведения искусства» Вопрос: Объясните данное явление. Как оно используется в технике? ( Ветка или гвоздь выполняют в данном случае роль затравки, на которую нарастают кристаллы из насыщенного раствора.)

«Химической энциклопедией» можно назвать роман Ж. Верна «Таинственный остров». Для многих учащихся нелюбимыми темами являются темы по производству неорганических и органических веществ. Но если обратиться к данному роману, то мы увидим, как писатель рассказывает в нём о таких химических понятиях как:

Получение железа и его сплавов. (чугун и сталь)

Обработка стали.

Получение серной кислоты.

Получение стекла.

Получение глицерина и нитроглицерина.

Получение мыла.

В романе Ж.Верна вода рассматривается как эффективное топливо будущего « -Какое топливо заменит уголь?

-Вода, — ответил инженер.

-Вода? Переспросил Пенкроф…

-Да, но вода, разложенная на составные части, — пояснил Сайерс Смит. – Без сомнения, это будет делаться при помощи электричества, которое в руках человека станет могучей силой. Да, я уверен, что наступит день, и вода заменит топливо; водород и кислород, из которых оно состоит, будут применятся и раздельно; они окажутся неисчерпаемым и таким мощным источником тепла и света, что углю до них далеко! Наступит день, друзья мои, и в тюрьмы пароходов станут грузить не уголь, а баллоны с двумя этими сжатыми газами, и они будут сгорать с огромнейшей тепловой отдачей…Вода – это уголь грядущих веков».

Писатель-фантаст Ж.Верн обладал великим даром предвидения. В его произведениях содержится более ста научных предсказаний, многие из которых уже получили технические решения.

При изучении темы «Производство серной кислоты» можно использовать отрывок из повести К. Паустовского «Бросок на Юг», иллюстрирующий окислительно-восстановительные реакции, происходящие с соединениями серы:

«На поворотах Келасура намывала маленькие песчаные косы. Они горели под солнцем, как золотой песок. В первый раз, попав на Келасури, я намыл из этого берегового песка горсть темно-золотых чешуек – веселых и невеселых. Но через час они почернели и стали похожи на железные опилки. В Сухуми мне объяснили, что это №не золото, а серный колчедан». (К.Паустовский «Бросок на юг»).

Для иллюстрации такого свойства серы, как горючесть, можно привести отрывок из романа С. Вилар «Замок на скале» — разговор старого война и мальчика из благородной семьи: «Этот серый порошок, малыш, — говорил он маленькому лорду, — самая сатанинская вещь на свете. Маленькой искры достаточно, чтобы все вокруг превратилось в ад и полыхнуло огнем. У основания башни есть каморка, где твой батюшка хранит запас пороха, и она всегда под замком, дабы какой-нибудь бедолага не вздумал зайти туда с факелом».

Сернистый газ, образуемый при горении серы:

«Собрав охапку сухой травы, Хуан Дарьен достал из кармана кремень, огниво, фитиль и серную палочку, высек огонь и сунул горящую серную палочку под собранную охапку. На миг взвилось и быстро погасло яркое пламя».

Нахождение серы в природе:

Говоря о нахождении серы в природе, можно отметить, что она встречается в природе как в самородном виде, так и в виде соединений, о чем можно прочитать не только в учебнике, но и в художественной литературе. В фантастическом романе В.А. Обручева «Плутония», повествующем об экспедиции ученых в неведомый мир под земной поверхностью читаем: «За площадкой круто поднималась противоположная стена, густо покрытая белыми, желтыми и красными налетами и натеками. В желтых налетах нетрудно было узнать самородную. Серу в виде мелких и крупных кристаллов, сидевших в пустотах лавы или покрывавших ее поверхность нетолстым слоем».

Среди природных соединений серы большое значение минерал пирит. Жюль Верн в «Таинственном острове» описал получение из пирита серной кислоты. Учитель обращает внимание на название материала: прослеживается связь с греческим «пирос» — огонь. Исходя из этого, пирит – огненный камень, и именно в этой роли он был известен еще на заре человечества. Вот как пишет Э.Штерх в своей книге «Охотники на мамонтов» о жизни первобытного человека:

«Копчем увидел у нее на ладони блестящий камушек…вдруг несколько лучей снова упали на камень, и он весь заискрился…Насколько тверд этот блестящий камень? Кремень скользнул по камню…светящиеся искры разлетелись в стороны и исчезли в темноте…Появление светящихся искр в темной пещере тотчас заинтересовало охотников. Они повскакивали со своих мест, в восторге глядя на руки Копчема, которые так и мелькали, выбивая из огненного камня разлетающие искры.

-Огненный камень! У него есть огненный камень! У нас будет огонь! Будет все!.

Кусок пирита выполнял функцию огнива. Этот достаточно распространенный материал стал для наших далеких предков ступенькой к цивилизации.

Тема: Фосфор и его соединения

«Крыша в хижине была худая, с потолка падали дождевые капли, но в очаге слабо мерцало голубое пламя…Концы хвороста тлели голубоватым огнем. О фосфоре, воспламеняющемся от воды, они не вспоминали, им было не до химии…» (Р.А. Штильмарк. «Наследники из Калькутты»).

При изучении сложных эфиров на уроке можно использовать строки из “Консуэло” Жорж Санда.

“… Ей уже и раньше приходило в голову, что гармония звуков отвечает гармонии красок. А гармонией гармоний ей казался аромат…. Роза говорила о страстной любви, лилия о своей непорочности, пышная магнолия втихомолку поведала о чистых радостях святой гордости, а крошечная маргаритка шептала о прелестях простой, укромной жизни”. (Вопрос. А что такое запахи с химической точки зрения? Ответ. Тысячи ароматов дарит нам природа. В школьной лаборатории можно получить в пробирках вещества с запахом фруктов и цветов. Это пахнут сложные эфиры, которые образовались в результате химических реакций. Например: уксусная кислота + изоамиловый спирт -> запах груши.)

Большую помощь художественная литература может оказать на уроке при опросе учащихся. На основе фактов, взятых из фантастической или приключенческой литературы, можно составить расчетные и экспериментальные задачи. Такие задания помогут определить уровень усвоения материла учащимися, их эрудированность. При опросе по теме: «Генетическая связь между основными классами неорганических соединений» можно использовать отрывок из романа Л. Буссенара «Похитители бриллиантов»: «Пожар пылал несколько часов подряд. Пещера превратилась в настоящую печь по обжигу извести. Неслыханной силы пламя обожгло весь известковый пласт, который представляет собой углекислую соль кальция. Под действием огня известняк разложился, угольная кислота выделилась, и получилось именно, то, что называется негашеной известью. Оставалось только, чтобы на нее попало известное количество воды. Так и случилось. Ливень, который последовал за грозой, залил всю эту огромную массу негашеной извести, она разбухла, стала с непреодолимой силой распирать сжимавший её уголь и выталкивать его по направлению к пропасти… Скалы, деревья, клад, мумии – все исчезло в мгновение ока вместе с презренными негодяями».

В произведениях детективного жанра К. Дойла, А. Кристи, А. Маклина чаще всего встречается описание действия хлороформа на живые организма и применение его в криминальных целях.

В художественной литературе много материала для украшения уроков по органической химии. Это описание физических свойств, веществ, действия их на организм человека и области применения.

Систематическое использование литературных произведений побуждает учащихся самим сочинять стихи, сказки, внимательнее читать и находить отрывки из произведений, где даны описания физических и химических процессов или явлений.

1.3. Химические ошибки в литературных произведениях. Приложение2

Особенно интересно подбирать выдержки литературных произведений, содержащие научную ошибку. Авторы художественных произведений нередко допускают ошибки в описании химических веществ и процессов:

А. …Ржавеет золото и истлевает сталь,

Крошится мрамор. К смерти все готово.

Всего прочнее на земле печаль

И долговечней – царственное слово…

(А. Ахматова. Из.сб. «Бег времени»)

Б. А какую неточность можно заметить в стихотворении Л. Лавренева «Нобуж»?

…В озон превращается воздух…

В. Писатели-фантасты часто используют химическую терминологию, при этом нередко допуская неточности и ошибки. Например, в романе А. Беляева «Продавец воздуха» читаем:

«Мистер Бейли открыл шестую дверь, и я увидел изумительное зрелище. Перед нами был огромный подземный грот. Десятки ламп освещали большое озеро, его вода отличалась необычайно красивым голубым цветом…

-Жидкий воздух, — сказал Бейли .

Я был поражен. До сих пор мне приходилось видеть жидкий воздух только в небольших сосудах нашей лаборатории».

Г. Как вы думаете, имеет ли запах серная кислота? Обратимся к популярной повести А.Н. Рыбакова «Приключения Кроша»:

«…Стоящий в электроцехе запах серной кислоты напомнил мне о сожженных в Липках брюках…».

Что хотел сказать автор повести, и как следует видоизменить фразу, чтобы она звучала химически грамотно? Разумеется, в цехе дуговой электросварки не могло пахнуть серной кислотой – ей там просто неоткуда взяться. Тогда что имел ввиду автор? При дуговой электросварке материалы, чаще всего металлы, сплавляются теплом электрической дуги, температура которой достигает 5000 градусов. При столь высокой температуре могут образовываться: озон, оксид азота(II).

Д. Крылатая фраза «без фосфора нет мысли» появилась после установления Генсингом наличия ионов фосфора в мозговой ткани. Особенно любили применять ее механистические материалисты прошлого века.

Е. Нередко высказывания требуют соответствующих пояснений. К примеру, у И. Сильвинского мы читаем:

…Видишь – мрамор:

Это просто кальций…

Мрамор – это не кальций, а соль, карбонат кальция. Это ошибка.

Ж. И конечно, нельзя не вспомнить отрывок из знаменитой «Собаки Баскервилей» А.К.Дойла, в котором допущена существенная химическая ошибка: “…Да! Это была собака, огромная, чёрная, как смоль. Но такой собаки ещё никто из нас, смертных, не видывал. Из её отверстой пасти вырывалось пламя, глаза метали искры, по морде и загривку мерцал переливающийся огонь. Ни в чьём воспалённом мозгу не могло возникнуть видение более страшное, более омерзительное, чем это адское существо, выскочившее на нас из тумана… Страшный пёс, величиной с молодую львицу. Его огромная пасть всё ещё светилась голубоватым пламенем, глубоко сидящие дикие глаза были обведены огненными кругами. Я дотронулся до этой светящейся головы и, отняв руку, увидел, что мои пальцы тоже засветились в темноте.

─ Фосфор, — сказал я”.

З. В научно-фантастическом романе Александра Богданова «Красная звезда» приведено описание космического корабля. При этом сказано: «Это была «кислородная комната». В ней хранились запасы кислорода в виде 25 т бертолетовой соли, из которой можно было выделить по мере надобности 10 тыс. кубических метров кислорода».

З а д а н и е : По уравнению реакции разложения бертолетовой соли(хлората калия)

2KClO3= 2KCl + 3O2 проверьте вычислением правильность утверждения автора.

И. Литературный критик В. Огнев в статье, опубликованной в журнале «Юность», привёл фразу из дневника поэта Ильи Сельвинского «Ртуть стоит в таблице элементов рядом с золотом, ей не хватает всего двух нейтронов, чтобы стать золотом».

К. « Тогдашняя весна застала меня в Красноводске… Пахнущий нефтью и негашеной известью город встретил меня не так радушно, как мне хотелось бы…»

Л. « … А знаете, товарищи, — объявил он, — эти статуи кто-то облил уксусной кислотой. Кислота разъела гипс, и он за ночь отвалился. Объяснение было правдоподобно».

М. «Царю и знати принадлежали поля и виноградники, тучные стада и бронзовая руда, которую добывали в горах Урарту»

Заключение.

В ходе работы я познакомилась с новыми литературными произведениями и открыла для себя то, что на самом деле содержание предметов литература и химия взаимосвязаны.

Использование отрывков из художественных произведений на уроках способствует пробуждению и поддержанию познавательного интереса учащихся к химии. Учащиеся выполняют творческую, поисковую самостоятельную работу, находят отрывки из художественной литературы, которые содержат интересные описания тех или иных химических явлений, физических и химических свойств различных веществ и их применение в самых необычных ситуациях.

Я считаю, что произведения художественной литературы, совершенствуя образное мышление учащихся, могут оказать благотворное влияние на развитие их воображения, способность высказывать оригинальные идеи, т.е. тех качеств, которые необходимы для научного творчества.

Чтение отрывков из художественных произведений может открыть для учащихся не только новые и интересные стороны химической науки, как и наоборот знание химии позволит глубже понять некоторые моменты в произведениях, в общем-то от химии далеких.

Фрагменты литературных произведений, используемые на уроках химии, несут эмоциональную и познавательную нагрузку. Цель таких уроков — не только обобщение знаний, но и установление связей между химией и литературой, историей, биологией, физикой.

В ходе изучения литературных произведений, были выявлены взаимосвязи химии и литературы.

В своей работе я пытаюсь убедиться , что науку надо принимать не только умом, но и сердцем. А это возможно только через высоты поэзии, картины живописи и хорошей музыки. Ведь на протяжении всей истории человечества химия представлялась предметом романтическим.

В заключение своей работы хотелось бы отметить, что истины, облачённые в поэтические одежды, порой влияют на сознание гораздо сильнее, чем простые высказывания. Союз химии и литературы поражает своей изобретательностью и значимостью. Монументальность химии, её логика, сложность, формулы, законы и понятия так гармонично сочетаются с изящной, напевной, лиричной поэзией и фантастической прозой!

Список источников и литературы

1.Беляев А. «Продавец воздуха». М.: «Эксмо», 2008. 25-26 с.

2. Бидерманн Г. Энциклопедия символов. 1999. 86 с.

3. Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия. 2006. Серебро

4. Верн Ж. Собрание сочинений. М.: Азбука – классика, 2004. 321 с.

5. Верн Ж. Опыт Доктора Окса/Пер. с фр. Алма – Ата: МГП, 1993. С. 238

6. Вилар С. «Замок на скале». М.: «Эксмо»,1994.54 с.10.

7. Занимательно об азоте и фосфоре: Методическая разработка для студентов-практикантов. / Под. Ред. В.И. Толкунова, Л.К. Гиренковой. Куйбышев, 1978. 19 с.

8. Казанцев А.П. «Пылающий остров». М.: Молодая гвардия, 1983.С. 45-48

9. Карпова А.А. Химия и литература// Химия в школе. 2003. №1. С.23-26.

10. Кусаинова К.М. Художественная литература о предмете химия// Химия в школе. 2004. №6. С.60-61.

11. Корнева Н.В. Интегрированные уроки химии и литературы. 2006. http:// festival. 1 september.ru/articles/211159.

12. Леднев О.Б. Как химический язык попал в литературу// Химия в школе.2001. №6. 63.с

13. Лупаков В.Э. Использование литературных произведений на уроках химии: учебное пособие для учителей учреждений, обеспечивающих получение общего среднего образования. Мозырь: ООО ИД «Белый ветер», 2006, 147 с.

14. Лермонтов М.Ю. Сочинения. Т.1, М.: Правда, 1989.

15. Пушкин А.С. Евгений Онегин // Собр.соч.: В 10-и т. Т.1. М.: Художественная литература, 1960. 78 с.

16. Развитие познавательного интереса учащихся на уроках химии в 8 классе: Методическая разработка для студентов-практикантов. Куйбышев, 1983.

17. Родыгина И.В., Родыгин М.Ю. Использование художественной литературы при изучении серы // Хмия в школе. 2001. №8. С. 27-29.

18. Роллинг Дж.К. Гарри Поттер и философский камень. М.: ООО «Росмэн – Издат», 2000. С. 258-268.

19. Смолеговский А.М. Химия. Энциклопедия химических элементов. М.: Просвещение. 2000. 335 с.

Приложение 1

Произведения художественной литературы, в которых можно встретить описание химических элементов и опытов.

М. Васин «Два шага до чуда» (Тема «Первоначальные химические понятия»)

В. Ф. Одоевский «Мороз Иванович» (Тема «Чистые вещества и смеси. Способы очистки смесей.»)

А. и С. Голон. «Анжелика» (Тема «Закон сохранения массы веществ»)

М. И. Алигер. «Ломоносов» (Тема «Первоначальные химические понятия»)

Ж. Верн. «Опыт доктора Окса» (Тема «Кислород и его свойства»)

Ж. Верн «Таинственный остров» (Тема «Водород и его свойства. Применение водорода как экологически чистого топлива»)

Б. Прус «Фараон» (Тема «Вода. Значение воды в природе и сельском хозяйстве»)

Л. Н. Мартынов «Вода» (Тема «Вода»)

Ж. Верн «20 000 лье под водой» (Тема «Основания. Взаимодействие щелочей с оксидами неметаллов»)

С. П. Щипачев «Читая Менделеева» (Тема «Периодический закон и периодическая система периодических элементов Д. И. Менделеева»)

Ф. Романцева «Рожденная атомом» (Тема «Теория строения атомов»)

Г. Б. Адамов «Тайна двух океанов» (Тема «Окислительно-восстановительные процессы. Электролиз»)

Г. Б. Адамов «Тайна двух океанов» (Тема «Окислительно-восстановительные процессы. Электролиз.»)

«Нехожеными тропами». Сост. С. Берносов (Тема «Галогены. Значение соединений фтора»)

А. П. Беляев «Голова профессора Доуэля» (Тема «Галогены. Свойства хлора»)

М. Ильин, Е. Сегал «Бородин» (Тема «Галогены. Свойства брома»)

Б. Л. Пастернак «Доктор Живаго» (Тема «Галогены. Значение и свойства йода»)

А. С. Пушкин «И дале мы пошли – и страх обнял меня…» (Тема «Соединения серы. Сероводород и сернистый газ.»)

П. П. Бажов «Медной годы хозяйка» (Тема «Соединения серы. Сульфиды в природе»)

К. Г. Паустовский «Бросок на юг» (Тема «Соединения серы. Серный колчедан»)

Ж. Верн «Таинственный остров» (Тема «Производство серной кислот»)

А. П. Казанцев «Пылающий остров» (Тема «Основные закономерности химических реакций»)

А. И. Насибов. «Безумцы» (Тема «Азот и его свойства»)

А. и С. Голон «Анжелика» (Тема: «Аммиак»)

Ж. Верн «Таинственный остров» (Тема «Азотная кислота. Нитраты»)

А. К. Дойль «Собака Баскервилей» (Тема «Фосфор»)

А. И. Куприн «Суламифь» (Тема «Аллотропия углерода. Свойства алмаза»)

Г. Уэллс «Человек, который делал алмазы» (Тема «Аллотропия углерода. Свойства алмаза»)

А. К. Дойл «Голубой карбункул» (Тема «Аллотропия углерода. Свойства алмаза»)

И. А. Ефремов «Алмазная труба» (Тема «Аллотропия углерода. Свойства алмаза.»)

А. К. Дойл «Случай с переводчиком» (Тема «Оксиды углерода. Оксид углерода (II)»)

В. С. Короткевич «Черный замок Ольшанский» (Тема «Оксиды углерода. Оксиды углерода (IV)»)

А. Н. Ефремов «Звездные корабли» (Тема «Кремний»)

С. С. Гагарин «Три лица Януса» (Тема «Общие свойства металлов. Никель»)

Г. Б. Адамов «Тайна двух океанов» (Тема «Металлы и сплавы»)

Л. Буссернар «Похитители бриллиантов» (Тема «Кальций и его свойства»)

Г. Б. Адамов «Тайна двух океанов» (Тема «Жесткость воды и способы ее устранения»)

Н. Г. Чернышевкий «Что делать?» (Тема «Алюминий и его свойства»)

Ж. Верн «С Земли на Луну» (Тема «Алюминий и его свойства»)

А. И. Куприн «Суламифь» (Тема «Соединения алюминия»)

А. М. Горький «Сказки об Италии» (Тема «Соединения алюминия»)

А. Ивич «Семьдесят богатырей» (Тема «Железо»)

Б. Л. Васильев «А зори здесь тихие…» (Тема «Предельные углеводороды. Свойства метана»)

Д. П. Патни «Розы любви» (Тема «Предельные углеводороды. Свойства метана»)

«Нахоженными тропами» сост. С. Бердоносов (Тема «Непредельные углеводороды. Свойства полиэтилена»)

Л. Буссенар «Похитители бриллианотов» (Тема «Каучук и его свойства»)

С. П. Щипачев «Размышления о нефти» (Тема «Природные источники углеводородов. Нефть»)

Д. Лондон «Сердца трех» (Тема «Природные источники углеводородов. Нефть»)

Ж. Верн «Таинственный остров» (Тема «Многоатомные спирты»)

Г. Р. Хаггард «Клеопатра» (Тема «Карбоновые кислоты»)

Ж. Верн «Таинственный остров» (Тема «Сложные эфиры»)

Ж. Верн «Таинственный остров» (Тема «Углеводы»)

Приложение 2 Ответы на химические ошибки в литературных произведениях.

А Ответ: конечно, золото не ржавеет, не коррозирует. Это ошибка, но как точно подмечена разница в динамике разрушения стали и мрамора!

Б. Ответ: в озон превращается не воздух, а кислород.

В. Ответ: Хочется заметить, что температура, при которой воздух становится жидким, должна быть ниже минус 196 градусов. Человеку при этой температуре невозможно находиться вблизи этого «озера», он погибнет от переохлаждения.

Г. Поэтому фразу в тексте следовало бы изменить так:

«…Стоящий в электроцехе запах озона, оксидов азота и азотной кислоты напомнил мне о сожженных в Липках брюках…»

Д. Хотя все важнейшие физиологические процессы в организме человека, начиная с сокращения мышц и кончая мышлением, связаны с химическими превращениями фосфора, но это не дает повода считать, что присутствие только фосфора обеспечивает свойство мозга – мыслить. Называя фосфор «белым», следует иметь ввиду, что мы допускаем ошибку. В чистом виде белый фосфор бесцветное прозрачное вещество.

Кристаллы белого фосфора очень сходны с алмазами, они совершенно бесцветны, идеально прозрачны и настолько сильно преломляют свет, что на солнце играют всеми цветами радуги.

Е. Мрамор – это не кальций, а соль, карбонат кальция. Это ошибка.

Ж. Светится в темноте белый фосфор, а он, во-первых, ядовит, а во-вторых, самовоспламеняется на воздухе, поэтому его нельзя использовать для нанесения на тело животного.

В о п р о с ы : какими свойствами обладает фосфор? Возможны ли явления, описанные в повести А. Конан Дойля?

О т в е т ы : Аллотропное видоизменение фосфора-белый фосфор- действительно светится в темноте, что объясняется окислением его паров Р4 кислородом воздуха. Мелкодисперсный фосфор (например, выделенный из его раствора в сероуглероде после испарения последнего) самовоспламеняется. Загорается он и при трении. Белый фосфор ядовит : 0,1 г вещества – смертельная доза. Из свойств белого фосфора следует, что если бы и удалось каким-то образом «расписать» содаку не только снаружи, но и её пасть, то она немедленно бы погибла от отравления, а её труп превратился бы в пылающий костёр.

З. Р е ш е н и е : 2KClO3= 2KCl + 3O2

M(KClO3) = 122,5 г/моль

m (KClO3) = 245 т

Vm = 22,4 л/моль

V(O2)= 67200 м3

Из 245 т KClO3 можно получить 67200 м3 кислорода? А из 25 т — х м3. Составив пропорцию и решив её, получаем ответ: из 25 т бертолетовой соли можно получить около 6,8 тыс. м3 кислорода (н.у.), на 32% меньше указанного в отрывке из романа объёма.

И. О т в е т : Поэт И. Сельвинский, а следом за ним и критик В. Огнев допустили ошибку: изменение числа нейтронов в ядре атома не приводит к образованию нового химического элемента(образуется другой нуклид). Чтобы перейти от ртути к золоту ( порядковый номер 79) надо из ядер атомов ртути ( порядковый номер 80) убрать по одному протону.

К. О т в е т ы : Негашёная, или жжёная известь – оксид кальция CaO . Это твёрдое кристаллическое вещество без запаха. Автор, по – видимому, имел в виду хлорную известь – продукт взаимодействия гидроксида кальция (гашёной извести) с хлором. Хлорная известь обладает сильным запахом и применяется для дезинфекции.

Л. О т в е т : Природный гипс представляет собой двуводный сульфат кальция CaSO4* 2h3O. Для изготовления скульптур и в строительстве применяют полуводный гипс 2 CaSO4* h3O или безводный – ангидрит, получаемые обезвоживанием при нагревании природного гипса. Полуводный гипс и ангидрит- прекрасные вяжущие материалы. С уксусной кислотой гипс не неправдоподобно. Другое дело, если бы скульптуры были изготовлены из мрамора.

взаимодействует, поэтому объяснение, приведённое автором в отрывке,

М. О т в е т : Название «бронзовая руда» ошибочно. Бронза – это сплав меди и олова.

Просмотров работы: 3919

ГДЗ / ОТВЕТЫ Химия 8 класc Габриелян О.С. §4 Краткий очерк истории развития химии » Крутые решение для вас от GDZ.cool

ГДЗ / ОТВЕТЫ Химия 8 класc Габриелян О.С. §4 Краткий очерк истории развития химии

Красным цветом приводится решение, а фиолетовым ― объяснение.

Задание 1
Изучив происхождение слова химия, составьте рассказ о химии и её значении в истории древних цивилизаций.
Происхождение слова «химия» спорно. По одной из версий слово «химия» имеет общий корень с древним названием Египта ― Kham, что означает «египетская наука», так как химические знания у древних народов ассоциировались с Египтом. Первыми химиками можно считать египетских жрецов, которые изготавливали лекарства, косметические средства, стойкие и яркие краски, владели секретами бальзамирования. Арабы прибавили к этому слову приставку ал-, и возникло слово алхимия, средневековое название химии. По другой версии слово «химия» происходит от греческого глагола «Хюма», что означает «выливать», тогда «химия» означает «искусство  металлургии» ― одной из первых по времени отраслей химии. Ремесленники в то время выплавляли металлы (медь, олово, свинец и даже железо) и сплавы (бронзу), владели искусством керамики, варили стекло.

Задание 2
Сформулируйте закон сохранения массы веществ. Масса веществ, вступивших в химическую реакцию, равна массе образовавшихся веществ.
Подумайте, почему при горении свечи её масса постепенно уменьшается. Противоречит ли это наблюдение закону сохранения массы веществ? При горении свечи образуются газообразные продукты реакции, которые улетучиваются в атмосферу. Закон сохранения массы веществ в этом случае не нарушается, т. к. газообразные продукты реакции тоже имеют массу.

Задание 3
Какими чертами русского характера, по вашему мнению, объясняется тот факт, что величайшие обобщения в химии были сделаны именно русскими химиками: М. В. Ломоносов открыл закон сохранения массы веществ, А. М. Бутлеров создал теорию строения органических соединений, а Д. И. Менделеев сформулировал Периодический закон и разработал Периодическую систему химических элементов? Трудолюбие, целеустремленность, критическое мышление.

Задание 4
Подготовьте небольшие сообщения (по выбору) о жизни и деятельности М.В. Ломоносова, А.М. Бутлерова, Д.И. Менделеева. Выдающийся российский ученый Менделеев Д.И. (1834-1907) родился в семье директора Тобольской гимназии. Окончил Петербургский педагогический институт, где впоследствии преподавал химию. Его работы посвящены не только химии, но и физике, технологии, экономике и географии. Наибольшее его достижение ― открытие периодического закона. Он изучал воздухоплавание, метеорологию, совершенствовал технику измерений, внес вклад в метрологию.

Задание 5
Назовите литературные произведения, в которых описаны опыты алхимиков и философский камень. Дж. К. Роулинг «Гарри Потер и философский камень», Б. Акунин «Алтын Толобас», П. Коэльо «Алхимик».

Литературный календарь — Тихоокеанский государственный университет

Михаил Кузмин

Михаил Алексеевич Кузмин (6 октября (18 н.с.) 1872 — 3 марта 1936), русский писатель, композитор, музыкальный критик.

родился в Ярославле, детство провёл в Саратове, с 13 лет жил в Петербурге. Волга и Петербург — две родины и две важные темы его творчества. Родители Кузмина были староверами он воспитывался в традициях староверческой бытовой религиозности и чувство живой связи с церковно-национальной культурой сохранил навсегда.

С 1885 мальчик жил в Петербурге, учился в гимназии, затем поступил в консерваторию по классу композиции, был учеником Римского-Корсакова, однако консерваторию по болезни не окончил. В это время музыкальные увлечения Кузмина выливались в сочинение многочисленных произведений, преимущественно вокальных. Он пишет много романсов, а также опер на сюжеты из классической древности

В эти годы много путешествовал по Италии, Египту и другим странам. Ездил и по старообрядческим селениям Севера России.

Дебют Кузмина как поэта состоялся в декабре 1904 года, когда вышел в свет альманах «Зеленый сборник стихов и прозы», где был напечатан цикл его стихотворений «XIII сонетов», а также оперное либретто. а в 1906 — опубликовал в крупнейшем символистском журнале «Весы» стихи из «Александрийских песен», привлекших внимание Волошина. Кузмина причисляли то к символизму, то к акмеизму. В 1910 написал свою программную статью «О прекрасной ясности. Заметки в прозе», в которой декларировал «аполлоническую» концепцию искусства с присущими ей требованиями стройности, четкости, логики, чистоты стиля и строгости формы. Работая в поэзии, прозе и драматургии, Кузмин неизменно следовал этим требованиям, восходящим к пушкинской традиции.

В 1910-е уделяет много внимания историческим «стилизациям» романов на современные темы (романы «Плавающие-путешествующие», «Тихий страж», повести «Мечтатели», «Покойница в доме», десятки рассказов). С 1912 по 1929 вышли несколько сборников стихов Кузмина.

В 1915 публикует «Военные рассказы», в 1919 — роман в 3-х книгах «Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро».

После революции Кузмин остался в Петербурге, держась вдали от политических событий. С 1924 его постепенно вытесняют из литературной жизни. После 1929 в печати не появилось ни одной его книги. Он занимался переводами из Боккаччо, Апулея, Шекспира, писал по вопросам литературы, театра, живописи.

Умер М. Кузмин в нищете в Ленинграде. Похоронен на Волковом кладбище.

Следует подчеркнуть, что литературная деятельность Кузмина в начале его творчества, оставаясь неизменной и в последующем, основывалась на трех основополагающих аспектах: гомосексуализме, стилизации и прекрасной ясности.

Первый из них возник сразу же, как только в «Весах» (1906, №11) был опубликован роман из современной жизни «Крылья», содержавший своего рода опыт гомосексуального воспитания. Книга произвела эффект литературного скандала и надолго определила Кузмину в широких кругах репутацию совершенно одиозную и однозначную, вызвав травлю в печати. Кузмин же принципиально не только не старался скрыть характер своей интимной жизни, но и делал это с небывалой для того времени открытостью.

Стилизаторство, к которому нередко сводилась характеристика творчества Кузмина, нельзя трактовать как ограниченное литературное дарование, поскольку мастерство, демонстрируемое при этом автором, поражает. Мир, отраженный сквозь призму зеркал различных эпох и культур, был для Кузмина необычайно пленителен. Эпоху, в которую жил Кузмин, многие ее представители воспринимали и ощущали как период завершения определенного культурно-исторического цикла, подведения его итогов, и — осознанно или бессознательно — тянулись к тем явлениям прошлого, в которых обнаруживались исторические аналогии по отношению к современности.

О третьем «ките», на котором базировалось творчество Кузмина, — «прекрасной ясности» — будет сказано ниже. А пока мы вернемся в начало 1900-х годов.

Мы уже упоминали, что по-настоящему Кузмин вошел в петербургский артистический круг лишь в 1906 году, но этому предшествовали важнейшие для самоопределения 1904 и 1905 годы, когда его творчество перестало быть достоянием чрезвычайно узкого круга друзей и постепенно стало известно сперва в кругу петербургской интеллигенции, а уже к началу 1907 года — и в кругу достаточно широкой читающей публики. Этому способствовал выход в печати «Александрийских песен» (1906), на долгие годы ставших эмблемой творчества Кузмина.

Именно в качестве автора «Песен» Кузмин вошел петербургский литературный мир, познакомившись и сблизившись со многими поэтами-символистами — Блоком, Белым, Брюсовым и другими. Начал сотрудничать с крупнейшим символистским журналом «Весы», издательством «Скорпион». С весны 1906 года он стал регулярно посещать «башню» Вяч. Иванова, куда сходился весь артистический Петербург, и даже «Вечера Гафиза». На «башне» огромной популярностью пользовались исполняемые Кузминым стихи, положенные на его же музыку.

В 1907 году вышел цикл стихов «Любовь этого лета», ставший началом его настоящей работы над поэзией безо всякого обращения к музыке и вошедший затем в первую книгу стихов Кузмина «Сети» (апрель 1908), и с этого времени литературная судьба Кузмина стала успешно развиваться. Он стал профессиональным литератором, за которым журналы буквально охотились.

Осенью 1906 года Кузмин также начал сотрудничать с театром В. Комиссаржевской, написав музыку к пьесе Блока «Балаганчик», поставленной В. Мейерхольдом. Именно с «Балаганчика» началась долгая театральная карьера Кузмина, также как и его долгая дружба с Блоком.

К этому времени относится большинство воспоминаний о его прославленном дендизме, в равной степени относящемся и к тому периоду, когда он ходил в русском платье, и к тому, когда стал носить европейское. Смене одежды и внешнего вида Кузмин придавал особое значение.

В самом начале 1909 года Кузмин знакомится с молодыми поэтами — Н. Гумилевым, А. Толстым, О. Мандельштамом.

При всей своей связанности с символистами, Кузмин внутренне всегда сохранял свободу от каких бы то ни было попыток подчинить себя групповой дисциплине и групповым интересам. Он сотрудничает также с «Золотым руном», несмотря на бойкот этого издания со стороны ведущих сотрудников «Весов».

В июле 1909 года он входит в круг будущих авторов журнала «Аполлон», в котором в дальнейшем будет активно сотрудничать и вести критическую рубрику «Заметки о русской беллетристике». В это время он тесно сближается с Гумилевым.

Кузмин никогда и нигде не дал изложения своей теории искусства (если таковая у него имелась) и, соответственно, своих художественных интересов в связном виде. Более того, отдельные его высказывания по этому поводу явно были рассчитаны на некоторую провокационность.

В первом номере «Аполлона» за 1910 год была напечатана статья Кузмина «О прекрасной ясности». Она появилась в тот самый год, который в русской литературе отмечен как кризис символизма, в связи с чем ее не вполне заслуженно считают одним из наиболее явных предакмеистических манифестов. Хотя для Кузмина она была всего лишь своеобразной декларацией художественной независимости, где он противостоял попыткам систематизировать искусство, а также собственно «аполлонической» концепции искусства с присущими ей стройностью, четкостью, логикой, чистотой стиля и строгостью форм. Свою версию прозрачного и точного стиля Кузмин назвал «кларизмом» и в рамки этого стиля безусловно вписываются произведения, созданные им за первое десятилетие творческой деятельности: первые три книги стихов, стилизованные комедии, ранняя проза.

Когда был создан «Цех поэтов», объединивший ряд молодых авторов, Кузмин изредка посещал его собрания. Но он всегда отделял себя от формальных связей с «Цехом» и акмеизмом, и более того, часто критиковал саму акмеистическую школу. Хотя пример многих его ранних стихов должен был воздействовать на сознание молодых акмеистов, ищущих предшественников в своем собственном отвержении взглядов символистов на жизнь и искусство. Более того, отношение Кузмина к футуризму было более заинтересованным, нежели к акмеизму.

В августе 1912 года в издательстве «Аполлон» вышла вторая книга стихов Кузмина «Осенние озера». В 1914 году третий сборник «Глиняные голубки».

Весной 1913 года Кузмин знакомится с молодым Ю. Юркуном, который стал его другом и спутником на долгие годы, вплоть до смерти Кузмина.

Имя Кузмина тесно сплетается с кафе «Бродячая собака», частым посетителем которого он был, и к первой годовщине «Собаки» даже написал «Гимн», а также четверостишие «Кабаре», печатавшееся на программах «Собаки». Время от времени Кузмин сам выступал с эстрады.

После закрытия «Бродячей собаки» Кузмин стал завсегдатаем «Привала комедиантов», где какое-то время регулярно выступал с исполнением своих песенок. Именно «Привал» отметил 29 октября 1916 года юбилей Кузмина — десятилетие его литературной деятельности.

В 1914 – 1915 годах Кузмин принимает участие в сенсационных по тому времени двух первых альманахах «Стрелец», в которых были опубликованы стихи Сологуба и Маяковского, Кузмина и Д. Бурлюка, а также других символистов и футуристов.

Как практически все русские интеллигенты Кузмин приветствовал Февральскую революцию и видел в ней великое завоевание народа. Так же он отнесся к Октябрьской революции, но в дальнейшем нежелание и неумение приспосабливаться привело его в конце концов почти к полной изоляции в литературной жизни конца двадцатых и всех тридцатых годов. При этом сам Кузмин не допускал для себя мысли об эмиграции, считая, что только в России он может жить и работать.

В 1918 году выходит сборник стихов Кузмина «Вожатый», в 1919 году выходит отдельное издание «Александрийских песен» и роман о жизни Калиостро. 1921 год принес еще два сборника стихов — «Эхо» и «Нездешние вечера». Но, несмотря на такую активность, Кузмина постоянно преследуют финансовые трудности, от которых он не смог избавиться до конца жизни.

Кузмин постоянно отказывался от регулярной службы в госучреждениях и был вынужден более тесно сотрудничать с различными издательствами и и зданиями.

Кузмин был приглашен Горьким к деятельности издательства «Всемирная литература», в котором участвовал в составлении планов французской секции издательства, переводил прозу А. Франса и редактировал его собрание сочинений.

29 сентября 1921 года в Доме Искусств состоялось чествование Кузмина по поводу пятнадцатилетия его литературного дебюта.

В последующие годы та ниша, которую занимал Кузмин в литературе и которая позволяла ему продолжать свою деятельность поэта и прозаика пусть для ограниченной, но все же хоть какой-то аудитории, стала практически свободной. Стихи Кузмина решительно пропадают из печати. Два стихотворения было напечатано в 1924 году, ни одного в 1925, три в 1926, еще несколько в 1927, и все. Лишь чудом увидела свет в 1929 году книга стихов «Форель разбивает лед». В этом смысле его судьба оказывается одной из самых трагичных в тридцатые годы, поскольку, несмотря на то, что Кузмин продолжал писать, рукописей этого периода фактически не сохранилось.

В феврале 1936 года его положили в Куйбышевскую (бывшую Мариинскую) больницу в Ленинграде, где 1 марта он скончался от воспаления легких. Кузмина похоронили на Литераторских мостках на Волковом кладбище.

Надпись на могиле предельно проста:

Михаил Кузмин
1875 – 1936
ПОЭТ

Читать еще:

Из фондов б-ки ТОГУ. Абонемент художественной литературы (218па):

• Кузмин, Михаил Алексеевич Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро.
• Кузмин, Михаил Алексеевич Избранные произведения.
• Кузмин, Михаил Алексеевич  Стихи и проза.

к во просу о прагматических функциях речевого акта молчания

Nina Shcherbak. Breath of Sound, or Acoustic Alchemy: Pragmatic Functions of the Silencial Speech Act

Обращаясь к проблеме молчания и тишины с позиций лингвистики, следует сделать оговорку, что исследователи в большинстве своем разделяют эти два понятия. Именно это разделение лучше всего иллюстрирует, что молчание —  это значимый и намеренный отказ от слова, а тишина — полноправный участник словесно-звукового пространства.

Лингвисты рассматривают молчание как «дескрипцию нулевого речевого акта», утверждая, что «прагматика молчания отлична от прагматики говорения» в силу того, что глагол «молчать» употребляется тогда, когда «нарушен стереотип поведения». Поскольку ненормативное поведение, как правило, про­из­водится человеком сознательно, признаки «контролируемости» обычно сопутствуют молчанию. В русском языке установка на «отклонения от нор­мы» в семантике глаголов, производных от «молчать», таких, как «умолчать», «промолчать», «замалчивать», становится явной [Арутюнова 1994: 106—116].

Дефиниция английского выражения «to be silent» обозначает «not speaking, not uttering or making any sound» («The Сoncise Oxford Dictionary»), то есть означает «не говорить, не производить какие-либо звуки». Анализ примеров англоязычных текстов дает результаты, близкие к результатам, полученным при анализе русскоязычных текстов, то есть вскрывает прагматическое значение молчания как «намеренного участия в той или иной оппозиции» [Там же], в данном случае несогласия, которое не может быть высказано напрямую. Так, аристократы-англичане, герои романа Ивлина Во «Возвращение в Брайдсхед», без единого слова попросили американку выйти из залы, поскольку она появилась в обществе практически обнаженной:

…an American woman tried to sit here the other night with bare shoulders and they drove her away by coming to stare at her, quite silently; they were like circling gulls coming back and back to her until she left [Waugh 1945: 59—60].

…Город кишит анархистами, но на днях одна американская дама вздумала появиться здесь в туалете с большим декольте, и они ее прогнали одними взглядами, не издав ни звука; они отходили и возвращались, словно кружащиеся чайки, пока не вынудили ее встать и уйти… [Во 2005: 107].

Молчание нередко означает некоторый протест, который человек не может высказать напрямую (будь то мнение, отличное от общепринятого, скрытое утверждение собственной идентичности, обида), а только подразумевает, при этом озвучивать он может прямо противоположное суждение. В подобных случаях наблюдается явление диссонанса между тем, что участник ситуации говорит, и той «интенцией говорящего», которую слышит другой участник и вслед за ним читатель. Так, Сара, героиня романа Джона Фаулза «Женщина французского лейтенанта», молчит в знак своей реакции на обвинение в том, что она ходит смотреть на море в ожидании лейтенанта (в тексте before the accusing eyes, repentance). Cара вслух соглашается с тем фактом, что она якобы раскаивается: «я благодарна вам» (grateful), но при этом ее ответ назван автором «театральной репликой» (сue). В данном случае наблюдается диссонанс между высказыванием и внутренним состоянием главной героини, ее мыслями и чувствами:

— I am told, Miss Woodruff, that you are always to be seen in the same places when you go out. — Sarah looked down before the accusing eyes. — You look to sea. — Still Sarah was silent. — I am satisfied that you are in a state of repentance. Indeed I cannot believe that you should be anything else in your present circumstances. — Sarah took her cue. — I am grateful to you [Fowls 2004: 27].

— Мисс Вудраф, мне сказали, что во время прогулок вас всегда видят в одних и тех же местах. — Под ее осуждающим взглядом Сара опустила глаза. — Вы смотрите на море. — Сара по-прежнему молчала. — Я не сомневаюсь, что вы раскаиваетесь. В ваших теперешних обстоятельствах ничего другого и быть не может. — Сара поняла намек. — Я вам очень благодарна, сударыня [Фаулз 2003: 27].

Молчание не обязательно связано с противостоянием, оно может реализовываться в тексте как знак уважения. В русском языке молчание о сокровенном ритуализировано [Арутюнова 1994]. Сходным образом в англоязычной культуре молчание сопутствует всему, что связано со смертью или Богом, молитвой. Перед тем как главная героиня романа Исигуро «На исходе дня» сообщает своему собеседнику о том, что его отец умер, она ходит по комнате и молчит (в тексте: she walked silently): 

Miss Kenton was still standing out in the hall where I had first spotted her. As I emerged, she walked silently towards the staircase, a curious lack of urgency in her manner. Then she turned and said: «Mr Stevens, I’m very sorry. Your father passed away about four minutes ago». «I see» [Ishiguro 2008: 79].

Мисс Кентон стояла в холле на том же месте, где я заметил ее из курительной. Когда я вышел, она медленно направилась к лестнице, и непривычно было, что она никуда не торопится. Потом она обернулась и произнесла: — Мне очень жаль, мистер Стивенс. Ваш отец скончался четыре минуты назад. — Понятно [Исигуро 2010: 46].

Автор романа «Женщина французского лейтенанта» с явной иронией противопоставляет страстный взгляд главной героини глазам тех женщин, у которых они «как прибежище молитвы бессловесной, по выражению Теннисона» (в тексте: homes of silent prayer). Молчание в данном случае близко по значению к понятию «тишина», которое в английском языке может реализовываться лексемами quiet, quietly:

Her face was admirably suited to the latter sentiment; it had eyes that were not Tennyson’s «homes of silent prayer» at all [Fowls 2004:13].

А когда имеешь дело с подобными дамами, то взывать без успеха к их осведомленности по большей части означает с успехом вызвать их неудовольствие. Лицо миссис Поултни как нельзя лучше подходило для того, чтобы выражать это последнее чувство: глаза ее отнюдь не являли собою «прибежище молитвы бессловесной», как сказано у Теннисона… [Фаулз 2003: 13].

Определение, которое дает лексеме «quiet» «The Concise Oxford Dictionary», звучит как «with little, or no sound or motion» — «отсутствие или минимальное количество звуков или движений». Обычно актуализация этого понятия имеет дополнительную сему «смирения» и «спокойствия», в этом значении «quiet» оказывается ближе русскому «тихо», которое семантически не включает в себя значения «отчуждения», «холода», «тревоги», а, наоборот, обозначает состояние «покоя» или «тихой печали» [Арутюнова 1994].

Согласно Н. Арутюновой, молчание и тишина — разные понятия, так как тишина — природный феномен, транспонируемый на мир человека, а молчание — человеческий феномен, транспонируемый на мир природы, в то время как безмолвие синтезирует черты тишины и молчания. Молчание — это знак стоящего за ним содержания. Тишина не может быть знаком, она не образует единства с тем, что в ней пребывает. Наполнитель тишины приходит извне, поэтому тишина имеет положительную коннотацию и есть отсутствие — относительное, в то время как пустота может иметь отрицательные коннотации и есть абсолютное отсутствие, при этом пустота и тишина суть явления, несколько отличные от молчания по причине своей соотнесенности с чем-то более неопределенным [Арутюнова 1994]. И именно об этом красноречиво пишет М. Фуко: «Тишина есть неслышное дыхание, первое, еще неоформленное, откуда может возникнуть всякий проявленный дискурс, или же слово есть то царствие, что властно удерживать себя в подвешенной неразрешенности молчания» [Фуко 2008: 320].

Анализ примеров показал, что реализация мотива тишины нередко актуализируется как контраст между звуком и тишиной при описании внутреннего состояния героя, при этом обычно в тексте объективируется метафора, которая «описывает картину мира как способ существования человеческой субъективности» [Толочин 2006: 5]. В следующем примере автор говорит о состоянии страха, в котором находится главный герой цикла рассказов Дж. Джойса «Дублинцы». Словесная реализация ощущений не выражена в тексте эксплицитно, но актуализируется посредством метафорического переноса: герой сравнивается с «трепещущим листом» (в тексте: tremble like a leaf), а его состояние объективируется посредством описания различных типов звуков и шумов, которые он слышит в тишине улиц (в тексте: low fugitive laughter; footsteps — приглушенный взрыв смеха; шаги; the silence that was spread about his footsteps — тишина, расстилавшаяся вокруг его шагов):

Sometimes, however, he courted the causes of his fear. He chose the darkest and narrowest streets and, as he walked boldly forward, the silence that was spread about his footsteps troubled him, the wandering, silent figures troubled him; and at times a sound of low fugitive laughter made him tremble like a leaf [Joyce 2015: 147—148].

Впрочем, иногда он сам искал повода для страха. Он выбирал самые темные и узкие улицы и смело шагал вперед, и тишина, расстилавшаяся вокруг его шагов, пугала его; и временами от приглушенного и мимолетного взрыва смеха он весь трепетал, как лист [Джойс 2014: 138].

Подобное напряжение достигается и путем контрастного взаимодействия каждого из отдельных рассказов, которые составляют книгу «Дублинцы».

Процесс «жизнедеятельности звука» реализуется благодаря тому, что со­вре­менные авторы нередко используют нотные знаки, музыкальные пар­титуры непосредственно в своих литературных произведениях. При этом обыгрыва­ются неожиданные провокационные метафоры, которые, подобно музыкальному произведению или любому другому произведению искусства, призваны будоражить, шокировать, оставлять след. Известная своим эпатажем в отношении сюжета и склонностью к радикальному феминизму британская писательница  Дж. Уинтерсон  в романе «Искусство и ложь: Пьеса для трех голосов и сводни» прилагает нотную партитуру в конце романа. Автор использует большое количество звукоподражательных элементов, звуковых повторов, создавая прозаическое произведение о трех гениальных создателях (Генделе, Пикассо, Сапфо), поэтикой во многом напоминающее стихотворную форму:

The ripping, snipping, severing, squelching, dripping operation. Our Surgeon liked to listen to opera while he worked but he insisted on Madam Butterfly or La Boheme. He liked to sing the part of Mimi in a cracked falsetto. «I get upset when she dies?» he said, cutting through the pectoral webbing… [Winterson 1994: 11].

Несмотря на общий наркоз, пациент все слышит. Треск кромсаемой, разрезаемой, полосуемой плоти, капанье и хлюпанье. Наш Хирург за работой любил слушать оперу, особенно «Мадам Баттерфляй» или «Богему». Любил напевать надтреснутым фальцетом арию Mими. — Я огорчусь, когда она умрет, — сказал он, разрезая грудную мембрану [Уинтерсон 2003: 15].

Со свойственной автору поэтичностью (ироничностью и нарочитой циничностью) в данном фрагменте реализуется метафорический перенос. Человек сравнивается с музыкальным инструментом (обладает «мембраной»), а хирург — с музыкантом, способным слушать оперу и одновременно лязгать инструментами. Комический эффект создается благодаря совмещению в одном параграфе медицинского дискурса и музыкального дискурса, то есть использованию лексических единиц, которые относятся к разным сферам профессиональной деятельности.  

В следующем отрывке автор-повествователь (хирург) переходит к описанию пейзажа Лондона. Для более точной передачи звукового окружения он использует эхоподражательные элементы, дублируя звукоподражательные слова (в тексте drumming, drumming). «Город» сравнивается с «телом человека» посредством метафорического переноса: the great paved jaws — мощенные булыжником челюсти). Метафорический перенос реализуется благодаря сопоставлению музыкального инструмента с человеческим телом и противопоставлению музыки тишине:

…The great paved jaws of the bridge had been opened to let through an invisible fog-bent boat. I heard the clang of the bell and the slow clatter of the bridge on its huge chains. I thought I heard drumming, drumming, footsteps marching in dead motion to the Tower. I could see the thin grills fixed in the thick stone. Did I see a face? [Winterson 1994: 16].

…Огромные, мощенные булыжником челюсти моста раскрылись, пропуская невидимый в тумане пароход. Я слышал звон колокола и слабый скрип огромных цепей, на которых висел мост. Мне послышался и бой, барабанный бой шагов в мертвой тишине, окутавшей Тауэр. Помню тонкие решетки, вмурованные в толстый камень. Но видел ли я чье-нибудь лицо? [Уинтерсон 2003: 15].

В некотором смысле можно говорить о том, что звуковое окружение, связанное с жизнедеятельностью человека, актуализируется в тексте посредством контраста с тишиной или пограничным состоянием пациента, близким к смерти. Оппозицию «жизнь—смерть» автор демонстрирует и в других произведениях, в которых, в своей излюбленной манере менять регистр повествования (а заод­но и ставить под сомнение  гендерную и возрастную идентичность персонажей), доходит до гротеска, поочередно описывая каждую часть тела умирающего любимого человека, совмещая статику дискурсивной практики медицинской энциклопедии и динамику лирического нарратива.

Процесс «оживления звука» находит отражение в смыслообразующих ритмических деформациях, которые характерны, например, для поэзии Марины Цветаевой. В произведениях поэтессы, по словам Г.Н. Ивановой-Лукьяновой, «обращает на себя внимание странное ритмическое взаимодействие строк, когда одна строка как бы не вмещает в себя все слова, ритмически и семантически объединенные в неразделенную группу (синтагму), и передает последнее слово этой синтагмы следующей строке» [Иванова-Лукьянова 1996: 164—170]. С помощью такого «семантического сдвига» автор усиливает акцент на этом оторванном слове и тем самым нагружает его семантику, воссоздавая типичное для Цветаевой противоречие: «Связь? Нет, разлад!»

О поэте не подумал

Век — и мне не до него.

 

Проекция физиологических процессов на звук и слово здесь очевидна. Ссылаясь на мнение врача-психотерапевта, Иванова-Лукьянова считает такие ритмические сбои свидетельством того, что Цветаева страдала астмой [Иванова-Лукьянова 1996: 164]. Подобные рассуждения демонстрируют намеренное разрушение границ между эстетической проблематикой произведений и физическим состоянием поэта, а в некоторых случаях показывают, как текст связан с настроением, идеологией, новаторскими нововведениями экспериментирующих авторов.

Мотивы музыкальных инструментов составляют значительную долю русской поэзии XX века. У каждого из них эта область обособлена и внутренне посвоему структурирована. Если «изменчивость голосов» блоковского оркестра приводит к парадоксальной ситуации: визг, вой, вопль, гром, звон, плач, рыдание, а Хлебников мыслит инструменты как «запредельные», «мировые» («миряные гусли», «скрипка земного шара»), то мир музыкальных инст­рументов в поэзии Маяковского поражает динамичностью и матери­аль­ностью: они живые, словно никогда не были вещами. Барабан сам «бьет», и ему «бьют в бока», гитарой можно «грохнуть по затылку», рояль стоит на­готове «с разинутой пастью», поэтому и музыканту приходится «набрасы­ваться на клавиши», а постороннему человеку хочется «вдарить» роялю «по зубам». Даже привычные образы пения и плача оказываются переосмысленными у Маяковского: очеловечены, когда «скрипка разревелась» или «выплакалась», «рояль плачет», а «дирижер велел плакать музыкантам» [Гервер 1996: 67—70].

Процесс жизнедеятельности звука и слова в литературе проявляется при сопоставлении звукового фона и цветовой гаммы окружающего мира и реализации этого феномена в тексте. В отношении актуализации мотива молчания А. Веселовский отмечает, что в стихотворной форме обычно используются не только метафоры, такие, как «мертвец молчит», «молчание — признак смерти», но и другие эпитеты, объясняемые физиологическим синкретизмом [Веселовский 1989]. Синкретические эпитеты отвечают слитности чувственных восприятий, которые первобытный человек выражал нередко одними и теми же лингвистическими показателями. Веселовский указывает на целый ряд индоевропейских корней, которые отвечают понятиям звука и света: церковнославянское «остр» служит для обозначения и звуковых, и световых впечатлений; немецкое hell (светлый) прилагается и к звуку, и к тону краски[1]; французское voix sombre обозначает темный голос, bleu sourd — глухую синеву, voix blanche — белый голос; латинское tacito murmure — шепчущее молчание. Гюго пишет о «пугливом, темном шуме, сделанном из теней», Данте — о «молчании солнца», Вергилий — о «дружественном молчании луны» [Там же].

Рассмотрим примеры из прозаических произведений, в которых совме­щение звуковой и цветовой светотени создает дополнительные смыслы, что, по словам критиков, «усложняет и зашифровывает сюжет» [Мусатова 2009: 77—80]:

From a distance only the light is visible, a speeding gleaming horizontal angel, trumpet out on a hard bend. The note bells. The note bells the beauty of the stretching train that pulls the light in a long gold thread. It catches in the wheels, it flashes on the doors, that open and close, in commuter rhythm [Winterson 1994: 3].

Издали виден только свет — летящий по горизонтали сверкающий ангел с круто изогнутой трубой. Звенит нота. Нота, воспевающая красоту вытянувшегося поезда, который превращает свет в длинную золотую нить. Свет опутывает колеса, ритмично вспыхивает в дверях — открытых и закрытых, открытых и закрытых, словно кто-то включает и выключает ток [Уинтерсон 2003: 2].

При описании звуков (trumpet out, the note bells), сопровождающих движение поезда, используется грамматическая метафора: существительные, обозначающие музыкальные инструменты (trumpet, bell), актуализируются как глаголы. О цветовых феноменах говорится в отношении их цвета (golden thread) и энергетических характеристик: сверкает, вспыхивает, включается или выключается, как ток (в тексте: gleaming, flashes), что делает повествование многослойным, объемным, интенсивным.

В середине XX века слуховая экология становится безусловной ценностью литературного творчества наравне с музыкальным. Для последнего характе­рен высочайший порог звуковой чувствительности и повышенное внимание к микроскопическим звуковым элементам, к мельчайшим нюансам изменения звучности. Для музыкального творчества характерен тот факт, что тишина становится полноправным звуковым материалом, приобретает эстетическую «законность» [Лаврова 2016]. Повышенное внимание к микроскопическим звуковым элементам художественного текста: фонетическим отражениям («эхо»), незначимым знакам препинания (тире, точка, многоточие), интервалам между словами — свидетельствует об «эмансипации» поэзии и художественного текста от грамматики.

Если план выражения звукового отражения может быть обозначен как «эхо», каков же его «план содержания»? Дефиниция лексемы «echo», которое дает «The Concise Oxford Dictionary»: «The repetition of a sound by the reflection of sound waves» — «повтор звука путем отражения звуковой волны». Некоторые, авторы используют в прозаическом тексте эхоподражательные элементы, такие, как повтор или рефрен. У Дж. Уинтерсон, например, в тексте многократно повторяется риторический вопрос, который служит для передачи мыслей главного героя (в тексте: «How shall I live?»), или актуализируется вопрос и его последующие словесные модификации (в тексте: «My own mind? My right mind? My true home?»). Другие авторы часто используют эхо-вопрос (tag question), который в английском языке имеет контактно-устанавливающую функцию [Халитова 2012]: говорящий не повторяет то, что сказал его собеседник, но дублирует его слова; прагматика такого вопроса направлена на поддержание разговора:

«I don’t think she cares for anyone much. I love her. She’s so like me». «Do you? Is she?» [Waugh 1945: 45].

— Ей никто особенно не нравится. Я ее люблю. Она ужасно на меня похожа. — Правда? [Во  2005: 82].

В примере собеседник на комментарий «я люблю ее, она так на меня похожа» не повторяет те же самые слова, а дублирует только грамматическую форму обоих утверждений, эхом повторяя их, но не называя (в тексте: «I love her. She’s so like me». «Do you? Is she?»).

Для стихотворной формы эхо-дублирование, как и другие виды звукоподражания, характерно в большой степени. Эхо-дублирование в чистом виде, то, что Марков называет «слоговыми близнецами» (когда в одной строчке два раза встречается, например, cлог «ли»), не столь характерно и нередко является следствием авторской ошибки [Марков 1994]. «Эхо-элементы» не всегда дублируют звук, а могут реализовываться в несколько преобразованной форме, полностью меняя тональность, ритмику и содержание произведения. Анализируя стихотворение М. Цветаевой «Новогоднее» и строчку «С Новым годом — светом — краем —  кровом!», И. Бродский пишет, что оно «начинается типично по-цветаевски, в правом, т.е. верхнем углу октавы, с “верхнего до”. <…> На протяжении всего стихотворения тональность эта, так же как и самая направленность речи, остается неизменной: единственная возможная модификация — не снижение голоса (даже в скобках), но возвышение. Окрашенная этой тональностью, техника назывного предложения в этой строке порождает эффект экстатический, эффект эмоционального взлета. Ощущение это усиливается за счет внешне синонимического перечисления, подобного перебираемым ступеням (степеням), где каждая следующая выше прежней. Но перечисление это синонимично только по числу слогов, приходящихся на каждое слово, и цветаевский знак равенства (или неравенства) — тире —  разъединяет их больше, чем это сделала бы запятая: оно отбрасывает каждое следующее слово от предыдущего вверх» [Бродский 1992: 401—402]. Модификации эхо-эле­ментов использует и сам Бродский. Пример тому — финальная строч­ка шес­того сонета из «Двенадцати сонетов к Марии Стюарт» «коснуться — “бюст”, зачеркиваю — уст!», которая «четко отделена от предшествующего текста: синтаксически и графически — благодаря тире; cемантически — благодаря зачеркиванию предыдущего слова; фонетически — благодаря перебивке цепи повторов комплекса “у-с-т”, в результате которого слово “уст” предстает в виде точки: односложность слова “уст” доводит до максимума конт­раст с предыдущей длиной периода». Тем самым Бродский прибегает к своему излюб­ленному приему «геометрической вложенности в пустоту», то есть заканчивает стихотворение, используя «финальный иконический эффект»: «выпячивание губ в объемлющую пустоту» [Жолковский 1994: 221—222].

Еще в поэзии начала XX века возникает необходимость замены ее музыкой. Андрей Белый говорит об этом более мягко: «…только приближаясь к музыке, художественное произведение становится глубже» [Белый 1994: 100—102]. Александр Блок говорит об этом более решительно: «…музыкальный атом есть самый совершенный — и единственно реально существующий, ибо творческий. Музыка творит мир. Она есть духовное тело мира — мысль мира. Музыка предшествует всему, что обусловливает» [Белый 1994: 103]. Для поэтов стихотворная форма  — это беспредельное расширение интонационных возможностей речи, в некоторых случаях «эмансипация ее от грамматики». 

По мнению Степанова, поэты-имажинисты провозгласили основой поэтики кубизм, по-своему понятый. «Кубизм грамматики — это требование трехмерного слова. Плоскостное слово ныне постепенно, благодаря освещению образом, начинает трехмериться. Глубина, длина и ширина слова измеряются из этих величин — смысл — есть логически постоянное, две других — переходные (переменные), причем звук внешне переходное, а образ органически переходное. Звук меняется в зависимости от грамматической формы, образ же меняется об аграмматическую форму. Отсюда у имажинистов аграмматическая форма “Доброй утра” или “доброй утры!” или “Он хожу!”» [Степанов 2013].

Прекрасной иллюстрацией экспериментов в области стихосложения является творчество В. Маяковского. Поэзия Маяковского представляет собой классический пример акцентного стиха, то есть «чисто тонического, лишенного метрической урегулированности, и его единственная мера — количество ударений». В акцентном стихе Маяковского также важен «тип интервала», благодаря чему стихотворение не становится прозаическим и остается максимально разговорным (тоническая сдержка на число ударений (и обязательная рифмовка), не позволяющая усомниться, что перед нами стих и одновременно раскрепощенный междуударный интервал, размывающий границы стиха и прозы (стиха и разговорной речи)) [Брейдло 1996: 137—152].

Стихотворения, написанные «свободным стихом», по словам Бродского, «оказались в авангарде благодаря Элиоту и Паунду», которые «обеспечили отхо­д от гармонического звучания» (цит. по: [Янгфельдт 2012: 344]). Ярким примером сознательного авторского сближения стихотворной формы с музыкальной, акцентуации на обертонах музыки и тишины может служить цикл стихотворений Т.С. Элиота «Четыре квартета», который является фактически финалом поэтического творчества поэта. Это своеобразное подражание Данте, Блаж. Августину, а также испанскому мистику, богослову и поэту XVI века Хуану де ла Крусу. Весь цикл и каждая его часть выстроены по законам аллегорической поэзии и по музыкальному образцу. В основу цикла положены пятичастные квартеты Бетховена (Ор. 127, 130—132, 135), созданные композитором незадолго до смерти. Музыкальность элиотовских «Квартетов», разнообразных по ритму и тщательно выписанных, служит орнаментом их теософической, исторической, звуковой, цветовой и даже вегетативной символики:

 

Words move, music moves

Only in time; but that which is only living

Can only die.

Words, after speech, reach

Into the silence.

Only by the form, the pattern,

Can words or music reach

The stillness, as a Chinese jar still

Moves perpetually in its stillness [Eliot 1994].

 

Слова, как и музыка, движутся

Лишь во времени; но то, что не выше жизни,

Не выше смерти.

Слова, отзвучав, достигают

Молчания.

Только формой и ритмом

Слова, как и музыка, достигают недвижности древней китайской вазы,

Круговращения вечной подвижности [Элиот 2000].

 

В этом фрагменте в традиции богословия, с одной стороны, и барочной поэзии — с другой, Элиот «описывает восхождение души к Богу, преображение времени и конечного начала в бесконечное». Для отрывка характерно, прежде всего, соотнесение мотивов речи и музыки на основе их сопричастности ко времени (в тексте: words move, music moves only in time). В стихотворении используются всевозможные огласовки, например достаточно редкая инструментовка на tch (в тексте speech, reach), аллитерации, эхо-повторы (в тексте words move, music moves), противопоставление долгого напряженного гласного «i» и кратких гласных «i» (в тексте: stillness, still, Chinese).

Полноправность молчания как звукового материала может реализовываться в поэзии благодаря разнообразным инновациям в отношении формы ее подачи, в частности при использовании графических экспериментов, а в более традиционных произведениях — посредством развернутой метафоры, когда текст лексически максимально загружен, гетерогенен, являя собой палитру всех возможных оттенков заново услышанного молчания.

Графические эксперименты в футуристической литературе принадлежат Маринетти, который вводит в обиход так называемые «синоптические таблицы лирических ценностей», составленные из «слов на свободе», что достигается посредством «свободной экспрессивной орфографии и шрифта». Поэма «Zаng Tumb Tumb» является идеальной лабораторией, где автор на практике воплощает свои теории. Он употребляет шрифты разного типа и размера, модифицирует орфографию, особенно звукоподражательных слов, путем умножения букв, чтобы лучше подчеркнуть их выразительную силу. В связи с этим Маринетти говорит о «самоизображениях», «нарисованных аналогиях», приводя в пример самоизображения привязной аэростат в своей поэме «Zаng Tumb Tumb» и нарисованную аналогию Канджулло в «Fumatori II», «которая передает длинные и монотонные фантазирования во время долго путешествия в поезде» [Импости 1996].

В качестве примера богатой палитры, сопутствующей мотиву молчания, — стихотворение «Тишина» известного писателя-модерниста Д. Лоуренса, ко­торое предоставляет достаточный спектр полиметричности стиха, содержит неко­торые грамматические искажения: не имеет знаков препинания, характеризуется включением «ноты, или апподжиатуры в виде повторяющейся частицы “ли” в прямых или косвенных вопросах, на которые нет ответа» (в английском тексте whether) [Марков 1994]. Стихотворение содержит другие нестандартные для поэзии элементы, такие, как «усиление звука, обогащение звучания», «мерцание», которые актуализируются как «мягкость во всех нарушениях ритма», то, что Бродский называет «полурифмой», «неполной рифмой», «непредсказуемой рифмой»:

 

Since I lost you I am silence haunted

Sounds wave their little wings

A moment then in weariness settle 

On the flood that soundless swings

Whether the people in the street 

Like pattering ripples go by

Or whether the theatre sights and sighs

With a load hoarse sigh

Or the wind shakes a ravel of light

Over the dead-black river

Or night’s last echoing

Makes the daybreak shiver

I feel the silence waiting

To take them all up again

In its vast completeness, enfolding

The sound of men [Lawrence 2008].

 

С тех пор как я потерял тебя,

Mеня преследует тишина

Звуки трепещут как маленькие крылья

Затем истощены и затихают 

В потоке беззвучия качаясь

Идут ли прохожие мимо

Подобно дрожащей зыби

Или театр дышит вздыхая

Выдохнув громко и хрипло

Иль ветер колеблет свет

Над мертво-черной рекой

Иль эхо последнее ночи

Встречает восход содрогаясь

Ждет тишина

Вбирая все снова

Бескрайней полнотой окутав

Голоса  людские.

                          (Перевод мой. — Н.Щ.)

 

Ключевым метафорическим мотивом стихотворения становится тишина, ее необъятность и звучание. «Звуки трепещут как крылья», «театр вздыхает», «эхо ночи встречает восход», «тишина вбирает голоса людские». В этом стихотворении реализуется словесная модель переживания утраты близкого чело­века, которое превращается для лирического героя в опыт слушания и познания тишины. Прагматическое значение стихотворения заключается в неожиданном фокусе на воображении. Нельзя сказать, что лирический герой вспоминает того, кого потерял, или просто описывает пейзаж, — его чувства обострены, и он слышит потусторонние шумы, контрастирующие с заглавием стихотворения. И. Толочин называет подобный эффект «контрастным взаимо­действием между элементами текста» [Толочин 2014], то есть в данном случае это 1) тиши­на — метафора, вынесенная в заглавие, 2) описание звуков, метафорическое воплощение звучания и 3) собственные ощущения переживающего лиричес­кого «я». За счет их сочетания и достигается целостный смысл стихотворения.

Реализация паузы, «времени тишины» в текстах может сопровождаться описанием не только посторонних или потусторонних звуков и шумов, но и внутренней речи героев, при этом обычно в тексте реализуется описание тех жестов, мимики, других паралингвистических средств выражения, которые сопутствуют молчанию и эксплицитно говорят о внутреннем состоянии героя:

— Скажи нам: кто он? Она на мгновение запнулась, ровно на столько, сколько требуется, чтобы произнести имя. Будто во тьме искала это имя, тотчас же нашла его среди многих и многих на этом свете и на том и прибила его к стене точным ударом кинжала — как бы без всякого колебания наколола на булавку бабочку, — этим огласила приговор, вынесенный судьбой давно и навсегда. — Сантьяго Насар, — сказала она [Маркес 2011: 18].

В примере описывается ситуация, в которой главная героиня блистательного и ироничного романа Гарсия Маркеса «Хроника объявленной смерти» должна сказать, кто именно был ее мужчиной, что и является главной темой произведения: героиня назовет одно-единственное имя первого попавшегося человека, совершенно невинного, которого по ее «свидетельству» публично убьют (количество глаголов, которые выражают различные способы убийства, приближается к двадцати). Перед тем как произнести вслух имя, Анхела делает, может быть, самую важную паузу в своей жизни, пытаясь решить для себя, кого именно назвать.

Сходным образом, пауза может реализовываться и в поэтическом произведении, при этом несет на себе максимальную семантическую нагрузку. У Георгия Иванова мы находим пример: «Мне кажется, будто и музыка та же… Послушай, послушай — мне кажется даже…» Дублирование слова «послушай» подобно знаку музыкальной нотации «фермата», удлиняет форму выражения, при этом возникает эффект, подобный «безвременью», «зависанию», что усиливается знаком «паузы»: многоточием в конце строфы. Непосредственная вербализация воспоминаний, о которых говорит лирический герой, в тексте отсутствует. 

Пустоте, или «сияющему Ничто», поклонялись практически все поэты Серебряного века [Арьев 2009]. Андрей Белый пишет об этом: «Родное-В-Пустое Такое — В ничто!» «Сияющее Ничто» для поэтов Серебряного века становится не «сиянием слов», или «сиянием Слова» (Христом), а «сиянием эзотеричес­кого свойства», которое соотносится с тем, что говорит мистический христианский опыт в духе Мейстера Экхарта, средневекового проповедника, который был хорошо ведом людям Серебряного века. Подобный мистический опыт учит, что «душа приближается к Богу по мере того, как отступает в себя. Туда, на ее дно, и заложена искра Божья. И это есть место, где рождается слово. В своей иррациональности душа равна только абсолютному» [Там же]. Словесная реализация «сияющего Ничто» неотделима от его отблеска, проявления человеческих качеств, которым и посвящены многие стихотворения Г. Иванова и в которых звук и тишина становятся одними из главных лейтмотивов:

 

Я слышу — история и человечество,

Я слышу — изгнание или отечество.

Я в книгах читаю — добро, лицемерие,

Надежда, отчаянье, вера, неверие.

И вижу огромное, страшное, нежное,

Насквозь ледяное, навек безнадежное,

И вижу беспамятство или мученье,

Где все навсегда потеряло значение.

И вижу, — вне времени и расстояния, —

Над бедной землей неземное сиянье  [Иванов 2010].

 

Основной мотив стихотворения — это соотнесение окружающего мира лирического героя, то, что он «видит», «слышит», «читает» (этот мир описывается как «история и человечество», «добро», «лицемерие», «страшное», «нежное», то есть имеет ценностно-социальные и даже политические характеристики), с тем, что лирический герой видит «вне времени и расстояния»: неземным сияньем, миром бесконечности «сияющего Ничто», что и придает всему стихотворению особую тональность. Четырехстопный ямб с чередованием рифмы (дактилической — ударение на третьем слоге от конца, и двусложной, так называемой «женской» рифмой — ударение на втором слоге от конца) делает строку подчеркнуто напевной в противоположность «обычной для некоторых стихотворений Иванова графичности» [Арьев 2009].  

Таким образом, молчание является полноправным участником коммуникации. Изучение феномена молчания рассматривается в рамках «дескрипции нулевого речевого акта», когда нарушен стереотип поведения, присутствуют признаки контролируемости, намеренного участия говорящего в той или иной оппозиции; молчание может быть связано с чувством уважения, скорби, смирения. Феномен тишины оказывается необходимым фоном слова для авторов прозаических и поэтических произведений. Акцент на «интонационных» возможностях слова, его звучании, ритмике нарратива становится безусловной ценностью литературного творчества.

 

Библиография / References

[Арьев 2009] — Арьев А. Жизнь Георгия Иванова: Документальное повествование. СПб.: Издательство журнала «Звезда», 2009. (Aryev A. Zhizn’ Georgiya Ivanova: Documentalnoye povestvovaniye. Saint Petersburg, 2009.)

[Арутюнова 1994] — Арутюнова Н. Молчание: контексты употребления // Логический анализ языка: Язык речевых действия / Отв. ред. Н. Арутюнова, Н. Рябцева. М.: Наука, 1994. С. 106—116. (Arutnyunova N. Molchaniye: conteksti upotrebleniya // Logicheskiy analyz yazika. Yazol rechevih deystviy / Ed. by N. Arutyunova, N. Ryab­tzev. Moscow, 1994.)

[Белый 1994] — Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Издательство «Республика», 1994. (Beliy A. Symbolizm kak miroponimanije. Моscow, 1994.)

[Брейдло 1996] — Брейдло Е. Акцентный стих Маяковского // Язык как творчество: Сборник статей к 70-летию В.П. Григорьева. М.: ИРЯ РАН, 1996. C. 142—153. (Breydlo E. Actzentniy stih V. Mayakovskogo // Yazyk kak tvorchestvo. Moscow, 1996. P. 142—153.)

[Бродский 1992] — Бродский И. Форма времени. Стихотворения, эссе, пьесы: В 2 т. Т. 2: Стихотворения, эссе, пьесы / Сост. В.И. Уфлянд. Минск: Эридан, 1992. (Brodskij I. Forma vremeni. Stihotvorenija, esse, p’e­sy: In 2 vols. Vol. 2: Stihotvorenija, esse, p’esy / Ed by V.I. Ufljand. Minsk: Jeridan, 1992.)

[Веселовский 1989] — Веселовский А.Н. Из введения в историческую поэтику // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989. (Veselovsky A.N. Iz vvedeniya v istoricheskuju poetiku // Veselovsky A.N. Istoricheskaya poetika. Moscow, 1989.)

[Во 2005] — Во И. Возвращение в Брайдсхед. М.; СПБ.: Б.С.Г. Пресс, 2005. ([Waugh 1945] — Waugh E. Brideshead Revisited. London: Chapman and Hall, 1945.)

[Гервер 1996] — Гервер Л. «Инструменты игры» Блока, Хлебникова и Маяковско­го. Язык как творчество: Сборник статей к 70-летию В.П. Григорьева. М.: ИРЯ РАН, 1996. C. 66—79. (Herver L. «Instrumenti igry» Bloka, Hlebnikova i Ma­yakovskogo // Yazyk kak tvorchestvo: Sbornik statey k 70-letiyu V.P. Grigoryeva. Moscow, 1996. P. 66—79.)

[Джойс 2014] — Джойс Дж. Дублинцы. СПб.: Иностранная литература. Современная классика, 2014. ([Joyce 2015] — Joyce J. Dubliners. South Australia: The University of Adelaide Library, 2015.)

[Жолковский 1994] — Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. М.: Наука, Издательская фирма «Восточная литература», 1994. (Zholkovsky A. Bluzhdayushiye sni i drugiye raboti. Moscow, 1994.)

[Иванов 2010] — Иванов Г. Стихотворения. М.: Издательство ДНК; Прогресс-Плеяда, 2010. (Ivanov G. Stihotvoreniya. Moscow, 2010.)

[Иванова-Лукьянова 1996] — Иванова-Лукья­нова Г.Н. Когнитивный характер ритмики стихов М. Цветаевой // Язык как творчество: Сборник статей к 70-летию В.П. Григорьева. М.: ИРЯ РАН, 1996. C. 164—170. (Ivanova-Lukyanova G.N. Kognitivniy kharacter ritmiki stihov M. Tzvetaevoy // Yazyk kak tvor­chestvo. Sbornik statey k 70-letiyu V.P. Grigoryeva. Moscow, 1996. P. 164—170.)

[Импости 1996] — Импости Г. «Tavole parolibere» Маринетти и железобетонные поэ­мы Каменского // Язык как творчество. Сборник статей к 70-летию В.П. Григорьева. М.: ИРЯ РАН, 1996. C. 153—163. (Imposti G. «Tavole parolibere» by Marinetti and poetry by Kаmensky // Yazyk kak tvorchestvo. Sbornik statey k semidesyatiletiyu V.P. Grigoryeva. Moscow, 1996. P. 153—163.)

[Исигуро 2010] — Исигуро К. На исходе дня. М.: ЭКСМО, 2010. ([Ishiguro 2008] — Ishiguro K. The Remains of the Day. London: Penguin Readers, 2008.)

[Лаврова 2016] — Лаврова С.В. Проекции основных концептов постструктуралистской философии в музыке постсериализма / Автореферат дис. … докт. искусствоведения. Казанская государственная консерватория им. Н.Г. Жиганова. Казань, 2016. (Lavrova, S.V. Proektsii osnovnyh konceptov post­strukturalistskoy filosofii v muzike postserializma / Avtoreferat dis. … doct. iskusstvovedeniya. Kazan’, 2016.)

[Маркес 2011] — Маркес Г.Г. Хроника объяв­ленной смерти. М.: АCТ, 2011. (Marquez G.G. Chronicle of the Death Foretold. Moscow, 2011. — In Russ.)

[Марков 1994] — Марков В. Свобода в поэзии: Статьи и эссе. Разное. СПб.: Издательство Чернышева, 1994. (Markov V. Svoboda v poezii. Saint Petersburg, 1994.)

[Мусатова 2009] — Мусатова Е. Поэтика света и цвета в романе Женетт Уинтерсон «Art and lies» // Вестник Новгородского государственного университета. 2009. № 51. (Musatova E. Poetica sveta I tzveta v romane Jeanette Winterson «Iskusstvo y Lozh» // Vestnik Novgorodskogo gosudarstvennogo universiteta. 2009. № 51.)

[Степанов 2013] — Степанов Ю. В трехмерном пространстве языка. Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. М.: Либроком, 2013. (Stepanov Y. V trehmernom prostranstve yazyka. Semioticheskiye problemy lingvistiki, filosofii, iskusstva. Moscow, 2013.)

[Толочин 2006] — Толочин И.В. Вступление // Метафоры языка и метафоры в языке / Под ред. А.В. Зеленщикова, А.А. Масленниковой. СПб.: СПбГУ, 2006.  (Tolochin I.V. Vstupleniye // Metafori yazika y metafori v yazike / Ed. by A.V. Zelehshikov and A.A. Maslennikova. Saint Petersburg, 2006.)

[Толочин 2014] — Толочин И.В. Ценностное суждение как семантическая база поэтического текста // Язык как культурный код / Под ред. А.В. Зеленщикова, Е.Г. Хомяковой. СПб., 2014. (Tolochin I. Tzennostnoye suzhdeniye kak semanti­cheskaya baza poeticheskogo teksta // Yazyk kak kulturniy kod / Ed. by A.V. Zelenshikov and E.G. Khomyakova. Saint Petersburg, 2014.)

[Уинтерсон 2003] — Уинтерсон Д. Пьеса для трех голосов и сводни. М.: Эксмо, 2003. ([Winterson 1994] — Winterson J. Art and Lies. London: Vintage, 1994.)

[Фаулз 2003] — Фаулз Дж. Любовница французского лейтенанта. СПб.: Азбука-классика, 2003. ([Fowls 2004] — Fowls J. French Lieutenant’s Woman. London: Vintage Classics, 2004.)

[Фуко 2008] — Фуко М. Мысль о Внешнем // Современные стратегии культурологических исследований: Труды Ин-та европейских культур. Вып. 2 / Отв. ред. Т.А. Филиппо­ва. М.: РГГУ, 2008. C. 318—334. (Foucault M. La pensée du dehors. Saint-Clément-la-Rivière: Fata Morgana, 1986.)

[Халитова 2012] — Халитова Л. Семантика и прагматика русских контактоустанавливающих частиц и английского разделительного вопроса: сравнительно-сопоставительный аспект // Филологические науки. 2012. №5. (Halitova L. Semantica i pragmatica russkih kontaktoustanavlivajuschih tchastitz i angliyskogo razdelitelnogo voprosa, sravnitelno-sopostavitelniy analiz // Philologicheskiye nauki. 2012. № 5.)

[Элиот 2000] — Элиот Т.С. Полые люди. СПб.: Издательский дом «Кристалл», 2000. ([Eliot 1994] — Eliot T.S. Four Quarters. New York: Faber and Faber, 1994.)

[Янгфельдт 2012] — Янгфельдт Б. Язык есть Бог. Заметки о Иосифе Бродском. СПб.: Астрель, 2012. (Yangfeldt B. Yazyk est’ Bog. Zametki ob Iosife Brodskom. Saint Petersburg, 2012.)

[Lawrence 2008] — Lawrence D.H. Selected Poems / Ed. James Fenton. New York: Penguin, 2008.

 

---

[1] Нем. heller Ton — светлый тон, где тон — это музыкальный термин.

Художественная литература и ее объекты Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

ФИЛОСОФИЯ

6

УДК 82.0: 16

Роберт Хауэлл ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА И ЕЕ ОБЪЕКТЫ

Исследуется проблема онтологического статуса героев литературных произведений. Рассмотрены различные способы решения этой проблемы в современной аналитической философии. Выделены наиболее перспективные подходы: актуалистский реализм и ориентированный на истинность нонреализм.

The article is dedicated to the problem of fictional characters’ onthological status. Various ways of the solution in the framework of contemporary analytic philosophy are taken under review. Actuaist realism and truthclaiming nonrealism are marked out as the most promising approaches.

I. Введение в проблему

Возьмите произвольный отрывок художественного произведения — просто набор предложений, составленных для того, чтобы создать впечатление, что некая ситуация имеет место быть в реальном мире1. Художественные произведения знакомят нас как с реальными персонажами (такими, как, например, Наполеон и Россия в «Войне и мире»), так и с вымышленными (такими, как Эмма и Шарль Бовари в «Госпоже Бо-вари»). Под «объектом художественной литературы» я буду подразумевать любые объекты второго рода, то есть полностью вымышленные.

С объектами художественной литературы связаны фундаментальные проблемы в той области, где пересекаются эстетика, метафизика и философия языка. Рассмотрим в качестве примера Эмму Бовари. С одной стороны, в строгом смысле утверждение «Эмма Бовари не существует» истинно — госпожа Бовари никогда не занимала собой ни малейшей толики времени и пространства и не фигурировала ни в одной французской переписи населения. С другой стороны, мы, судя по всему, можем сослаться на нее и дать ее описание. Словосочетание «Эмма Бовари» относится к главной героине книги «Госпожа Бовари», и высказывание «Эмма Бовари была замужем и родилась за пределами архипелага Фиджи» кажется истинным. Более того, существует множество подобных истинных высказываний, включающих сравнения Эммы с

1 Последние исследования по данному вопросу представлены в работах Уолтона [24] и Карри [4]. Я опускаю вопрос об онтологии художественных произведений; см. мою [11] и схожие статьи в «British Journal of Aesthetics», вып. 41 — 44, по поводу работ Джеррольда Левинсона и других.

Вестник РГУ им. И. Канта. 2006. Вып. 12. Гуманитарные науки. С. 6 — 23.

другими вымышленными героями и с объектами реального мира («Эмма Бовари принадлежит к более низкому сословию, нежели Анна Каренина»; «Эмма менее известна, чем Клеопатра»). Эмма также может появиться в нескольких различных произведениях и может быть привычным объектом определенной психической деятельности (многие читатели думают о ней). Кроме того, верно, что в романе Флобера только одна главная героиня и что это он создал этот персонаж, но в то же время верно и то, что в романе не существует ни одного персонажа-алхимика. Как мы можем убедиться, что все эти утверждения относительно Эммы (включая ее существование как литературной героини) истинны, если она не существует в действительности? Подобные проблемы рассматривались Готтлобом Фреге, Алексиусом Мейнонгом и Бертраном Расселом в прошлом столетии, а также обсуждаются многими современными философами.

Попытки осмысления объекта художественной литературы в целом проходят в двух руслах [7; 10; 20]. Согласно реалистским теориям существует действительный объект референции и предикации, являющийся Эммой из «Госпожи Бовари». Нонреалистские теории отрицают существование такого объекта, даже в смысле существования любого действительного объекта, являющегося героем романа. Реалисты пытаются воспринимать высказывания вроде: «В романе «Госпожа Бовари» одна главная героиня, и эта героиня Эмма Бовари» — более или менее буквально. Нонреалисты стараются найти менее дословное толкование подобных высказываний, которое устраняет по видимости содержащееся в них обязательство признавать существование литературного героя как отдельной сущности.

Реалисты делятся на подгруппы в соответствии с их взглядами на проблему актуализма. Реалисты-актуалисты придерживаются мнения, что высказывание «В романе есть объект, являющийся литературной героиней Эммой» равнозначен высказыванию «В действительности существует объект, являющийся литературной героиней». Таким образом, они интерпретируют квантор существования «существует х» как показатель действительного существования х. Реалисты-нонактуалисты различают наличие (being) персонажа и его действительное существование. Они интерпретируют квантор существования как указание на то, что наличествует некий х как объект референции и предикации. Затем они рассматривают отдельный предикат («существует»), необходимый для выражения того, что х существует в действительности. В своих работах реалистического подхода придерживаются Питер Ван Инваген [22; 23], автор данной статьи [8; 9], Эми Томассон [20] и Натан Салмон [18]2. Нонактуалистами среди реалистов являются Мейнонг [14], автор статьи в ранних работах [7], Чарльз Криттенден [3], Эдди Зимек [30] и Теренс Парсонс [15], которые в логически стройном вице представили теорию Мейнонга.

7

2 Сол Крипке, чьи взгляды на референцию сильно повлияли на сегодняшнюю аналитическую философию, развил актуалистскую позицию в неопубликованной работе в начале 1970-х гг. [20; 18]. Актуалистический реализм Николаса Уолтерсторфа отождествляет персонажа с совокупностью признаков [27].

8

Нонреалисты также делятся на подгруппы. Все известные нам нон-реалисты так же как и актуалисты приравнивают наличие (being) к существованию. Тем не менее, нонреалисты не единодушны по поводу того, выражают ли в каком-либо смысле истину предложения, по видимости говорящие об объектах художественной литературы, вроде «Эмма Бовари — женщина».

Первая подгруппа представлена нонреалистами, не ориентированными на истинность подобных высказываний (non-truthclaiming nonrealists). Они рассматривают такие предложения в устах произносящих их как не выражающие истину (или же попросту как ложные). Вторая подгруппа представлена нонреалистами, ориентированными на истинность таких высказываний (truthclaiming nonrealists). Они считают, что такие предложения выражают истину, но истину, относящуюся к герою романа исключительно как к вымышленному персонажу. Наиболее известными представителями первой подгруппы являются Г. Фреге [6], Б. Рассел [17] и У. Куайн [16], три центральных фигуры аналитической философии. Многие философы относятся ко второй подгруппе, включая Джона Вудза [28], Кендалла Уолтона [24], Грегори Карри [4], а также Фредерика Адамса, Гэри Фуллера и Роберта Стекера [1]. Эти авторы по-разному подходят к способам истолкования истинности предложений вроде «Эмма Бовари — женщина».

Ниже будут рассмотрены сильные и слабые стороны этих подходов, начиная с нонактуалистского реализма и нонреализма первой подгруппы, далее будет дан обзор актуалистского реализма и нонреализма второй подгруппы. Таким образом, часто упрощая рассматриваемые подходы, я все же надеюсь не исказить их в ключевых моментах. Как станет ясно в дальнейшем, современные мыслители разработали логически стройные, глубокие и привлекательные разновидности этих подходов. Тем не менее вопрос, стоит ли строго придерживаться какого-либо из этих подходов, остается открытым.

II. Нонактуалистский реализм

Нонактуалистский реализм может показаться идеально подходящим для анализа высказываний о литературных героях. Высказывания типа «Эмма — женщина» или «Эмма — широко известный литературный персонаж» с первого взгляда представляются идентичными высказываниям вроде «Эмили Дикинсон — женщина» или «Эмили Дикинсон — знаменитая поэтесса». Но в то время как предложения второй группы относятся непосредственно к Дикинсон и приписывают ей свойства при помощи предиката, предложения первой группы представляются относящимися непосредственно к литературной героине Эмме Бовари и приписывающими ей свойства при помощи предиката. Единственное различие заключается в том, что Эмили Дикинсон существует в действительности, а Эмма Бовари — нет.

В предпринятом Парсонсом развитии этого подхода Мейнонга «Эмма Бовари» — имя собственное объекта, в действительности не существующего. Этот объект воспринимается как имеющий все свойства,

присвоенные ему на страницах «Госпожи Бовари». Истинно, что Эмма

— женщина, француженка и состоит в браке с неким человеком по имени Шарль. Ложно, что Эмма родилась на островах архипелага Фиджи. Парсонс выделяет подобные объекты художественной литературы на основе их свойств. В его представлениях существующие в реальности объекты, такие, как мадам Кюри, должны быть однозначно соотнесены с совокупностями стандартных свойств, присущих им, как, например, бытие женщиной и бытие химиком. Затем он расширяет соответствие при помощи введения несуществующих объектов, однозначно соотнесенных с совокупностями стандартных свойств, не относящихся к действительно существующим объектам. Объект художественной литературы — это просто несуществующий объект, чьи отличительные признаки приписаны некоторому персонажу (а именно этому самому объекту) в произведении художественной литературы.

Парсоновское развитие этой теории избегает множества традиционных проблем мейнонгианства. Объекты художественной литературы порой неполны: «Госпожа Бовари» не говорит, например, о том, имеет ли левая мочка Эмминого уха длину 1,5 мм. Кроме того, иногда их свойства несовместимы: колесо может быть названо в одном и том же рассказе и круглым, и квадратным (и тем самым не круглым). Кажется, неполнота нарушает закон исключенного третьего, а несовместимые свойства нарушают закон непротиворечивости. Тем не менее Парсонс отличает отрицание предложения («х не есть Р») от отрицания предиката («х есть не-Р») таким образом, что подобная проблема попросту не возникает. Тот факт, что в описании мочки Эмминого уха не встречается как того, что она имеет длину 1,5 мм, так и того, что она имеет длину не 1,5 мм, для него не противоречит тому факту, что она имеет длину 1,5 мм или не имеет длины 1,5 мм. Таким же образом, из того, что некое (не существующее в действительности) колесо одновременно характеризуется как круглое и не-круглое, не следует, что это колесо одновременно является круглым и не является круглым. Используя это техническое различие и еще несколько подобных, Парсонс показывает, что мейнонгианский подход к объектам художественной литературы более состоятелен, чем то могла внушить читателю критика Рассела3.

Тем не менее оригинальный подход Парсонса не приобрел многочисленных сторонников. Большинство исследователей, занимавшихся проблемой объекта художественной литературы, — актуалисты и отвергают мейнонгианское различение бытия и существования. А без этого различения теория Парсонса оказывается несостоятельной. Определение объектов художественной литературы через присвоенные им в литературном произведении свойства противоречит очевидному факту, что роман может наделять одними и теми же свойствами нескольких различных персонажей. Более того, парсоновский метод определения

3 Парсонс также опирается на несколько других положений, включая различие между ординарными (ядерными) и неординарными (внеядерными) свойствами — грубо говоря, между такими свойствами, как быть золотым, и такими особыми свойствами, как быть существующим или быть вымышленным.

10

персонажа препятствует прямому объяснению того факта, что один и тот же персонаж может фигурировать в разных произведениях, которые наделяют его противоречащими свойствами. К тому же художественные произведения, судя по всему, приписывают героям свойства, которых, согласно парсоновскому нонактуализму, они иметь не могут. Например, в тексте «Госпожи Бовари» мы ясно видим, что Эмма знает, о своем существовании, а следовательно, истинно и то, что она существует. Парсонс предлагает решения для некоторых из подобных проблем. Однако затруднения, вытекающие из его теории, а также множество содержащихся в ней интуитивно неприемлемых положений побудили большинство читателей отвергнуть нонактуалистский реализм.

III. Нонреализм первой подгруппы

Исторически мейнонгиагнскому нонактуализму противопоставлялся расселовский, а затем куайновский нонреализм первой подгруппы. Рассел [17] принимает актуализм и настаивает на том, что имена собственные, такие, как Эмма Бовари и Эмили Дикинсон, выполняют функцию замаскированных определенных дескрипций. Например, «Эмма Бовари» является краткой формой такой определенной дескрипции, как «объект, имеющий французское гражданство, состоящий в браке с человеком по имени Шарль Бовари и…», где многоточие заменяется причастными оборотами, представляющими свойства, которыми Эмма наделена на страницах романа. Далее теория дескрипций Рассела анализирует любое предложение, содержащее определенную дескрипцию, как утверждение, что существует объект, единственно удовлетворяющий дескрипции и обладающий тем свойством, которым предложение наделяет объект дескрипции. Таким образом, предложение «Эмма Бовари — женщина» означает приблизительно следующее: «Объект, имеющий французское гражданство и состоящий в браке с человеком по имени Шарль Бовари (и т. п.), является женщиной». Последнее предложение интерпретируется как утверждающее, что существует единственный объект, имеющий французское гражданство и состоящий в браке с человеком по имени Шарль Бовари (и т. п.), и этот объект является женщиной. Но поскольку такой объект не существует (и никогда не существовал), высказывание «Эмма Бовари — женщина» попросту ложно, как и все остальные предложения, якобы говорящие о литературных персонажах. Таким образом, нонреализм Рассела относится к первой подгруппе4.

На протяжении многих лет расселовский подход к антропонимам художественной литературы был принят главенствующими направлениями аналитической философии. Тем не менее к настоящему време-

4 Того же мнения придерживается Куайн [16]. Фреге не воспринимает имя «Эмма» как скрытое описание, но соглашается с тем, что оно не называет никакой сущности. Он расценивает высказывание «Эмма — женщина» как не имеющее истинностного значения (а поэтому не истинное) [6]. Таким образом, моя критика Рассела, mutatis mutandis, относится и к Фреге.

ни Сол Крипке убедил многих философов в том, что расселовский анализ имен собственных некорректен. Такие имена являются строгими указателями на обозначаемую ими сущность (они называют одну и ту же сущность в любом мире, где возможна эта сущность) и не могут анализироваться как замаскированные определенные дескрипции [12]5. Если же «Эмма Бовари» действительно является настоящим именем собственным (что отрицают современные нонреалисты), то расселовский подход оказывается недостаточным. А если «Эмма Бовари» — всего лишь вымышленное имя, расселовский подход оставляет необъяс-ненным различие между такими предложениями, как «Эмма — женщина», которое мы рассматриваем как истинное или, по крайней мере, как правильное, и откровенно ложными или неправильными предложениями типа «Эмма родилась на островах Фиджи». Вероятно, расселовский подход можно принять, если дополнить его некоторым описанием прагматических факторов, которые ведут к выявлению этого различия. Тем не менее в таком вице, в каком он существует в действительности, он предоставляет неприемлемое толкование высказываний об объектах художественной литературы6.

IV. Актуалистский реализм

Хотя нонактуалистскй реализм не полностью раскрывает проблему, такие положения, как упомянутое выше противопоставление наряду с очевидной возможностью описывать Эмму и ссылаться на нее говорят о том, что мы не должны окончательно отходить от идей реализма. Более целесообразной кажется разработка актуалистской разновидности реализма. Это положение подкрепляется тем фактом, что, как отмечено выше, большинство современных исследователей принимают актуализм.

Актуалистский реализм в отношении Эммы может показаться явным противоречием, если мы принимаем, что высказывание «Эмма не существует» является истинным в прямом смысле. Тем не менее реали-сты-актуалисты считают, что мы можем избежать противоречия. Они утверждают, что в процессе написания романа Флобер создает персонаж Эмму Бовари. Этот_персонаж, который существует в действительности, не является женщиной, но лишь абстрактной сущностью, артефактом, вызванным к жизни интеннионалъными актами Флобера (стремление вообразить Эмму и т. п.) и выражающими их предложениями. Как абстрактная сущность, персонаж обладает такими свойствами, как быть созданным Флобером, быть главным героем «Госпожи Бовари» и быть объектом размышлений читателей, а также и логико-метафизическими свойствами вроде тождественности самому себе.

5 В то время как для Крипке «Гюстав Флобер» обозначает одного и того же человека в любом из возможных миров, в котором этот человек существует, описание «автор романа о женщине по имени Эмма Бовари.» относится к разным авторам, подходящим под это описание в различных возможных мирах.

6 Парсонс приводит дальнейшие аргументы против расселовского подхода [15].

12

Однако этот персонаж не имеет пространственных или же физических характеристик вроде быть проживающим в г. Йонвилле или быть женщиной. Напротив, он обладает только такими характеристиками, как быть названным проживающим в г. Йонвилле в романе «Госпожа Бовари» и быть названным женщиной в романе «Госпожа Бовари». Мы наделяем этого персонажа, абстрактную сущность, именем «Эмма Бовари», потому что в процессе написания романа Флобер создает вымышленные условия, в которых имя «Эмма Бовари» относится к женщине. Далее мы переносим это (до того исключительно вымышленное) имя в наш действительный мир и используем его как настоящее собственное имя абстрактной сущности.

Несколько иные версии этой теории были представлены П. Ван Ин-вагеном, автором данной статьи и Э. Томассон7. Даже в приведенном выше кратком изложении актуалистский реализм представляется убедительной теорией, опирающейся на большую часть известной информации об объекте художественной литературы. Поэтому согласно этой теории, при условии существования героини Эммы в «Госпоже Бовари», истинно и то, что в романе не существует ни одного героя-ал-химика. Как отмечено выше, согласно этой теории истинно утверждение, что существование персонажа не подразумевает существование реальной женщины Эммы, о которой писал Флобер.

Более того, эта теория подчеркивает различие между высказываниями «Эмма — женщина» и «Эмма родилась на архипелаге Фиджи». Согласно ей такие высказывания могут толковаться двояко в зависимости от того, (1) понимаются ли они как относящиеся к абстрактному объекту, персонажу, названному «Эмма», или же (2) они понимаются как относящиеся к «миру вымышленного» и должны быть истинными согласно роману. Если придерживаться первой точки зрения, оба высказывания ложны, так как ни один абстрактный объект не является ни женщиной, ни уроженкой Фиджи. Если придерживаться второй точки зрения, оба высказывания эквивалентны или же выражают приблизительно то же суждение, что и мета-литературные предложения «Согласно роману «Госпожа Бовари», Эмма является женщиной» и «Согласно роману «Госпожа Бовари», Эмма является уроженкой архипелага Фиджи». Первое из этих предложений истинно, а второе ложно, как и предполагается различиями исходных высказываний.

Теория актуалистского реализма обладает и иными достоинствами. Она позволяет одному и тому же персонажу, Эмме, появляться в других произведениях и иметь противоречащие друг другу свойства, которыми ее наделяют эти произведения. Например, определенный персонаж обладает свойством быть названным женщиной на страницах романа «Госпожа Бовари», и также обладает свойством быть названным не женщиной, но пришельцем с другой планеты в некой пародии на этот роман. Таким же образом этот персонаж может быть общим объектом различ-

7 Здесь и далее я обращаюсь к точкам зрения этих авторов. Томассон [20] отмечает, что Роман Ингарден отстаивает сходную позицию.

ных мыслительных актов. Далее, персонажи могут обладать свойствами неполноты и противоречивости без нарушения законов логики. Поэтому для любого свойства Р истинно, что персонаж либо обладает, либо не обладает Р. Также истинно, что ни один персонаж не может одновременно обладать Р и не-Р. Тем не менее необязательно должно быть истинным, что персонаж наделен Р или не-Р в каком-либо произведении. И персонаж, следовательно, может обладать свойством наличия как Р, так и не-Р, которыми его наделяет то или иное произведение. К тому же из того, что персонаж обладает свойством иметь свойство знать, что он существует, которым он наделен на страницах романа, не следует, что персонаж сам по себе, как абстрактный объект, обладает свойством знать, что он существует. Наконец, эта теория не индивидуализирует персонажей на основании свойств, которыми их наделяют литературные произведения. Напротив, она позволяет персонажу быть индивидуализированным посредством, например, особого интеционального акта (или его разновидности), с помощью которого автор создает персонажа.

Поэтому актуалистский реализм довольно привлекателен, и изложенный выше вариант этой теории является, на мой взгляд, наиболее адекватной из ныне существующих формой реализма в отношении объектов художественной литературы. Тем не менее подобная разновидность реализма сталкивается как с метафизическими проблемами (1), так и с проблемами, затрагивающими понимание высказываний об объектах художественной литературы (2).

1) В рамках актуалистского реализма было сделано немного, чтобы в достаточной мере осветить его метафизические механизмы. Абстрактные сущности вроде чисел и свойств обычно рассматриваются как несотворенные и существующие извечно. Подобный взгляд на Эмму, в том числе и та идея, что Флобер не создал Эмму, а всего лишь «открыл» ее в логическом пространстве, противоречит интуиции. Положение ак-туалистов-реалистов о том, что абстрактная сущность была создана конкретным интенциональным актом Флобера, кажется более убедительным. Но эти реалисты не говорят ничего о том, как подобные акты (или что бы то ни было еще) могут создать абстрактную сущность8. К тому же реалисты-актуалисты по-разному подходят к непосредственному отношению приписывания свойства персонажу (Ван Инваген), вымышленным мирам, сходным с возможными мирами (Хауэлл), литературным контекстам (Томассон) и де ге суждениям о персонажах (Салмон). Такие понятия известны из современной метафизики и философии языка, но реалисты-актуалисты нигде не дают им более подробного объяснения. Нонреалист Уолтон говорит о мейнонгианстве как о «метафизике Вуду» [24, р. 385], а его определение реалистов-ак-туалистов как приверженцев метафизической «экзотики» [24, р. 386]

8 Это утверждение относится к работам Ван Инвагена, автора данной статьи и Салмона. Томассон [20] предполагает, что литературные персонажи находятся в зависимости от создающих их интенциональных актов. Тем не менее она не объясняет, каким образом персонажи создаются посредством этих актов.

14

предполагает, что он рассматривает и эту подгруппу реалистов в том же ракурсе. Такой подход может оказаться ошибочным — вероятно, что для адекватного семантического понимания высказываний об объектах художественной литературы может потребоваться метафизика реали-стов-актуалистов, к тому же не было приведено ни одного аргумента против того, что их инструментарий может быть в дальнейшем разъяснен и оправдан. Хотя на сегодняшний день для актуалистского реализма эта задача остается нерешенной.

2) Критики задаются вопросом, все ли высказывания об объектах художественной литературы актуалистский реализм истолковывает адекватно. Для этого вида реализма различие между «являться женщиной / являться родом с Фиджи» не составляет проблемы. Но согласно абстрактным реалистам персонаж Эмма как абстрактный объект существует в действительности. В таком случае, каким же образом реалисты-актуалисты принимают истинность высказывания «Эмма не существует» в его прямом смысле? Если «Эмма» действительно является именем собственным, называющим существующий абстрактный объект, то последнее высказывание в буквальном смысле должно быть ложным. Для того чтобы не столкнуться с этой проблемой, реалисты подобного толка должны интерпретировать предложение «Эмма на существует» как имеющее значение, отличное от буквального. Это предложение могло бы, например, восприниматься как «ни один объект не является именно этой Эммой (абстрактным объектом), и ни один объект не имеет того множества значимых свойств, которыми была наделена Эмма (абстрактный объект) на страницах романа» [18, р. 304; 20, р. 112; 22, р. 308]. В рамках актуалистского реализма это высказывание в достаточной мере истинно, но оно отходит от буквальной интерпретации того простого, единичного субъект-предикатного предложения, каким представляется предложение «Эмма не существует». Таким образом, в рамках ак-туалистского реализма сохраняется истинность этого предложения, но не в буквальном смысле, не в том смысле, как заметят противники этого подхода, который мы сами вкладываем в это предложение, произнося его.

Подобные проблемы возникают и с реалистско-актуалистской трактовкой имени «Эмма Бовари». Хотя реалисты-актуалисты воспринимают это имя как строгий указатель на определенную абстрактную сущность, они не дают дальнейших объяснений, каким образом таким именем может наделяться абстрактный объект9. Более того, если «Эмма Бовари» действительно в реальном мире называет абстрактный объект, а вовсе не женщину, проживающую во Франции, как же мы должны

9 Этот вопрос наиболее подробно разбирает Томассон, но ее описание, каким образом употребление этого имени Флобером обретает статус «квазиуказую-щей ссылки» (quasi-indexical reference) на данный персонаж, достаточно схематично. Неясно, каким образом появляется указательность (indexicality) или каким образом, по предположению Томассон, персонаж создается из «самих слов» Флобера [20, p. 47—48]. В другой своей работе она утверждает, что литературная практика определяет онтологический статус и существование персонажа. Но при этом она не дает точного объяснения тому, как это происходит и как литературная практика делает возможными обращения к персонажам [21].

понимать употребление Флобером имени «Эмма Бовари» таким образом, будто оно называет эту женщину? Подразумевает ли это употребление второе имя-омоним «Эмма Бовари», которое не является ссылкой на референт? Или же, пренебрегая вторым именем как источником теоретических проблем, мы должны предположить, что Флобер в процессе написания романа и мы в процессе его прочтения попросту притворяемся, что комбинация звуков «Эмма Бовари» употребляется как собственное имя женщины? Этот вывод кажется правдоподобным. Тем не менее он оставляет нам лишь одно настоящее имя «Эмма Бовари», служащее строгим указателем на определенную абстрактную сущность. И здесь мы сталкиваемся с очередной проблемой, связанной с предложением «Эмма Бовари не существует»10.

Эта проблема становится все более сложной. Мы можем добавить к этому предложению еще одно, сказав, например: «Эмма Бовари не существует, она всего лишь героиня художественного произведения». Тогда, как подсказывает нам интуиция, мы снова имеем дело с истинным предложением. Тем не менее, если местоимение «она» выполняет здесь обычную функцию замещения имени собственного, тогда, употребляя это предложение, мы буквально говорим: «Эмма — литературная героиня, которая не существует», что противоречит положениям актуа-листского реализма. Конечно же, реалист-актуалист может снова прибегнуть к реинтерпретации — возможно, что буквальный смысл предложения не является тем смыслом, который мы вкладываем в него при произнесении. (Например, употребляя это предложение, мы можем иметь в виду, что «ни один объект не является единственно данным абстрактным объектом, и ни один объект не имеет достаточного количества значимых свойств, которыми был наделен этот абстрактный объект на страницах романа; и данный абстрактный объект действительно является литературным персонажем».)

Противники подобного подхода заметят тем не менее, что существует целый ряд предложений, вызывающих подобные проблемы. Таковы, например, «Главная героиня «Госпожи Бовари» — женщина» или «Главный герой «Этюда в багровых тонах», детектив Шерлок Холмс, появляется и во многих других рассказах». Буквальное прочтение таких предложений не воспринимается реалистами-актуалистами как истинное, так как оно подразумевает, что абстрактный объект является женщиной или детективом. Конечно, реалисты этого направления могут снова предложить поиск новых интерпретаций (возможно, в этих случаях не стоит использовать словосочетание «главный герой» для указания на абстрактный объект, иначе предикат «быть женщиной» может обрести значение «быть названной женщиной в романе»). Но эти реинтерпретации возвращают нас обратно к предыдущим вопросам: ак-туалистский реализм решает проблемы, связанные с подобными предложениями, попросту переключая внимание на другие неэквивалент-

10 Темы, затронутые в этом абзаце, поднимаются Салмоном [18, р. 294 — 302]. Он также разбирает вопросы, поставленные в следующем абзаце. Чтобы избежать их возникновения, Салмон дает новую интерпретацию имени «Эмма Бовари».

16

ные предложения, не вызывающие подобных проблем. Более того, есть основания считать эти реинтерпертации всего лишь ответами ad hoc, которые вводятся по частям для каждого нового вызывающего затруднения предложения. Удовлетворительная теория художественной литературы должна обладать систематическим, применимым в любом данном случае методом анализа всех высказываний об объектах художественной литературы.

Приведенные выше примеры — предложения, которые мы воспринимаем как истинные в буквальном смысле, но которые не могут быть восприняты так же реалистами-актуалистами. Уолтон приводит схожее замечание. Если реалисты-актуалисты правы, тогда высказывания об объектах художественной литературы по большей части ложны и вводят в заблуждение. Поэтому мы говорим: «Эмма Бовари — женщина», «Том Сойер присутствовал на своих собственных похоронах» и т. д. Но если такой реалистский подход верен и имена указывают на абстрактные объекты, тогда мы порождаем ложные высказывания. Почему мы таким образом предпочитаем нарушать речевую норму соблюдения истинности высказываний? Быть может, мы просто зашли в тупик? Или, несмотря на то, что мы говорим подобные вещи, мы не подразумеваем их буквального значения? Действительно ли мы не подразумеваем того, что «Эмма Бовари — женщина», а, напротив, утверждаем что «Эмма Бовари имеет свойство быть названной женщиной в романе «Госпожа Бовари»»? Но тогда почему мы предпочитаем выражать то, что мы имеем в виду, таким непростым способом? Реалист-актуалист мог бы ответить, что мы поступаем именно так, потому что всего лишь «притворяемся», что наши высказывания истинны, или потому что мы действуем в рамках контекста, то есть то, что мы говорим, «истинно в мире литературного произведения» [7—9; 18; 20]. Но почему мы «притворяемся» лишь в связи с подобными предложениями? Почему мы не употребляем предложения, прямо выражающие истину? Возможно, все поставленные выше вопросы решаемы. Но ни один реалист-актуалист не дал еще на них подробный и правдоподобный ответ.

V. Нонреализм, ориентированный на истинность

Основными оппонентами реалистов-актуалистов являются нонреа-листы, ориентированные на истинность, в особенности Уолтон и другие сторонники восприятия художественной литературы как игры во-ображения11. Эти исследователи утверждают, что основой для порож-

11 Этот подход — наиболее развитая и убедительная разновидность из числа многих форм нонреализма, ориентированного на истинность. Два других основополагающих подхода в рамках данного направления — это подход с точки зрения подстановочной квантификации Вудза [28; 7] и подход Адамса, Фуллера и Штекера, основанный на «высказываниях с провалами значений» [1; 2, р. 18]. Второй подход (заслуживающий более детального рассмотрения, чем это возможно в рамках данной статьи) затрудняет понимание того, каким образом один объект может фигурировать в разных литературных произведениях. Так-

дения и восприятия художественных текстов является фантазия, воображение того, что предложения художественного текста относятся к реальным объектам и характеризуют их. Они настаивают на том, что особенности таких высказываний, как «Эмма — женщина», «Эмма (не) существует» и т. д. поддаются учету, как только мы осознаем, что эти высказывания порождены деятельностью нашего воображения, пробуждающегося в то время как мы читаем или обсуждаем произведения Флобера. Они также утверждают, что, пренебрегая фактором воображения, реалисты создают сомнительные в метафизическом аспекте теории.

Уолтоновский подход к художественной литературе — наиболее основательный и полный из ныне существующих. Уолтон утверждает, что мы играем в игры фантазии и воображения, игры, правила которых обязывают нас воспринимать различные вещи как истинные. Вымышленная истина в такой игре — это любое суждение, которое должно восприниматься как истинное согласно правилам этой игры, вне зависимости от того, следуем ли мы этим правилам. «Стержнем» игры является объект, который самим своим существованием или характером порождает вымышленную истину в игре согласно ее правилам. Например, в детской игре, где пни должны считаться медведями, наличие пня порождает вымышленную истину, что наличествует и медведь. Вымышленная истина остается истинной, даже если никто не замечает пень. Не все игры воображения требуют наличия такого стержня, но те игры, которые существенны для художественной литературы, определенно его имеют. Произведения художественной литературы играют роль стержней в играх, которые возникают исключительно вокруг этих стержней. Это игры, чья суть, грубо говоря, заключается в воображении того, что существуют объекты, которые обозначаются и описываются словами данного текста (поэтому мы воображаем, что «Эмма Бовари»

— это реальное собственное имя, принадлежащее француженке, которую описывают слова Флобера). И все же, настаивает Уолтон, эти объекты не существуют в действительности, это все — фантазия.

Поскольку художественные произведения как стержни не зависят от действий воображения, которые мы совершаем в отношении этих стержней в действительности, использование стержней делает вымышленный мир — совокупность вымышленных истин, порожденных художественным текстом — объективным и не зависимым от наших индивидуальных актов воображения. Следовательно, читая художественные тексты, мы знакомимся с миром, не зависящим от нас самих. Более того, в процессе чтения правила игры требуют, чтобы мы вообразили, что предложения текста описывают реальные объекты. Мы также вступаем и в другую игру, которая требует нашего активного участия, того, чтобы мы вообразили о наших собственных действиях чтения и мышления, что при помощи именно этих действий мы вычитываем информацию и приобретаем знания об этих объектах. Поэтому чтение художе-

же существуют нонреалистские теории, основанные на речевых актах [26]. Карри совмещает идеи Уолтона с такой теорией [4].

18

ственной литературы подразумевает опыт воображения вымышленного мира, внутри которого мы исследуем этот мир и наши реакции на него. Этот процесс может быть чрезвычайно увлекательным, а кроме того — очень ценным благодаря получению новых сведений как об этом мире, так и о наших реакциях. Таким образом, теория Уолтона предлагает эффективное решение основной проблемы эстетического аспекта художественной литературы: каким образом тексты, относительно которых нам известно, что они описывают нереальные объекты, могут тем не менее так сильно на нас воздействовать [24, гл. 6, 7]12. Ни одна из других опубликованных в последнее время теорий не ставит перед собой этот вопрос.

Поскольку для Уолтона не существует объекта, который обозначается именем «Эмма Бовари», это словосочетание не является в строгом смысле именем собственным. Это только вымышленное имя. И предложения флоберовского романа как стержни самостоятельно только de dicto порождают вымышленную истину, согласно которой существует некий объект, который обозначается именем «Эмма Бовари», является француженкой и т. д. Действительно, «рабочий вариант мира», совокупность истин, ставших вымышленными в предложениях романа, состоит исключительно из суждений de dicto. В этом мире не существует суждений de re об определенных вымышленных объектах, так как не существует самих этих объектов. Рассмотрим все же «мир игры», совокупность истин, ставших вымышленными в процессе интерактивной игры, в которую мы играем, читая роман. В рамках игры мы можем быть убежденными, что существует некий объект, который называется именем «Эмма» и т. д. Но этот акт воображения требует от нас и воображения того, что мы получаем сведения de re об определенном объекте, называемом «Эмма Бовари», каким бы он ни был, в самом процессе чтения. В совокупности вымышленные истины de dicto и интерактивная игра создают эффект, что в процессе чтения мы знакомимся с реальной женщиной. Так Уолтон пытается объяснить создаваемое предложениями романа впечатление об определенном вымышленном объекте.

Вышеизложенное позволяет Уолтону анализировать наши высказывания об объектах художественной литературы. Рассмотрим сначала «ординарное высказывание» вроде «Эмма — женщина», высказывание, которое можно предварить словами «в романе» или «в «Госпоже Бовари»» без изменения его смысла. Когда это предложение произносится исключительно как часть игры воображения, в которую я вовлечен при чтении романа, я использую его именно потому, что подражаю вербальному описанию действительного лица, совершающим которое я себя представляю.

Поскольку Эммы не существует, не существует и суждения об Эмме, которое вынуждает меня воспринимать его как якобы истинное. Напротив, в рамках игры то, что существует истинное суждение, выра-

12 Уолтон также дает ответ на широко обсуждаемый вопрос, как Эмма может вызывать сочувствие людей, которые знают, что она не существует.

жаемое моим предложением, является вымыслом. Тем не менее, когда я употребляю предложение «Эмма — женщина» вне рамок игры, в реальном мире, чтобы сказать что-либо о романе, я высказываю истинное суждение. Я не высказываю суждения об Эмме (не существует такого объекта, как Эмма), но напротив — я высказываю суждение, что для того чтобы утверждать нечто подобное (например, как в предложении «Эмма — женщина») в рамках соответствующей игры, таким предложением необходимо выражать истину [24, р. 400 — 416].

Далее Уолтон распространяет эти принципы на «неординарные» предложения, такие, как, например, «Эмма Бовари происходит из более низкого сословия, чем Анна Каренина». Эти переложения нельзя предварить конструкциями вроде «в этом романе» без искажения значения исходного предложения. Употребляя такие предложения, мы вступаем в «неформальную» игру воображения. Высказывание об Эмме и Анне может, например, употребляться в рамках неформальной игры, совмещающей игры, относящиеся только к роману Флобера и только к роману Толстого. В этой игре является вымыслом то, что существует истинное суждение, выраженное этим высказыванием. Это высказывание может тем не менее употребляться вне неформальной игры как существующее в реальном мире утверждение о двух романах. Тогда оно выражает истинное суждение, согласно которому для того чтобы утверждать подобные факты (например, что-либо о происхождении Эммы и Анны) в рамках игры, этим предложением необходимо выражать истину. Также идея о неформальной игре очевидно применима к тем случаям, когда двое людей говорят об Эмме и когда Эмма появляется в двух различных произведениях.

Уолтон применяет этот механизм и в отношении других предложений, якобы утверждающих что-либо об объектах художественной литературы, включая отрицательные экзистенциальные высказывания вроде «Эмма не существует». Он воспринимает такие высказывания, когда они являются действительными утверждениями, а не элементами игры воображения, как отрицание элементов вымысла, к которым они относятся. Используя предложение «Эмма не существует», мы якобы употребляем имя «Эмма» как объект референции, далее мы отрицаем в своем роде предположительную референцию, выраженную употреблением имени «Эмма»13. Уолтон предлагает сходный анализ высказываний типа «Эмма

— героиня литературного произведения». Например, по мнению Уолтона, употребление такого высказывания может привести к следующей неформальной игре, в которой участвуют «вымышленные персонажи». В процессе этой игры, в ее рамках, используя имя «Эмма» для обозначения литературного персонажа, мы отходим от первичной игры, строящейся вокруг обозначения именем «Эмма» реальной персоны.

Теория Уолтона по-настоящему действенна. Его основное объяснение эффекта художественной литературы и его важности для нас очень убедительно. И он также прав, настаивая на том, что корректное вос-

13 Высказывание «Эмма не существует» в дальнейшем будет выражать истину, относящуюся к реальному миру, а именно то, что подобная попытка референции заводит в тупик.

20

приятие объектов художественной литературы должно опираться на воображение на всем протяжение процесса, а не активизироваться лишь на последнем этапе. Его книга знаменует фундаментальный прогресс в изучении этой проблемы. Но, к сожалению, она также является объектом серьезных критических замечаний.

Реалисты могут с легкостью обосновать тот очевидный факт, что два различных мыслительных действия (или действия воображения), равно как и два различных романа, могут иметь один и тот же объект. Поскольку Уолтон отрицает существование каких-либо вымышленных объектов, он не может принять этот тезис. Как отмечено выше, он утверждает, что существует общая неформальная игра воображения, в рамках которой факт наличия общего объекта двух мыслительных действий или двух романов является игрой воображения. Так или иначе, это утверждение сомнительно. Факт, что существует общий объект, представляется реальным и ни в коей мере не вымышленным. Кроме того, если А и В одновременно думают об Эмме, тогда мысли А и В в действительности существуют. Не существует никого — кто бы это мог быть? — кто воображает, что А и В думают об общем объекте14. Помимо этого, может быть так, что, например, и А и В думают следующее: «И Флобер, и Эмма — французы». В этом случае имеются в виду не происходящие в действительности размышления А и В о реальном авторе, а только некая неформальная игра воображения, заключающаяся в том, что А и В думают об Эмме.

К тому же остается непонятным, каково же эмпирическое доказательство того, что действительно существует (может быть, и не актуализированная) общая неформальная игра в каждом случае, когда мы говорим о наличии общего объекта. И где доказательство того, что, когда литературный критик утверждает в реальном мире что-либо о литературных героях, используя различные из возможных предложений, этот критик в действительности говорит только о том, какое именно утверждение требуется в игре воображения? Предложения «Эмма — женщина» и «Эмма — литературный персонаж» выглядят как прямое применение предикатов к объектам. Но не может ли быть так, что в действительности они лишь претендуют на то, что утверждать что-либо представленным в этих предложениях способом в рамках некоторых игр есть не что иное, как высказывать истину? Почему стоит верить в то, что эти игры действительно имеют место быть и актуализируются критиком [9, р. 424 — 428; 20, р. 97—100]15?

14 Также для А и В не является необходимым осуществлять какие-то дальнейшие действия, относящиеся к реальному миру (например, думать об имени «Эмма»), которые будут выполнять функцию стержня, превращающего их размышления о персонаже Эмме в игру воображения [7, р. 144, 161].

15 Джейсон Стэнли отрицает существование различных игр воображения, заявленных Уолтоном [19]. Стивен Ябло дает убедительный ответ на эти и иные возражения против теорий игры воображения [29]. Фредерик Крун критикует уолтоновский подход к восприятию реальных объектов, встречающихся в художественной литературе.

На такие возражения Уолтон может ответить, что его теория предлагает наиболее полный систематический подход к восприятию объектов художественной литературы. И поскольку эта теория лучшая из наличествующих, мы должны принимать ее положения, на которые опираемся в процессе игры воображения. К такому ответу стоит отнестись серьезно. Но он не является решающим. В частности, противники этой теории могут заметить, что случаи, когда она оказывается бессильной, отнюдь не редки и не обособлены. Напротив, Уолтон в состоянии отрицать наиболее упрощенные изложения многих очевидных фактов, касающихся объектов художественной литературы. Очевидно не только то, что персонаж Шерлок Холмс является действующим лицом различных рассказов и объектом размышлений многих читателей, но и то, что в «Войне и мире» больше героев, чем в «Госпоже Бовари», что в обоих романах есть персонажи-женщины и нет персонажа-алхимика, что герои Флобера описаны подробнее, чем герои братьев Гримм16.

Далее оппоненты могут заметить, что уолтоновское отрицание подобных фактов и замещение их неформальными играми не мотивировано ничем, кроме нужд самой теории. Почему постулирование таких игр в целях разрешения трудных ситуаций более оправданно, нежели замещение вызывающих трудности высказываний различными неэквивалентными предложениями, как это предлагают реалисты-актуалисты?

Также оппоненты возражают против уолтоновского анализа ряда других высказываний об объектах художественной литературы. Например, «Эмма — литературный персонаж» кажется на первый взгляд прямым, истинным в буквальном смысле единичным (singular) высказыванием. Употребляем ли мы это предложение, чтобы отойти от исходной референции в рамках игры воображения, прибегнув к дальнейшей неформальной игре, в рамках которой мы якобы считаем, что существуют некие «литературные персонажи» [20, p. 98]? Зачем прибегать к такому сложному маневру вместо того, чтобы просто сказать, что мы только воображаем, что «Эмма» является референтом. Более того, позитивные и негативные экзистенциальные суждения в теории Уолтона создают те же проблемы, что и в теории реалистов-актуалистов. «Гомер не существует» кажется на первый взгляд предложением о Гомере (референте слова «Гомер»), ничего не говорящим о в своем роде несостоявшейся референции, проиллюстрированной использованием этого слова. Это относится и к предложению «Эмма Бовари не существует» [19]17. С другой стороны, предложение: «Эмма не существует, а является лишь литературным персонажем» не выражает в реальном мире истинное высказывание о воображаемой референции, которое за-

16 Стоит обратить внимание на возражения Ван Инвагена, утверждающего, что уолтоновский анализ подобных высказываний о литературных персонажах не достигает поставленной цели, потому что в его процессе теряются исходные логические формы и причинно-следственные связи. Уолтон показывает несостоятельность этих возражений [24].

17 Уолтон [26] углубляет свой анализ [24], отчасти для того чтобы ответить на эти возражения. Стэнли выступает с критикой этих изменений в анализе.

22

тем (после союза «а») становится элементом игры, подразумевающей такую референцию (или намеком на эту игру)18.

Уолтон дает ответ на многие из поставленных оппонентами вопросов, и он совершенно прав, отмечая, что объективно оценить какую-либо теорию можно только установив предел, до которого она обеспечивает достаточный анализ данных [24, p. 2, 6 — 8, 405, 423]. Тем не менее реалисты-актуалисты могут привести этот же довод. Обе теории имеют свои сильные и слабые стороны. Уолтон значительно преуспел в обосновании фундаментальной роли игр воображения в художественной литературе. Актуалисты, в свою очередь, установили, что возможно одновременно допускать существование литературного персонажа и отрицать существование реальной женщины Эммы Бовари. По нашему мнению, имеющиеся данные не позволяют оставить ни за одной из этих теорий последнее слово об объектах художественной литературы.

VI. Заключение

Актуалистский реализм достиг наиболее заметного успеха как раз в тех вопросах, которые оказываются трудноразрешимыми для теории игр воображения, например в анализе высказываний о существовании литературных персонажей (противопоставляемом существованию вымышленных личностей) наподобие Эммы Бовари. Естественным решением видится слияние этих двух теорий. Почему бы одновременно не признать как существование литературных персонажей, так и основополагающую роль игры воображения в таких невинных замечаниях, как «Эмма Бовари — женщина»? Почему игра воображения не может породить полноценных литературных персонажей, таких, как Эмма Бовари? На наш взгляд, поиск ответов на эти вопросы является многообещающим направлением для дальнейших исследований. Тем не менее существуют и значительные затруднения. Допущение того, что большинство высказываний об Эмме являются игрой воображений, не решает проблемы ак-туалистского реализма (например, в предложении «Эмма не существует» соответствующее восприятие имени «Эмма» приводит в замешательство так же, как и раньше). Исследования последнего времени углубили наше понимание объектов художественной литературы. Но для того, чтобы преуспеть в совмещении актуалистского реализма и теории игр воображения, следует проделать объемную работу.

Перевод с английского А.В. Брюшинкиной Список литературы

1. Adams F., Fuller G., Stecker R. The Semantics of Fictional Names // Pacific Philosophical Quarterly. 1997. Vol. 78. P. 128—48.

18 Подобные высказывания являются источниками трудноразрешимых вопросов как для теории игр воображения, так и для актуалистского реализма (см. раздел IV, 2) данной статьи). Уолтон предлагает решение этой проблемы [24, р. 423, 428].

2. Braun D. Empty Names // Nous. 1993. Vol. 27. P. 449 — 69.

3. Crittenden Ch. Unreality: The Metaphysics of Fictional Objects. Ithaca; N.Y., 1991.

4. Currie G. The Nature of Fiction. Cambridge, 1990.

5. Everett A., Hofweber T. (eds.). Empty Names, Fiction, and the Puzzles of Existence. Stanford, CA, 2000.

6. Frege G. On Sense and Reference // Black M., Geach P. (eds.). Translations from the Philosophical Writings of Gottlob Frege. Oxford, 1952.

7. Howell R. Fictional Objects: How They Are and How They Aren’t // Poetics. 1979. Vol. 8. P. 129 — 77.

8. Howell R. Review of Terence Parsons, Nonexistent Objects // The Journal of Philosophy. 1983. Vol. 80. P. 163 — 73.

9. Howell R. Essay-review of Walton: Mimesis as Make-Believe / / Synthese. 1996. Vol. 109. P. 413—434.

10. Howell R. Fiction, Semantics of // Routledge Encyclopedia of Philosophy. 1998. Vol. 3.

11. Howell R. Ontology and the Nature of the Literary Work // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 2002. Vol. 60. P. 67—79.

12. Kripke S. Naming and Necessity. Cambridge, MA, 1972.

13. Lewis D. Truth in Fiction // Philosophical Papers. Oxford, 1983. Vol. 1.

14. Meinong A. On the Theory of Objects // Chisholm R. (ed.). Realism and the Background of Phenomenology. Glencoe, IL, 1960.

15. Parsons T. Nonexistent Objects. New Haven, 1980.

16. Quine W. von O. On What There Is // From a Logical Point of View. 2rd ed. N.Y., 1961.

17. Russell B. On Denoting // Marsh R.C. (ed.). Logic and Knowledge. N.Y., 1956.

18. Salmon N. Nonexistence // Nous. 1998. Vol. 32. P. 277 — 319.

19. Stanley J. Hermeneutic Fictionalism // Midwest Studies in Philosophy. 2001. Vol. 25. P. 36 — 71.

20. Thomasson A. Fiction and Metaphysics. Cambridge, 1999.

21. Thomasson A. Fictional Characters and Literary Practices // British Journal of Aesthetics. 2003. Vol. 43. P. 138—57.

22. Van Inwagen P. Creatures of Fiction. American Philosophical Quarterly. 1977. Vol. 14. P. 299—308.

23. Van Inwagen P. Fiction and Metaphysics // Philosophy and Literature. 1983. Vol. 7. P. 67 — 77.

24. Walton K. Mimesis as Make-Believe. Cambridge, MA, 1990

25. Walton K. Metaphor and Prop-Oriented Make-Believe // European Journal of Philosophy. 1993. Vol. 1. P. 39—57.

26. Walton K. Existence as Metaphor? // Everett A., Hofweber T. (eds.). Empty Names, Fiction, and the Puzzles of Existence. Stanford, CA, 2000.

27. Wolterstorff N. Works and Worlds of Art. Oxford, 1980.

28. Woods J. The Logic of Fiction. The Hague, 1974.

29. Yablo S. Go Figure: A Path through Fictionalism // Midwest Studies in Philosophy. 2001. Vol. 25. P. 72—102.

30. Zemach E. Real Beauty. University Park, PA, 1997.

23

Об авторе

Р. Хауэлл (Robert Howell) — проф. философии Университета штата Нью-Йорк в Олбани, США, [email protected].

кого надо знать • Arzamas

Расшифровка

Сельма Лагерлёф, несомненно, одна из ключевых фигур шведской литературы, однако и в Швеции у нее репутация только лишь сказочницы, что, конечно, умаляет ее талант и вклад в литературный процесс. В России Лагерлёф извест­на прежде всего благодаря своей книге о мальчике Нильсе, который летал на диких гусях по Швеции, однако Лагерлёф — это гораздо более глубокий, разнообразный и продуктивный автор, чем просто сказочница. До недавнего времени портрет Сельмы Лагерлёф и изображе­ния мальчика верхом на гусе были напечатаны на банкноте двадцать шведских крон — шведы так и назы­вали двадцатки, «сельмами», — но сейчас там уже другая писатель­ница, Астрид Линдгрен. 

Сельма Лагерлёф — это не только и не столько «Удивительное путешествие Нильса Хольгерссона с дикими гусями по Швеции». Ее творчество — это гимн человечности, гуманизму, любви и уважению к человеку, которые она всегда проповедовала в своих книгах, и она, безусловно, потрясающая рассказчица. В отличие от сложного отношения шведов к Стриндбергу, отношение к фигуре и творчеству Сельмы Лагерлёф носит совсем иной характер: ее просто любят. Она дала литературный голос народным преданиям, легендам и сказкам, создала шведский неоромантический эпос. И она любима как певица своего родного края — провинции Вермланд. 

Вермланд — это край, который располагается в центре Швеции, довольно далеко от Стокгольма. Там много дремучих лесов, красивых озер, по сей день бегают волки, и этот край наполнен местными сказаниями и легендами. Во многих своих книгах Лагерлёф пишет о крестьянских семьях, о дворянских родах, которые происходят из Вермланда.

Ее родным домом была Морбакка, родительская усадьба в тех же краях. К сожалению, их семья в какой-то момент утратила родовое гнездо, потому что отец Лагерлёф, отставной военный, пил и разорил свою семью — усадьбу пришлось продать, как и земли, на которых работали арендаторы-крестьяне. И первое, что сделала Сельма Лагерлёф, когда у нее появились деньги от пер­вых гонораров за публикации, — выкупила свой родной дом, а впоследствии уже на средства от Нобелевской премии выкупила и все сельскохозяйственные земли, которые окружали Морбакку и когда-то принадлежали их семье, за что ее, кстати, осуждали.

В истории шведской литературы эстетика романтизма занимает очень важное место. Романтизм как направление не хотел уходить из шведской литературы и засиделся там надолго, потом уступил место натурализму, но не на такое длительное время, как в других скандинавских странах, и вновь вернулся в форме неоромантизма быстрее, чем опять же в других скандинавских и не только странах. Если посмотреть на Лагерлёф с точки зрения учебника по истории литературы, то она самый яркий представитель эстетики неоро­мантизма. Эстетика эта во многом повторяет романтические принципы: интерес к фольклору, конфликт между любовью возвышенной и любовью земной — так называемый любовный дуализм. Можно сказать, что Сельма Лагерлёф — это как Пушкин и Гоголь для русского человека одновременно. 

Конечно, шведы очень ей гордятся. Она первая женщина — лауреат Нобелев­ской премии по литературе и первая жен­щина, которая стала членом Швед­ской академии, а Шведская академия — это именно то учреждение, которое зани­мается присуждением Нобелевской премии по литературе.

Еще мало кто может знать, что Сельма Лагерлёф была лесбиянкой. При этом, например, выдающийся шведский писатель Пер Улов Энквист отмечает, что ее ориентация почти никак не отражается в ее литературе, в текстах.

Итак, если посмотреть в мировом масштабе, посмотреть на тиражи и на то, сколько раз книга переиз­давалась, то самая успешная книга Лагерлёф — это отнюдь не «Нильс», отнюдь не «Сага о Йосте Берлинге», а небольшая книжка, которая называется «Легенды о Христе», 1904 года издания. Ее в том числе многократно переиздавали как дидакти­­ческую религиозную литературу для детей, однако дидактизма эта книга практически лишена. Как и «Путешествие Нильса», она тоже повествует о мальчике, но из названия можно понять, что речь идет о совсем другом мальчике: это мальчик из Древней Палестины, которого звали Иисус. В этой книге где-то с десяток новелл, и почти все они рассказывают о детстве и юности Христа, основываясь на разных апокрифах  Апокрифы — произведения поздне­иудей­ской и раннехристианской литературы, не вошедшие в общепри­нятый в Католи­ческой и Православной церкви канон Священного Писания.. Сельма Лагерлёф превращает апокрифы в волшебную завораживающую сказку, и сказка эта всегда учит добру, в ней всегда сильный гуманистический посыл.

В Швеции Сельму Лагерлёф узнали благодаря ее дебютной книге «Сага о Йосте Берлинге». Полностью она была опубликована в 1891 году, а пер­вые ее главы появились на свет в лите­ратурном журнале Idun. Оказались они там потому, что журнал объявил литературный конкурс, и этот конкурс выиграла Лагер­лёф — на тот момент скромная учительница, работавшая в гимназии на юге Швеции, в городе Ландскруна. За главы из «Йосты Берлинга» она получила денежную премию и после этого уже смогла заниматься писатель­ским трудом и дописывать свой роман, который чуть позже вышел в полном объеме.

Услышав слово «сага», можно подумать о древнескандинавских сагах, но «сага» по-шведски — это просто любая сказка, и, возможно, более точным переводом названия этого произведения на русский язык было бы «Повество­вание…» или «Сказание о Йосте Берлинге».

Действие в романе происходит в 20-е годы XIX века в родном для Сельмы Лагерлёф Вермланде. Это эпоха романтизма. Йоста Берлинг, лишивший себя сана обаятельный молодой священник, волей судьбы оказывается в усадьбе Экебю. Усадьба эта принадлежит майорше, которую зовут Маргарета Сельсинг, но дальше в тексте романа она все время зовется только «майорша», и в швед­ском языке это слово стало нарицательным: майорша — это сильная, властная женщина, которая всем заправляет. У майорши во флигеле живут на попечении 12 кавалеров, деклассированных аристократов, которых она содержит. Они живут безбедно, пируют, поют песни и рассказывают истории о своей судьбе, а история каждого кавалера представлена в романе отдельной главой. Можно сказать, что число 12 непростое: 12 апостолов, 12 муз. Прямо скажем, эти кавалеры скорее 12 муз, чем апостолов, и их истории грустные, часто благород­ные, с оттенком печали по ушедшим временам. 

Вернемся к тому, почему заглавный герой сам себя отлучил от сана. Он запил, потому что увидел, что, несмотря на все его пастырские старания, на его чудесные проповеди, народ во вверенном ему сельском приходе как пил, так и продолжает пить, как жил, так и продолжает жить — в общем, лучше не ста­но­вится. В этом Сельма Лагерлёф показывает элемент гордыни в характере Йосты Берлинга, ведь он весь такой прекрасный, его проповеди очень возвы­шенные, а результата это почему-то не приносит, и тогда он отказывается от своего пастырского труда, отказывается от миссии, которая ему поручена. Но люди не ангелы: в них есть доброе, есть худое, всегда есть пространство для улуч­шения, примирения и прощения — об этом Лагерлёф постоянно говорит в своих текстах. Делай свое дело и забудь о вечной саморефлексии. Поэтому на начальном этапе гордыня как раз является причиной того, что Йоста несчастен.

История о Йосте Берлинге, помимо прочего, фаустианская, хотя не совсем классическая. Фаустианская история — это история, в которой человек заклю­чает договор с князем тьмы, с дьяволом, а дьявол в обмен требует что-то от человека, как правило, его душу.

Целых шесть лет Йоста с кавалерами проводят в праздности, в гульбе, и вот в рождественскую ночь кавалеры решают заключить договор с нечистой силой по совету демонического персонажа, заводчика Синтрама. Он олицетворяет собой нечистую силу, можно сказать, дьявола во плоти и, например, может повелевать волками. Они заключают договор такого рода: если они за целый год не сделают ничего невеселого и серьезного, то усадьба достанется им. Они выполняют этот договор, и все владения майорши переходят к кавалерам, а майоршу, эту властную женщину, с позором изгоняют из ее собственного дома. Та, перед которой все раньше трепетали, вынуждена взять суму и бродить по окрестностям нищенкой, то есть для нее тоже уготовано испытание. 

Конец, правда, будет счастливый. Баланс в жизни восстановится: майорша вернется к себе, а Йоста, устав от праздности, тоже обретет гармонию, и выправятся всего его запутанные отношения с женщинами. Одна из послед­них глав называется «Amor vincit omnia», «Любовь побеждает все», и Лагрелёф ведет здесь речь прежде всего о любви христианской — любви, которая подразумевает под собой прощение. 

Интересно, что все без исключения главы «Саги о Йосте Берлинге» можно читать по отдельности. Некоторые из них вообще никак не связаны с общей канвой повествования и просто рассказывают какую-то интересную историю о тех местах. Например, есть глава, которая рассказывает историю о скупом священнике: этот священник не имеет никакого отношения ни к майорше, ни к кавалерам. Поэтому структура саги несколько дробленая, и хотя «Сага о Йосте Берлинге» называется романом, это не совсем роман — это именно сага, повествование, сказание.

Наряду с «Легендами о Христе», одно из самых успешных произведений писательницы — ее роман 1897 года «Чудеса Антихриста». Она написала его после путешествия по Италии, которое совершила вместе со своей многолетней подругой и партнершей писательницей Софи Элькан. В изобразительном плане данный роман представляет собой реализацию знаменитой ренессансной фрески на нескольких уровнях. Называется такой художественный прием экфрасис. 

Произведение, о котором идет речь, — это фреска знаменитого итальянского художника Луки Синьорелли из собора в Орвието, которая называется «Пропо­ведь и деяния Антихриста». На фреске изображена проповедь Антихриста, который внешне очень напоминает канонического Христа: это мужчина с полудлинными вьющимися волосами в одеянии, похожем на то, в котором изображали Христа, — то есть он наме­ренно изображен художником как его двойник. 

Действие романа разворачивается не в Швеции, а на острове Сицилия в XIX веке и представляет собой развернутую метафору борьбы эволюционного и революционного путей развития общества — очень актуальный вопрос для эпохи рубежа веков. Сельма Лагерлёф ставит вопрос так: можно ли совместить христианство и социализм? Конечно, на тот момент она не единственный автор и мысли­тель, который об этом задумывается: Христа нередко называли первым революционером — и по-прежнему так называют. В своем итальянском романе она хочет попробовать ответить на этот вопрос и представляет откры­тое столкновение идей христианства и социализма. 

Сюжет романа состоит из множества разнообразных событий с очень ярким сицилийским колоритом. Например, Лагерлёф изображает идею вендетты  Вендетта — кровная месть.: древняя старуха 20 лет сидит у окна своего дома с ружьем и ждет, когда мимо пройдет убийца ее сына, чтобы совершить тот самый выстрел, — и она дожи­дается своего часа. Однако в центре — любовь двух молодых людей, Микаэлы и Гаэтано. Главная героиня романа, прекрасная, кроткая, добрая Микаэла, олицетворяет собой христианское примиряющее начало, а ее возлюбленный Гаэтано — это начало мятежное и революционное. Если кратко резюмировать фабулу, то Гаэтано жаждет общественного переворота: он начинает участво­вать в революционных событиях и беспо­рядках на Сицилии и в итоге оказы­вается в тюрьме. А Микаэла желает идти другим путем, путем созидания и гуманизма, и строит сицилийцам железную дорогу, которая очень облегчает жизнь всем жителям острова.

Роман имел огромный успех в мире — видимо, благодаря актуальной поста­новке общественных вопросов. Этим произведением Лагерлёф делает важ­ный вклад в разработку этой пробле­матики в литературе.

В 1904 году выходит небольшое, камер­ное произведение «Деньги господина Арне», основанное на реальной истории об убийстве священника, когда-то услышанной Лагерлёф. Эта повесть представляет собой уже настоящее готическое произведение, потому что в нем мы сталкиваемся с привидениями и призраками — они играют очень важную роль в сюжете. Готика — это когда в тексте есть множество потусто­ронних элементов и сущностей: призраки, родовые проклятья, привидения. В этой связи творчество Лагерлёф в том числе сравнивают и с творчеством Николая Гоголя. Гоголь — русский романтик, и он был намного раньше, но известно, сколько всяких чертей и призраков встречается в его текстах. Книги Лагерлёф тоже наполнены такими элементами.

Действие в «Деньгах господина Арне» происходит в XVI веке на острове Марстранд в Северном море, который в те времена принадлежал датской короне, поскольку входил в состав Норвегии. Начинается все с того, что некие преступники зверски убивают всех домочадцев священника Арне, который был скупцом и которого не особенно жалко, чтобы завладеть его сокровищем, сундуком с серебряными монетами. В этой кровавой бойне в доме священника, спрятавшись, выживает приемная дочь священника, юная Эльсалиль. 

Далее события разворачиваются таким образом, что Эльсалиль влюбляется в одного из убийц, сэра Арчи, но она не знает о том, что он убийца. Сами убийцы — шотландские ландскнехты. Далее Эльсалиль является призрак ее любимой названной сестры, которую ландскнехты убили, и этот призрак взывает о мести. Теперь возникает конфликт между долгом и романти­ческим чувством, потому что Эльсалиль мечется между необходимостью возмездия и своими чувствами к сэру Арчи. С другой стороны, это конфликт между евангельским и ветхозаветным: месть или прощение. Итог такой истории может быть только печаль­ным, потому что сэр Арчи берет Эльсалиль в залож­ницы и она гибнет, бросившись на копья тех, кто пресле­дует ландскнехтов.

Однако в конце все-таки торжествует справедливость. В романе есть еще один очень характерный для романтизма и неоромантизма элемент, когда природа отражает чувства людей и участвует в действии. Ландскнехты хотят бежать с Марстранда в Шотлан­дию на корабле, но Марстрандский пролив замерзает, и, пока убийц не находят, лед не тает. 

В 1909 году Сельма Лагерлёф получила Нобелевскую премию по литературе. Это было выдающееся событие, потому что она первая женщина, получившая Нобеля в этой области. Надо сказать, что выбор лауреата не был простым и очевидным. Из архивов Шведской академии известно, что ее номини­ровали три раза. В то время секретарем Академии, то есть очень важным человеком, был Карл Давид аф Вирсен, человек очень консервативных взглядов. Он проти­водействовал всему новому и прогрессивному в общем и писателям-новаторам в том числе — например, ненавидел того же Стринд­берга. В итоге только в 1909 году членам Академии удалось переголо­совать аф Вирсена, и Сельма Лагерлёф наконец-то получила свою премию. Мотивировка звучала так: «Премия присуждается Сельме Лагерлёф за отличающие ее творчество благо­родный идеализм, богатство фантазии и художественную искренность».

Потом, в 1914 году, Сельму Лагерлёф избрали в число «Восемнадцати» — это другое название Шведской академии. Кресло в Академии дается пожизненно, и она получила кресло номер семь и заседала там до своей смерти в 1940 го­ду. Помимо членства в Академии, она также принимала участие в борьбе за жен­ское избира­тельное право, активно участвовала в местном самоуправлении, была одним из основателей Шведской народной партии — центристской и достаточно консервативной. Кроме того, в 1930-е годы она осудила пресле­дование евреев в нацистской Германии, а также помогла немецкой писатель­нице еврейского происхождения Нелли Закс бежать в Швецию.

Последнее крупное произведение Лагерлёф перед Первой мировой войной «Император Португалии», или «Император Португальский», выходит в 1914 году — и Португалия здесь совершенно ни при чем. Речь снова идет о шведской глубинке. Главный герой — бедный батрак, даже не крестьянин, потому что в Швеции крестьяне владели собственной землей. Его зовут Ян, он из местечка Скрулюкка, и этот бедный человек уже в зрелом возрасте неожиданно для себя становится отцом: у них женой, доселе бездетных, рождается дочь. До ее рождения он буквально говорит своей жене, что они уже старые, глупые — зачем им ребенок? Но когда Ян впервые берет на руки ново­ро­жденную девочку, происходит чудо, озарение: он испытывает к ней такую невероятную любовь и так счастлив, что называет ее по имени самого солнца — Клара Гулла, то есть Солнечная, Ясная или Золотая Клара, — и с этого момента он становится совершенно безумным любящим отцом.

В 17 лет Клара Гулла уезжает от родите­лей в Стокгольм, потому что землевла­делец хочет выгнать их из скромной избушки и с земли, которую они аренду­ют. Она говорит отцу с матерью, что заработает денег и они выкупят избу, но проходит время, и постепенно становится понятно, что в столице с ней случилась беда. Ян слышит отголоски разговоров о том, что она продала себя, вышла на панель. В общем, с ней происходит типичная история, которая могла случиться с молодой девушкой в городе: видимо, хозяин, на которого она работала, ее соблазнил. Но Ян не может поверить в это, сходит с ума от горя, от нежелания смириться с действительностью и воображает себя тем, кого он называет Император Португалии, причем в шведском тексте «Португаллия» пишется с двумя «л», то есть это несуществующая страна. Ян надевает на себя какую-то смешную шапку, приделывает на сюртук звезду из жести, берет в руки посох и ходит так по деревне, приходит на службы в церковь. 

Как ни парадоксально, этот текст говорит о том, какой удушающей может быть любовь родителей к своему чаду, потому что Клара Гулла на самом деле очень хотела уехать от родителей в город. Если не давать ребенку свободу, если хотеть, чтобы дитя принадлежало только тебе, все может закончиться трагически — вот такой парадокс.

Роман вышел в 1914 году, и вскоре началась Первая мировая война. Сельма Лагерлёф очень болезненно воспри­нимала вести о происходившем, и, в общем-то, она почти не могла писать вплоть до окончания войны — выходили только короткие рассказы сборниками, в том числе созданные и до войны. Только в 1918 году вышел ее следующий крупный, полноценный художественный текст — роман под названием «Отлученный», или «Изгой». Название этого романа трудно перевести на русский, потому что Лагерлёф, очевидно, имела в виду, что отлучена либо изгнана из человеческих практик должна быть война как тако­вая, но в русском языке есть различия в роде прилагательных, поэтому с прямым переводом ничего не получа­ется. В России этот роман был переве­ден достаточно быстро, и в начале 1920-х он вышел с заголовком «От смерти к жизни», что в целом отражает его содержание.

В романе описываются события в шведской рыбацкой деревне в начале XX века, а кульминация действия приходится примерно на период 1915–1916 годов, то есть на разгар Первой мировой. Но Швеция в войне не участ­вует, и события романа непосредствен­ного отношения к мировой бойне тоже не имеют, однако весь этот текст — отражение идеи писательницы о недопу­стимости войн как таковых, о том, что война, как апофеоз бессмысленного насилия, противоречит цивилизации.

В романе две сюжетные линии. Одна из них рассказывает о молодом человеке по имени Свен Эльверссон. Это христоподобный юноша, но в своей рыбацкой деревне он изгой, потому что его подозревают в ужасном — в канни­ба­лизме. Дело в том, что когда-то очень бедные родные родители Свена отдали его приемным, богатым, и вместе с отцом он участвовал в арктической экспеди­ции. Та потер­пела катастрофу — и участникам, оставшимся во льдах Арктики, пришлось есть человечину. Все считали, что Свен тоже в этом участвовал. 

Путь Свена в романе — это путь от изгойства к признанию, потому что он вернулся в свою родную семью и всячески пытается загладить свою вину перед людьми. Он строит школу на свои деньги, старается всем помо­гать, и он добр, он прекрасен. Правда, окружающие ни за что не хотят принимать его из-за этого страшного преступления — школу сжигают, а его отлучают от Церкви.

Другая сюжетная линия в романе — это жизнь супругов, пастора и его жены, юной Сигрун. Пастор — ревнивый тиран: он настолько мучает ревностью свою жену и настолько груб и буен в своих проявлениях ревности, что в какой-то момент она вынуждена прикинуться мертвой, чтобы сбежать из его дома, потому что больше не может этого терпеть. Это вариант ибсеновской Норы: в финале драмы Ибсена «Кукольный дом» жена уходит от своего мужа, хлопнув дверью, потому что не может терпеть их несчастного брака — и свой вариант решения проблемы есть у Сельмы Лагерлёф.

В общем, в этом романе она берет очень яркие краски. Этими экстремальными событиями она, видимо, хочет сказать, что все ужасы и чудеса меркнут по срав­нению с преступной сущностью войны, что война хуже каннибализма, хуже смерти и привидений. 

В конце романа люди простили Свена Эльверссона: выяснилось, что на самом деле в Арктике он находился в таком полуобморочном состоянии, что не совер­шал этого страшного греха. Правда, это был компромисс Лагерлёф: ее издатель Бонниер сказал, что не может опубликовать роман в таком виде и нужно все-таки сгладить финал — положительный герой должен оказаться положитель­ным до конца. А Сигрун примиряется со своим мужем-пастором, и пастор из ветхозаветного страшного ревнивца вроде бы превращается во вполне нормального человека. Именно он в конце романа у той самой церкви, где со Свена Эльверссона снимают отлучение, произносит речь, говоря, мол, как знать, наверное, ужасы войны когда-то забудутся, пройдет время, все устака­нится и люди снова захотят взяться за оружие, но вы тем не менее должны помнить то отвращение, которое испытывали к происходящему, когда шла эта война, и ни за что не начать ее снова.

Еще надо сказать о том, как шведские рыбаки, представляющие в этом романе  массовку, на фоне которой действуют главные герои, узнают о том, что идет война. Дело в том, что на пустынные берега море выносит сотни трупов убитых английских и немецких моряков. Речь идет о Ютланд­ском сражении 1916 года, одном из крупнейших и самых кровопролитных морских сражений Первой мировой. В романе Лагерлёф рыбаки собирают трупы по берегу, вылавливают их в море сетями вместо сельди. Понятно, что это то самое, что должно вызывать у людей физическое отвращение к идее бессмысленной и полной насилия войны. Наверное, это и хочет сказать Сельма Лагерлёф.

Вообще, по словам известного шведского литературоведа Ульфа Ульссона, все творчество Сельмы Лагерлёф — это реставрационный проект. Ульссон имел в виду, что в ее произведениях целью всего хода действия, как внешнего, так и происходящего внутри персонажей, должно стать восстановление утрачен­ного равновесия. В ее текстах очень много библейских аллюзий и парадок­сальных парафразов Евангелия, и эту мысль о реставрации баланса можно было бы перефразировать так: Адама и Еву необходимо вернуть в рай, их можно и нужно простить — и все наладится. И личная история Сельмы Лагерлёф с ее усадьбой Морбакка того же свойства: мир ее детства разрушили, дом детства ушел с молотка, но она упорно трудилась и смогла восстановить утраченное. 

Перейдем к позднему периоду твор­чества Лагерлёф, где основное произве­дение — так называемая трилогия о Лёвеншёльдах. Книги цикла — «Перстень Лёвеншёльдов», «Шарлотта Лёвеншёльд» и «Анна Сверд» — выходили с 1925 по 1928 год. Действие всей трилогии происходит в тех же местах, что и дей­ствие «Саги о Йосте Берлинге», и там даже есть кое-какие переходящие персо­нажи. Это цикл об истории одного дворянского рода, рода Лёвеншёльдов, у которого были поместья в этих краях.

«Перстень Лёвеншёльдов» — это исто­рия о родовом проклятии, о привиде­ниях и, как следует из названия, о роковом кольце, которое украли из склепа гене­рала Лёвеншёльда. А еще это история о вполне земной несправед­ливости, о казни невиновных, о последовавшей мести, о любви и, конечно, о прощении, об искуплении вины. Инструмент восстановления справедливости и гармонии, инструмент прощения — это, как чаще всего бывает у Лагерлёф, простая женщина. Зовут ее Мальвина Спак.

В следующих двух романах цикла никаких привидений уже нет, однако временами родовое проклятье все-таки действует, но скорее из-за непра­вильного поведения людей. Во втором и третьем романах трилогии Сельма Лагерлёф критикует человеческий эгоизм, высшим проявлением которого она считает религиозную жизнь, причем не жизнь в вере, а жизнь в Церкви как в институте. 

Дело в том, что, как и в «Саге о Йосте Берлинге», один из главных героев — это священник. Его зовут Карл-Артур Экенстедт, и он тоже потомок Лёвеншёльдов, по матери. На первый взгляд он просто очень харизматичный молодой чело­век, священник, на проповеди которого народ стекается толпами, и все его любят, уважают и слушают, раскрыв рот. Другая главная героиня, по имени которой назван второй роман, Шарлотта Лёвен­шёльд, — невеста Карла-Артура, его кузина, и поначалу она предстает нам очень легкомысленной девушкой. Сюжет этого романа состоит в разрыве их помолвки: они помолвлены, а потом все рушится. 

Постепенно Лагерлёф разворачивает все очень парадоксально: мы с удивле­нием начинаем понимать, что этот милый, многообещающий юноша, вообще говоря, плохой человек. Он эгоист, который раз за разом превращает в пытку жизнь окружающих его людей, даже самых близких, в том числе матери. А у Шарлотты под маской легкомыслия и девичьего своенравия, наоборот, скрываются цельность и сила натуры. Завершающая часть трилогии названа по имени еще одной сильной духом прекрасной молодой женщины. В отличие от Шарлотты Анна Сверд — простая крестьянка, и она также одерживает над Карлом-Артуром моральную победу. 

Таким образом, поздняя трилогия Лагерлёф, как, впрочем, и «Сага о Йосте Берлинге», повествует о сильных женщинах и слабых мужчинах — и, как всегда, о любви и прощении. 

Один из постоянно встречающихся мотивов у Лагерлёф — это то, как непред­сказуема может быть жизнь в том смысле, что и последние могут стать первы­ми, властители и цари могут быть легко скинуты со своих тронов и пьедеста­лов. Так происходит в «Нильсе», когда мальчишка, который всех обижал, становится малюсеньким карликом ростом с огурец. В «Йосте Берлинге» могущественная майорша в какой-то момент идет нищенствовать. Йоста Берлинг сходит с пьедестала обаяния и жалости к самому себе и вынужден в итоге скромно взяться за свой долг перед людьми и отказаться от славы, которая все время за ним следует. В «Императоре Португалии» несчастный батрак Ян, которого никто не воспринимал всерьез и не считал человеком, в какой-то момент дости­гает вершин духовного прозрения — и все обращаются к нему за советом и помощью. Свен Эльверссон в «Отлученном» из изгоя становится почти что святым.

Не говоря уже о персонажах трилогии о Лёвеншёльдах. Дело в том, что Шарлотта Лёвеншёльд в итоге находит себе прекрасного мужа — заводчика Шагерстрёма, самого богатого в этих местах человека. При этом удиви­тельно, что у Лагерлёф богатый может пролезть сквозь игольное у́шко, если он изна­чально был человеком добрым, кротким и помогал другим — таков этот заводчик Шагерстрём. А Карл-Артур, которого все превозносили и обожали, упал так, что ниже уже падать некуда.

В этом, вероятно, отражается взгляд самой Лагерлёф на течение жизни: никто не может быть всегда идеально хорошим, но у всех есть шанс стать лучше, искупить вину, примириться. Если упростить, то Бог и дьявол все время борются за человека, но у человека есть свобода воли. 

Сказать, была ли Лагерлёф христиан­ской писательницей, сложно. Прото­иерей Александр Мень в книге «Сын человеческий» называет ее «христиан­ской писательницей Сельмой Лагерлёф», а вот выдаю­щийся шведский автор XX века Свен Дельбланк, которому поручили писать предисловие к полному собранию сочинений Лагерлёф, выразился в нем так: «Неизвестно, верила ли Сельма Лагерлёф в Бога, но она точно верила в призраков».

В конце хочу сказать о том, что в 1912 году Сельма Лагерлёф побывала в Рос­сии, а потом, через 14 лет после этого путешествия, в 1926 году на торжествен­ном предновогоднем заседании Шведской академии она произнесла речь, в которой подробно описала свою поездку в Петербург и Москву. В речи она в деталях рассказывала о своем путешествии, о том, какие места, музеи и театры она посетила, но основная мысль, наверное, была в том, что она противопоставила богатство русской культуры и напугавшую ее склонность русского народа к насилию, которую она прямо называла нецивилизованностью. 

Здесь она, кстати, тоже обратилась к приему экфрасиса. Дело в том, что важное место в рассказе о России занимает описание посещения Третьяковки, где Лагерлёф, бродя по залам, «как пчела, когда та летает над роскошной цветоч­ной клумбой», сначала восхищается живописью русских художников, но потом одна из картин вводит ее в состояние тревожного ужаса, и она не отпускает ее на протяжении нескольких дней. Речь идет о знаменитой картине Ильи Репина «Царь Иван Грозный и сын его Иван». Увидев бешеные глаза царя Ивана, Лагерлёф понимает, что Россия таит в себе опасность, и именно эту опасность она подразумевает, говоря о нецивилизованности русских, то есть, вероятно, о склонности к насилию, войне. 

В финале она даже говорит о том, что уже тогда, побывав в России в 1912 году и познакомившись с ее историей и куль­турой, она якобы смогла пред­видеть грядущий апокалипсис — рево­люцию Ленина 1917 года и последовав­шие затем реки крови. В этот момент Сельме Лагерлёф уже 68 лет, и она верна себе: на вполне официальном выступлении на торжественном светском мероприя­тии великая рассказчица, как называют ее сами шведы, использовала столь любимый ею мистический компонент.  

читайте также

 

История Сельмы Лагерлёф

Как девочка из шведской деревни завоевала мир

Педагоги раскрыли новую методику изучения любого предмета

— Великий писатель Лев Толстой утверждал, что «наука и искусство так же тесно связаны между собой, как легкое и сердце», и с ним сложно не согласиться, — говорит учитель русского и литературы Наталья Смирнова. — На мой взгляд, наше школьное образование очень страдает от отсутствия взаимосвязи между различными дисциплинами. Из-за этого большинство учеников в старших классов делятся на физиков и лириков и потом работают на предметах не своего профиля спустя рукава. А ведь школьное образование — это минимально необходимая база, которую должен полноценно освоить каждый человек.

Когда мы с учителями по другим предметам попробовали на уроках изучать некоторые разделы различных школьных дисциплин на основе художественной литературы, то поняли, что это полезно и гуманитариям, и математикам. Первым стало интересней решать сложные задачи, а последние наконец-то взялись за книги. На самом деле в мировой литературе есть огромное количество произведений, подходящих для иллюстрации различных разделов других дисциплин. И их использование не только полезно, но и весьма занимательно, и порой позволяет заинтересовать школьников даже теми предметами, которые им абсолютно не нравились раньше. Интересно также самостоятельно попробовать отыскать в разных произведениях связь с теми или иными науками. Использовать эту методику вполне могут и родители для самостоятельных занятий с детьми дома.

Сколько порций съест Гулливер

Известно, что Александру Пушкину математика не давалась с самого детства, недаром поэт утверждал, что «вдохновение нужно в геометрии не меньше, чем в поэзии». Однако математика как наука будущего всегда вызывала интерес у писателей, поэтому различные задачки, математические величины и вычисления встречаются в художественной литературе с завидной регулярностью.

«Муму» Ивана Тургенева вполне может пригодиться на уроках математики. Интересно, многие ли школьники сразу сообразят, какого роста на самом деле был дворник Герасим. «Из числа всей челяди самым замечательным лицом был дворник Герасим, мужчина двенадцать вершков роста, сложенный богатырем, и глухонемой от рождения» — так описывает своего героя автор. Даже те ребята, которые знают, что вершок равен 4,5 сантиметра, придут в недоумение, как может считаться богатырем карлик с ростом младенца (54 см). Оказывается, раньше при указании роста называли лишь количество вершков, на которые он превышал 2 аршина (в одном аршине — 71 см). Соответственно, при помощи нехитрых вычислений становится ясно, что Герасим даже по нынешним меркам весьма рослый детина, под два метра ростом.

По басне Крылова «Лебедь, Рак и Щука» и вовсе можно изучать тему сложения векторов по правилу параллелограмма. «Лебедь рвется в облака, Рак пятится назад, а Щука тянет в воду». Для школьников, усвоивших тему на «отлично», будет абсолютно ясно, что сумма векторов движения героев равна нулю, поэтому воз и не может сдвинуться с места.

Школьникам постарше можно предложить разобраться на примере Родиона Раскольникова, насколько серьезно грела руки на своих клиентах старуха-процентщица из «Преступления и наказания» Федора Достоевского. «Вот-с, батюшка: коли по гривне в месяц с рубля, так за полтора рубля причтется с вас пятнадцать копеек, за месяц вперед-с. Да за два прежних рубля с вас еще причитается по сему же счету вперед двадцать копеек. А всего, стало быть, тридцать пять. Приходится же вам теперь всего получить за часы ваши рубль пятнадцать копеек» — так описывает расчеты Алены Ивановны автор. Получается, что ушлая старуха клала в карман 10% от стоимости каждого заклада в месяц.

С многочисленными математическими вычислениями столкнулся и автор романа «Путешествие Гулливера» Джонатан Свифт. Изначально он определил, что лилипуты по всем измерениям ровно в 12 раз меньше людей, а великаны больше. На уроке можно попросить учеников посчитать, сколько порций еды маленьких человечков нужно предложить герою, чтобы он наелся, или какое количество лилипутских метров ткани пойдет на его костюм. Главный подвох в том, что многие юные математики забывают, что Гулливер не только в 12 раз выше, но и шире и толще лилипутов, поэтому еды ему понадобится ровно в 1728 раз больше, то есть число 12 нужно возвести в куб.

Пролетая над лесотундрой

Учителя географии также без проблем могут разнообразить собственные уроки познавательными примерами из известных художественных произведений. Чего стоит только путешествие Нильса с дикими гусями в Лапландию по природным зонам мира. Даже забавно предложить школярам отрывок из сказки шведской писательницы Сельмы Лагерлеф «Чудесные приключения Нильса с дикими гусями» и проверить, поймут ли ребята, что мальчик и гуси пролетают над зонами широколиственных лесов, смешанных лесов, тайги и лесотундры.

Изучение географических координат станет по-настоящему незабываемым, если попросить ребят помочь героям романа Жюля Верна «Дети капитана Гранта» в поисках пропавшего капитана. «27 июня 1862 года трехмачтовое судно «Британия», из Глазго, потерпело крушение в тысяче пятистах лье от Патагонии, в Южном полушарии. Два матроса и капитан Грант добрались до острова Табор. Там, постоянно терпя жестокие лишения, они бросили этот документ под сто пятьдесят третьим градусом долготы и тридцать седьмым градусом широты, окажите им помощь, или они погибнут», — по этому отрывку школьники должны отыскать остров в Тихом океане.

А по роману того же автора «Таинственный остров» вполне можно освоить тему «Происхождение островов»: «…из кратера под грохот оглушительных взрывов поднялся огромный столб дыма, больше трех тысяч футов высоты. Стена пещеры Дакара, очевидно, не выдержала давления газов, и море, проникнув через центральный очаг в огнедышащую пропасть, превратилось в пар. Кратер не давал этой массе пара достаточно просторного выхода. Взрыв, который мог быть услышан на расстоянии ста миль, потряс воздух. Гора Франклина разлетелась на куски и обрушилась в море. Через несколько минут волны Тихого океана покрывали то место, где был остров Линкольна».

Герои Марка Твена Гек Финн и Том Сойер скрасят ученикам изучение темы «Градусная сетка Земли». Пролетая над Африкой в повести «Том Сойер за границей», герои спорят о том, что за длинную полоску они видят на земле с высоты: «— Ну вот, — заявляет знаток карты Гек Финн, — теперь ты, может, узнаешь, где находится наш шар. Ведь это наверняка одна из тех линий, что нарисованы на карте. Те самые, которые называются меридианами. Стоит только нам опуститься вниз и посмотреть, какой у нее номер, и…» — «Ох и болван же ты, Гек Финн! Ты что же думаешь — меридианы протянуты по земле?»

Отдельные аспекты географии можно изучать даже по поэзии. К примеру, стихотворение Пушкина «Кавказ» поможет школьникам разобраться с темой высотной зональности. Прочитав стихотворение, по описанию местности вокруг школьники смогут вычислить, что лирический герой любуется природой, находясь на высоте около 3 тысяч метров:

Кавказ подо мною. Один в вышине

Стою над снегами у края стремнины;

Орел, с отдаленной поднявшись вершины,

Парит неподвижно со мной наравне…

Как всадник без головы спасся от бактерий

У многих ребят, увлекающихся биологией, любовь к изучению природы и животных появляется еще в дошкольном возрасте — во многом благодаря книгам. Самой популярной литературой на биологическую тематику по праву можно считать сказки и рассказы советского писателя Виталия Бианки. В занимательных рассказах о жизни животных автор простым языком описывает сложные биологические процессы и термины из школьной программы, например, говорит об этологии и фенологических индикаторах.

Наверняка понравятся юным исследователям природы и сказки Бориса Заходера, биолога по образованию. Например, на примере его рассказа «Отшельник и Роза» вполне можно изучать тему взаимовыгодного сотрудничества (симбиотических отношений), которые происходят между коралловым полипом и раком-отшельником. Много интересного о жизни растений и животных также можно узнать из рассказов Михаила Пришвина.

Старшим школьникам при изучении темы атавизмов придет на помощь роман Габриэля Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества». Описывая историю основания одной из деревень в Южной Америке, автор рассказывает о предке рода, у которого был позорный недостаток в виде маленького поросячьего хвостика с кисточкой на конце. При попытке ампутировать атавизм несчастный скончался от потери крови.

В художественной литературе можно получить не только теоретические, но самые что ни на есть практические умения. К примеру, из книги Валерия Медведева «Баранкин, будь человеком!» любой желающий может узнать, как изготовить морилку для коллекции насекомых, а также зачем нужна распрямилка и сушилка для бабочек. А Николай Носов в рассказе «Веселая семейка» популярно пошагово объясняет читателям, как вывести цыплят в домашних условиях. Подобный опыт уже тянет на серьезный проект или лабораторную работу.

Вопросы экологии и взаимодействия человека с природой также вполне можно изучать по классической литературе. Как найти баланс во взаимодействии человека и живой природы, рассуждает герой Эрнеста Хемингуэя в повести «Старик и море». «— Рыба — она тоже мне друг, — сказал он. — Я никогда не видел такой рыбы и не слышал, что такая бывает. Но я должен ее убить… Сколько людей она насытит! Но достойны ли люди ей питаться? Конечно, нет. Никто на свете не достоин ею питаться: поглядите только, как она себя ведет и с каким великим благородством» — так описывает мучения старика автор. А о бездумной вырубке вековых дубрав и елей рассказывает Александр Островский в своей пьесе «Лес».

На урок «Деятельность бактерий» стоит захватить с собой роман Майн Рида «Всадник без головы». Если задуматься, действительно сначала непонятно, как тело мертвого всадника, привязанного к лошади, не разложилось на жаре от деятельности бактерий. Оказывается, разгадка кроется в очень сухом климате местности, который позволил телу высохнуть и мумифицироваться.

Из чего состоит философский камень

Практика показывает, что проблемы с таким сложным предметом, как химия, имеет большое количество школьников. Но и здесь не стоит отчаиваться — скрасить сложные химические формулы детям вновь помогут герои художественных произведений. Известно, что многие химики были не только выдающимися учеными, но и талантливыми поэтами или музыкантами, достаточно вспомнить хотя бы Михаила Ломоносова или Александра Бородина, так что связь химиков и лириков очевидна.

Без сомнения, поможет подружить школьников с химией «Гарри Поттер и философский камень» Джоан Роулинг. Опыты алхимиков, в том числе с серой, которая являлась обязательной частью философского камня, описанные в романе, помогут под другим углом взглянуть на практические аспекты предмета. Описание свойств серы встречается и в романе Александра Дюма «Граф Монте-Кристо». Там аббат Фариа получает у тюремщиков серу для изготовления пороха, притворившись, что у него кожная болезнь, для лечения которой тогда также использовался этот элемент.

Настоящим кладезем химических знаний по праву считаются произведения Жюля Верна, особенно его роман «Таинственный остров». Неспроста сам писатель так описывал свое будущее творение в письме издателю: «Я всецело отдался «Таинственному острову»… Я провожу время с профессорами химии и на химических заводах. На моей одежде нередко остаются пятна, которые я отнесу на ваш счет, потому что «Таинственный остров» будет романом о химии». Из произведения можно узнать о свойствах воды, способах получения гашеной извести, серной кислоты, стекла и мыла, переработке жира и выделении сахарозы из растений.

Об аллотропных видоизменениях фосфора можно узнать, познакомившись с романом Артура Конана Дойла «Собака Баскервилей». «Ни в чьем воспаленном мозгу не могло бы возникнуть видение более страшное, более омерзительное, чем это адское существо, выскочившее на нас из тумана. Его огромная пасть все еще светилась голубоватым пламенем, глубоко сидящие дикие глаза были обведены огненными кругами. Я дотронулся до этой светящейся головы и, отняв руку, увидел, что мои пальцы тоже засветились в темноте. — Фосфор, — сказал я» — так описывает автор чудовище, пугавшее всю округу. На самом деле оно оказалось обычной собакой, которую преступник покрыл белым фосфором.

А методы очистки воды и разделения смесей четко описаны в сказке Владимира Одоевского «Мороз Иванович»: «Между тем Рукодельница воротится, воду процедит, в кувшин нальет; да еще какая затейница: коли вода нечиста, так свернет лист бумаги, наложит в нее угольков да песку крупного насыплет, вставит ту бумагу в кувшин да нальет в нее воды, а вода-то знай проходит сквозь песок да сквозь угольки и капает в кувшин чистая, словно хрустальная».

Практические советы по изготовлению новогодней пиротехники можно получить из рассказа Николая Носова «Бенгальские огни»: «По целым дням он (Мишка) толок в ступе серу и сахар, делал алюминиевые опилки и поджигал смесь на пробу. Вдруг бенгальские огни вспыхнули, засверкали и рассыпались кругом огненными брызгами. Это был фейерверк! Нет, какой там фейерверк — северное сияние! Извержение вулкана! Наконец огни догорели, и вся комната наполнилась каким-то едким, удушливым дымом».

Описание химических процессов нередко можно встретить и в поэзии. Например, вопросу о соединениях серы посвящено стихотворение Пушкина «И дале мы пошли — и страх обнял меня…»:

…Тогда услышал я (о диво!) запах скверный,  

Как будто тухлое разбилось яйцо

Иль карантинный страж курил жаровней серной.

Я, нос себе сжав, отворотил лицо».

А коррозия металлов описывается Александром Блоком в стихотворении «Равенна»:

«От медленных лобзаний влаги

Нежнеет грубый свод гробниц,

Где зеленеют саркофаги

Святых монахов и девиц.

Сила тяжести Репки

Казалось бы, что может быть общего у литературы и физики? Оказывается, достаточно многое. Физические явления окружают человека повсюду, и, естественно, их описание часто встречается не только в прозе, но и в поэзии.

Редкое оптическое явление — фата-моргана (мираж), связанное с особым преломлением света, можно проиллюстрировать на примере сказки Ганса-Христиана Андерсена «Дикие лебеди»: «Элиза спросила, не та ли это страна, куда они летят, но лебеди покачали головами; она видела перед собой чудный, вечно изменяющийся облачный замок фата-морганы; туда не смеет проникнуть ни одна человеческая душа».

Большое количество различных физических явлений в своих рассказах для детей описал Лев Толстой. Например, так писатель рассказывает о плотности вещества в рассказе «Сырость»: «Осенью и зимой двери разбухают и не растворяются, а летом ссыхаются и притворяются. От чего слабое дерево — осина больше разбухает, а дуб меньше? От того, что в крепком дереве — дубе пустого места меньше и воде некуда набраться, а в слабом дереве — осине пустого места больше и воде есть куда набраться». А так о кипении в рассказе «Как делают воздушные шары»: «Над огнем вода делается… газом, и как соберется пар, немного водяного газа, он сейчас пузырем выскочит наверх. Сперва выскочит один пузырь, потом другой, а как нагреется вся вода, то пузыри выскакивают не переставая: тогда вода кипит».

Для иллюстрации урока о силе тяжести и силе Архимеда отлично подойдет роман Александра Беляева «Человек-амфибия». Рассказ одного из героев о весе дельфинов поможет школьникам понять, почему он меняется в воде и на суше.

Художественно проиллюстрировать третий закон Ньютона о том, что сила действия равна силе противодействия, поможет история Святогора-богатыря, задумавшего поднять Землю, описанная в народной былине:  

Слез Святогор с добра коня,

Ухватил он сумочку обема рукама,

Поднял сумочку повыше колен: 

И по колена Святогор в землю угряз,

А по белу лицу не слезы, а кровь течет

Где Святогор угряз, тут и встать не мог.

Тут ему и было кончение.

Тайны алхимии | Институт истории науки

Лоуренс Принсипи — один из ведущих ученых в области алхимии в мире. Он получил свою первую докторскую степень по химии и вторую в истории науки. Его книга The Secrets of Alchemy была выпущена сразу после того, как был завершен выпуск Chemical Heritage . Мы попросили его познакомить читателей с его новой работой, предназначенной для всех, кто интересуется историей химии.

---

Алхимия полна тайн.Тем не менее, в последнее время ученые открывают все больше и больше его удивительного содержания и важности. Это больше не считается пустой тратой времени или глупыми поисками. В настоящее время алхимия все больше признается как фундаментальная часть наследия химии, продолжающихся попыток человека исследовать, контролировать и использовать мир природы. Алхимики разработали практические знания о материи, а также сложные теории о ее скрытой природе и трансформациях. Их надежда на открытие секрета изготовления философского камня — материала, предположительно способного превращать неблагородные металлы в золото, — была мощным стимулом для их усилий.Но в то же время они внесли свой вклад в горное дело и металлургию, фармацевтику и медицину, а их достижения и стремления (а также неудачи) вдохновляли художников, драматургов и поэтов. Их исследования и цели имели как коммерческий, так и научный аспекты, а также философский и богословский. Многие алхимики выражали (часто просто неявно) сильную уверенность в способности людей имитировать и улучшать природу, и их работа включала исследование взаимоотношений людей с Богом и сотворенной вселенной.Работа историков науки продолжает раскрывать огромную сложность и разнообразие алхимии, ее важное место в истории и культуре человечества и ее преемственность с тем, что мы сейчас называем химией.

Большая часть этого нового понимания остается малоизвестной за пределами узкого круга академических специалистов. В более широком мире революция в наших знаниях об алхимии может считаться одним из самых больших секретов алхимии. Но тема алхимии остается вызывающей воспоминания и манящей для широкого круга людей; Я встречал многих, кто искренне хотел бы узнать об этом больше.К сожалению, доступные в настоящее время ресурсы довольно скудны. Общедоступным общим историям алхимии на английском языке более 50 лет, и, хотя в свое время они были отличным источником информации, теперь они нуждаются в обновлении. Моей целью при написании The Secrets of Alchemy было довести результаты недавней академической работы до более широкой публики. В книге рассматривается история алхимии от ее истоков в поздней античности до наших дней. Он фокусируется на нескольких репрезентативных персонажах и идеях каждой из нескольких исторических эпох алхимии на Западе — греко-египетской, арабской, латинском средневековье, раннем Новом времени и современном. The Secrets of Alchemy также показывает, как разочаровывающе непонятный секретный язык кода и метафор, обычно используемый алхимиками для сокрытия своих знаний (и надежд), может быть расшифрован — иногда в впечатляющие подвиги химического экспериментализма — и даже воспроизведен в современной лаборатории. Текст написан для всех, кто интересуется историей алхимии, ее замечательными практиками и идеями. Обширные концевые сноски (почти треть книги) представляют собой путеводитель по современной научной литературе по этой теме для тех, кто желает углубиться в ее глубины.

Никакое изложение алхимии не может быть исчерпывающим. Это было слишком разнообразное явление, слишком распространенное географически, социально и хронологически. Хотя мы узнаем больше об этом предмете каждый день, в наших знаниях все еще остаются большие пробелы. Следующие отрывки дают представление о трех практиках-алхимиках, которые проводили свои исследования в самые разные периоды и культуры и часто с совершенно разными целями.

Зосим: At Alchemy’s Foundations

(отрывок из стр.14–17)

На космополитическом перекрестке греко-римского Египта сосуществовали два потока ремесленных и философских традиций. Их слияние — вероятно, в третьем веке нашей эры — привело к появлению самостоятельной дисциплины алхимии. Тесное смешение двух традиций очевидно в самых ранних существенных текстах, которые у нас есть, о хризопее [изготовлении золота]. Эти сочинения принадлежат греко-египетскому алхимику, который будет считаться авторитетом в остальной истории алхимии и первым, о котором у нас есть какие-либо достаточно существенные или надежные исторические подробности: Зосимом Панополисским.

Зосим был активен около 300 г. н.э. Он родился в Верхнем Египте, городе Панополисе, ныне Ахмиме. Считается, что Зосим написал двадцать восемь книг по алхимии; увы, большая часть того, что он написал, теперь утеряна. У нас есть только отрывки: пролог к ​​книге «Об аппаратах и ​​печах », несколько глав из других работ и разрозненные отрывки. Некоторые из произведений Зосима адресованы Теозебии, женщине, которая, кажется, была его ученицей в области алхимии, хотя была ли она реальным человеком или литературным приемом, мы никогда не узнаем наверняка.Несмотря на фрагментарный характер того, что сохранилось, и трудность его интерпретации, эти писания представляют собой лучшее окно в греческую алхимию, которое у нас есть. Эти ранние тексты устанавливают множество концепций и стилей, которые останутся основополагающими для большей части более поздней алхимии.

Ориентация Зосима на центральную цель (металлическая трансмутация), его проницательное отношение к практическим проблемам ее достижения, его поиск средств решения этих проблем, а также его формулировка и применение теоретических принципов явно подчеркивают его труды как нечто новое.Тексты Зосима свидетельствуют о последовательной программе исследований, в которой используются как материальные, так и интеллектуальные ресурсы. Он очень подробно описывает широкий спектр полезных устройств — для дистилляции, сублимации, фильтрации, фиксации и так далее.

Многие из этих инструментов заимствованы из кухонной утвари или предметов, используемых в парфюмерии или других ремеслах. Зосим не изобрел все эти инструменты сам, что указывает на то, насколько развитой практической хризопея должна была стать к началу четвертого века нашей эры.Труды его предшественников являются для него ключевым источником информации, и он часто цитирует их. Одного из самых выдающихся авторитетов зовут Мария, которую иногда называют Марией Иудейской или Марией Еврейской, и Зосим приписывает ей развитие широкого диапазона аппаратов и техник. Техники Марии включают метод мягкого, равномерного нагрева с использованием ванны с горячей водой, а не открытого огня. Это простое, но полезное изобретение сохранило наследие древнего алхимика Марии не только на протяжении всей истории алхимии, но даже до наших дней.Именно ее имя остается на марке bain-marie или bagno maria французской и итальянской кухни.

Некоторые из описываемых Зосимом устройств — например, устройство под названием kerotakis — предназначены для воздействия на один материал паров другого. В самом деле, его особенно интересует действие паров на твердые тела. Этот интерес частично основан на практических наблюдениях. Древние мастера знали, что пары, выделяемые нагретым кадмией (или каламином, цинксодержащей землей), могут превратить медь в золото, превратив ее в латунь (сплав цинка и меди).Пары ртути и мышьяка отбеливают медь до серебристого цвета. Возможно, знание об этих изменениях цвета побудило Зосима искать аналогичные процессы, которые привели бы к истинным превращениям. В его трудах, безусловно, прослеживаются руководящие теории. Сегодня существует распространенное заблуждение, что алхимики работали более или менее вслепую, спотыкаясь о смешивании небольшого количества этого и небольшого количества в случайном поиске золота. Это мнение далеко от истины; уже с Зосимо мы можем идентифицировать теоретических принципа , которыми руководствовалась его практическая работа, а также практических наблюдений , которые поддержали или изменили его теории.Многие теоретические основы алхимии развивались в разное время и в разных местах, и эти основы поддерживали возможность трансмутации и предлагали пути ее практического осуществления.

Через пропасть веков наблюдательный, активный, вопрошающий ум Зосима становится очевидным. В одном отрывке он замечает разное воздействие паров серы на различные вещества и выражает свое удивление тем, что, хотя пар белый и отбеливает большинство веществ, когда он поглощается ртутью, которая сама по себе является белой, полученная композиция желтая.Всегда готовый критиковать своих современников, Зосим упрекает их, говоря, что «они должны прежде всего исследовать эту тайну». Он также выражает свое удивление тем, что, когда пар серы превращает ртуть в твердое вещество, ртуть не только теряет летучесть и становится фиксированной (то есть нелетучей), но сера также становится фиксированной и остается соединенной с ртутью. Наблюдение Зосима теперь признано основным принципом химии: когда вещества вступают в реакцию друг с другом, их свойства не «усредняются», как если бы они были в простой смеси, а вместо этого полностью меняются.Ясно, что Зосим был внимательным наблюдателем, глубоко задумавшимся над тем, что он засвидетельствовал экспериментально.

Иоанн Рупескисский: Алхимия против антихриста

(отрывок из стр. 63–65 и 69–70)

Иоанн Рупесциссский (или Жан де Рокетайлад) родился около 1310 года в Оверни, в центральной Франции; он учился в Тулузском университете, а затем стал монахом-францисканцем. При этом он находился под влиянием идей ветви ордена, известной как спиритуалисты, которые выступали против растущей институционализации францисканского ордена по мере его роста, утверждая, что он отказался от идеалов и правления своего основателя Св.Франциск Ассизский. Спиритуалисты, считавшие себя истинными последователями Святого Франциска, приняли радикальную бедность и яростно критиковали церковную иерархию и более распространенных конвентуальных францисканцев. Духовники также были охвачены апокалиптическим пылом и любовью к пророчествам, полагая, что Антихрист вот-вот появится.

Может показаться нелепым, что человек, столь страстно преданный идеалу бедности, также посвятил себя поиску секрета изготовления золота.Тем не менее, в начале своей Книги Света , написанной около 1350 года, Иоанн ясно заявляет, почему он изучал хризопею и почему он решил написать об этом.

Я думал о грядущих временах, предсказанных Христом в Евангелиях, а именно о бедствиях времен антихриста, при которых Римская церковь будет мучиться и все ее мирские богатства будут разграблены тиранами. . . . Таким образом, ради освобождения избранного народа Божьего, которому дано знать служение Бога и учение истины, я хочу говорить о работе великого Философского Камня без возвышенных слов.Мое намерение состоит в том, чтобы помочь благу святой Римской церкви и кратко объяснить всю правду о Камне.

Верный своим духовным взглядам францисканцев, Иоанн говорит, что скорбь антихриста близка, и что церкви потребуется всяческая помощь, чтобы противостоять ей; эта помощь включает в себя алхимию. Джон был не единственным францисканцем, который так думал. То же беспокойство по поводу прихода антихриста лежало в основе большей части того, что Роджер Бэкон — также францисканский монах — написал папе около шестидесяти лет назад: церкви потребуются математические, научные, технологические, медицинские и другие знания, чтобы противостоять и выжить. нападение антихриста.Мы хорошо знакомы с использованием науки и технологий для обеспечения национальной безопасности; в случае с Джоном и Роджером мы находим средневековый прецедент, который включает алхимию как средство церковной безопасности.

Джон описывает серию сублимаций ртути купоросом и селитрой с последующими перевариванием и дистилляцией. Однако, несмотря на явно ясные указания, его первый шаг не сработает в современной лаборатории, если следовать ему дословно. Сублимат, «белый как снег», который описывает Джон, несомненно, представляет собой хлорид ртути; следовательно, исходная смесь должна включать поваренную соль , но это вещество не упоминается в списке ингредиентов.Есть два возможных объяснения. Во-первых, селитра Джона могла быть довольно нечистой и содержать большое количество поваренной соли. Фактически, его книга содержит аннотацию в конце, в которой отмечается, что сырая селитра обычно содержит соль, и дается метод ее очистки путем фракционной кристаллизации. Вторая возможность заключается в том, что Джон намеренно упустил ключевой ингредиент, чтобы сохранить секретность. Если это так, то знаменательно, что в конце его книги есть довольно неуместный абзац, описывающий общее значение поваренной соли, ее повсеместное распространение, ее использование для очистки металлов и т. Д., А затем говорится, что «Весь секрет в соли.Какое бы объяснение ни было верным, исторический посыл остается тем же: алхимические рецепты следует читать с осторожностью. Те, которые кажутся неработоспособными, не должны отрицательно отражаться на способностях или правдивости автора, но могут скорее указывать на «скрытый ингредиент» — либо что-то, представленное как неожиданная нечистота, либо что-то искусно опущенное.

Может показаться нелепым, что человек, столь страстно преданный идеалу бедности, также посвятил себя поиску секрета изготовления золота.

Иоанн также написал О рассмотрении пятой сущности всего . С его помощью он распространил алхимию на новую область — медицину. Во время правления антихриста христианам нужно было не только золото, но и полное здоровье. Таким образом, Джон рассказывает, как он искал вещество, которое могло бы предотвратить разложение и разложение и, таким образом, защитить тело от болезней и преждевременного старения. Он обнаружил такое вещество в дистилляте вина — в том, что он назвал «горящей водой» или «водой жизни», и в том, что мы называем алкоголем.Латинский алхимический термин для этой восхитительной жидкости — aqua vitae — присутствует в названиях нескольких ликеров: итальянского acquavite , французского eau-de-vie и скандинавского akvavit .

Иоанн считает эту «горящую воду» «пятой сущностью» вина, quinta essentia на латыни. ( Квинтэссенция — это слово, которое до сих пор используется для выражения тончайшей, чистейшей и наиболее концентрированной сущности предмета.) Джон заимствует это слово из аристотелевской натурфилософии, где оно представляет собой субстанцию, отличную от четырех элементов (огонь, воздух, вода и земля), а именно нетленный и вечный материал, из которого сделано все за пределами Луны, например звезды и планеты.Подразумевается, что эта земная квинтэссенция вина также не подвержена гниению. Хотя это может показаться диковинным, Джон почти наверняка основывал свое мнение на эмпирических данных — он отмечает, что мясо, оставленное на открытом воздухе, быстро начинает гнить, но при погружении в спирт оно сохраняется на неопределенный срок. Он также мог заметить, что, хотя вино быстро превращается в уксус, дистиллированный спирт остается неизменным. Именно эту стабильность и консервативную силу Джон пытается использовать в лечебных целях.

Сиприен Теодор Тифферо, алхимик XIX века

(отрывок из стр. 93–94)

Некоторые практики XIX века взяли курс на новые методологические направления. Они продолжали заниматься металлической трансмутацией, но по-новому, часто опираясь на современные научные открытия. Например, в середине 1850-х годов химик и фотограф Сиприен Теодор Тифферо (1819 — после 1898 года) представил в Академию наук в Париже серию статей, в которых рассказывал, как, находясь в Мексике, ему удалось превратить серебро в золото, используя общие реагенты.Он утверждал, что металлы на самом деле являются соединениями водорода, азота и кислорода и поэтому могут быть взаимозаменяемыми, изменяя относительные пропорции этих компонентов. Эта идея, конечно, аналогична древней теории металлического состава ртути и серы, но она также отражает химические дискуссии того времени. Недавние открытия заставили многих химиков середины 19 века серьезно пересмотреть возможную композиционную природу металлов. Уважаемые химики, которые поддерживали сложную природу металлов, открыто высказывали предположение, что алхимическая мечта о превращении металлов в самом деле может скоро осуществиться.Таким образом, несмотря на их отчуждение в 18 веке, алхимия и химия в некоторые периоды восстанавливали интеллектуальный контакт. Один журналист выразил это поразительное сближение середины XIX века, написав в 1854 году, что «после того, как излил над ней столько презрения, в наши дни химия движется в сторону соединения с алхимией».

Примеры продолжения трансмутационной алхимии после ее «кончины» в 18 веке, вероятно, образуют только видимую верхушку айсберга.

В таких условиях Академия наук была более открыта для заявлений о металлической трансмутации, чем это было бы раньше.Он не только пригласил Тифферо на свое собрание, чтобы представить свои результаты, но и организовал официальный комитет для рассмотрения его требований. К несчастью для Тифферо, ни он, ни другие не смогли повторить его результаты в Париже. Он вернулся к спокойной частной жизни в качестве фотографа. Однако в 1889 году он вновь вышел из безвестности и начал читать публичные лекции о своих открытиях, на которых демонстрировал золото, добытое им в Мексике. Популярная пресса публиковала возбужденные колонки об этом «алхимике девятнадцатого века».В 1891 году, опираясь на недавние работы в области биологии и микроскопии, Тифферо предположил, что трансмутации, которые он наблюдал в Мексике, были вызваны действием микробов. Он объяснил неудачу своих процессов в Париже отсутствием необходимых переносимых по воздуху микроорганизмов, которые присутствовали в Мексике (около месторождений драгоценных металлов, где они обычно существовали).

На другой стороне Атлантики в 1890-х годах предприимчивый химик и горный инженер по имени Стивен Эмменс предложил Казначейству Соединенных Штатов метод превращения серебра в золото.Независимые испытания его метода (который включал в себя ковку мексиканского серебра) были проведены как в Соединенных Штатах, так и в Англии, но результаты не обнадеживали.

Эти примеры продолжения трансмутационной алхимии после ее «кончины» в 18 веке, вероятно, образуют только видимую верхушку айсберга. Архивные рукописи свидетельствуют о гораздо большем количестве экспериментаторов, и, несомненно, гораздо большее количество не оставило следов их деятельности. При написании своей истории алхимии в 1854 году Луи Фигье добавил целую главу о подающих надежды практикующих середины 19 века.Он отметил, что многие из них действуют во Франции, особенно в Париже, подробно описал свои идеи и посетил их лаборатории. Остается много очень серьезных (и некоторых не очень серьезных) исследователей, работающих над добычей золота сегодня.

Алхимия — Цифровая оккультная библиотека

Подобно многим основным продуктам западного оккультизма, алхимия берет свое начало в многокультурном мире эллинизированного Египта примерно в первом веке. Конечно, это только та давняя история, которую мы можем отследить на основании письменных свидетельств.Люди работали с металлами и химическими веществами тысячи лет назад, создавая сплавы и производя искусственно созданные соединения. Несмотря на непонимание научных функций, которые привели к результатам, древние и досовременные ремесленники были знатоками этой ранней металлургии и химии. Их интересовали не только функциональные аспекты этого ремесла, но еще в 300 году нашей эры в трудах Зосима Панополиса описывалась теоретическая основа, с помощью которой эти ранние «алхимики» надеялись манипулировать физическими материалами.

В то время как терминология и теории, описанные Зосимом, такие как разделение природы металлов на «дух» и «тело», характеризовали бы их как «магические» или «оккультные» для современных читателей, алхимия на этом этапе истории имела большое значение. ближе к химии, чем к любому метафизическому процессу. Историк науки Лоуренс М. Принципи описывает Зосима как « хризопея », что означает «тот, кто делает золото», и это более точно отражает цель этих ранних «алхимиков».Зосим описывает свою работу и эксперименты таким образом, который точно отражает суть современного научного метода; тщательно продуманные эксперименты, запись результатов, подробное описание всех материалов, включая современное оборудование, и теории, разработанные на основе прямого наблюдения. Поскольку по существу не было различия между тем, что люди понимали в физическом мире и божественном, метафизические силы в равной степени рассматривались в теориях о том, как и почему результаты экспериментов появились именно так.До эпохи Просвещения это сближение науки и сверхъестественного хорошо описывалось как «натурфилософия». Как только западная культура стала отдавать приоритет разуму над религиозным авторитетом в вопросах материального мира и места человека в нем, ранее смешанные практики, такие как алхимия и химия, были более формально разделены в дискуссиях и практиках. Заманчиво заглянуть в прошлое и задним числом применить такие ярлыки к авторам и их намерениям. Однако это анахронично и притупляет воздействие материала.Можно было бы прочитать ранних алхимических авторов, таких как Зосим, ​​как ранних химиков, которых следует хвалить за их продвинутые научные умы или как авторов аллегорически завуалированных духовных секретов. Обе крайние точки зрения игнорируют элементы противоположного и являются меньшими из-за этого. Нет причин, по которым Зосима нельзя уважать за его научные и духовные усилия в контексте того времени, когда он жил. Алхимия, как и астрология, имеет в своей основе эти два, казалось бы, противоположных компонента. Материальная природа металлов или планет и приписываемые им метафизические свойства существуют на противоположных концах спектра.Наука отодвинута на второй план (как это и должно быть разумно), но эзотерический взгляд не должен ограничиваться прямо противоположным. Более поздние версии алхимии относили ее исключительно к аллегорическим и духовным сферам, пренебрегая любой связью с первыми практикующими, которые стремились создать золото из свинца. Мудрые читатели поступят правильно, если сделают собственные выводы о характере любой работы, как практикующей, так и академической.

Этот следующий раздел будет небольшим отклонением в очень обобщенной истории для целей контекста.Если вы хотите пропустить его и перейти к теме алхимии, вы можете просмотреть или скрыть его по своему усмотрению:

Имея это в виду, следующим важным аспектом алхимии является ее миграция из Египта и окружающего эллинского, грекоязычного мира на арабский Ближний Восток. В широком смысле, в то время как Римская империя обеспечивала относительную стабильность, ее культура и влияние доминировали в западном мире. Богатство и стабильность способствуют большему прогрессу в искусстве, науке, философии и т. Д.С распадом Римской империи на Восток и Запад и возможным «падением» Запада около 500 г. н.э. культурный центр мира фактически переместился в Константинополь (Восточная Римская или Византийская империя) и районы Ближнего и Среднего Востока. Здесь мы находим процветающий золотой век ислама, период в истории примерно с 750-1400 гг. Нашей эры. Не только алхимия, но и почти все мыслимые человеческие начинания процветали благодаря приобретению и трансляции всех доступных знаний различными халифами.Опять же, это характеризует сотни лет истории и сложную культуру в самом широком смысле. Не каждый император или халиф в любой из империй отдавал приоритет знаниям и культурному развитию. Также и периоды не были лишены борьбы или разрушения. Однако эти огромные и могущественные империи, как правило, были местом, где люди собирались и производили больше всего в период своего расцвета. Вот почему (западная) оккультная история в основном начинается в Египте, Греции и Риме, затем мигрирует на Ближний Восток и, в конечном итоге, снова на запад, через Италию, через европейский континент, поскольку это были определяющие области силы в то время.Подобно многокультурному и столичному характеру древних городских центров, таких как Александрия в Египте, Ближний Восток был горячей точкой множественных влияний. В то время как в Римской империи греческая и североафриканская культуры смешивались с более экзотическими культурами ближнего и дальнего востока своего времени (такими как современная Турция), Ближний Восток привлекал не только все эти культуры на своем западе, но и Индию и Азия тоже. Сама Исламская Империя простиралась до Испании в одном направлении и до частей Индии в другом в одном месте.Несмотря на этническое разнообразие, курдский, арабский, турецкий и немного персидский были наиболее распространенными (особенно на более высоких должностях), но примеры почти из всех уголков известного мира, вероятно, в некоторой степени присутствовали.

Итак, алхимия началась с металлургии и ремесел с целью превращения материалов в серебро и золото с помощью процессов, которые положили начало современной химии. Эти знания теперь перекочевали в исламский мир, где они развиваются как теоретически, так и практически под влиянием бесчисленных умов.Три вещи, связанные с этим периодом, затрудняют изучение: во-первых, изучение исламских и арабских рукописей, авторов и т. Д. Действительно только началось всерьез для западной аудитории в последние годы, во-вторых, авторы склонны приписывать их работа для других (особенно для возможно вымышленного Джабира ибн-Хайяна, который якобы написал более 3000 книг) и появление таинственной Изумрудной Скрижали .

Эта первая проблема на самом деле не проблема, а скорее возможность.Благодаря тому, что в последние годы все большее распространение получают новые переводы, анализы и комментарии к ближневосточным и исламским работам этой эпохи, может процветать как критический академический, так и случайный интерес. Что касается путаницы, вызванной неправильной атрибуцией или умышленными уловками, если вас беспокоит незнание всех ответов, то оккультные исследования в целом будут продолжать сбивать вас с пути. Лучшее, что мы можем сделать, — это продолжать искать, задавать вопросы и открывать новые. История никогда не раскроет все свои секреты, но радость заключается в том, чтобы выяснить, какие ответы мы можем найти.Один из этих секретов, который, вероятно, никогда не будет полностью раскрыт, — это секрет Изумрудной Скрижали или tabula smaragdina.

Самое далекое, что мы можем проследить происхождение Скрижали, — это примерно восьмое столетие как часть арабского собрания сочинений из множества или источников под названием Книга Тайны Творения. Текст, несмотря на его краткость, сыграл большую роль в герметической мысли и философии. С момента своего появления он также постоянно разочаровывал алхимиков, поскольку они считали его ключом к созданию «философского камня», что на тот момент стало одной из основных целей алхимии.Полный текст воспроизводится ниже, английский перевод арабской версии Джабира ибн Хайяна из The Western Esoteric Traditions (полное цитирование внизу страницы):

Верно, правда. Без сомнения. Определенный. То, что внизу, есть то, что вверху, а то, что вверху, то же самое, что внизу, чтобы совершать чудеса Единого. И как все вещи произошли из медитации Единого, так и все вещи рождаются из этого Единого путем адаптации. Его отец — Солнце, мать — Луна.Ветер носит его в утробе, кормилица — Земля. Это отец всех чудес света. Его мощность идеальна. Если он будет брошен на Землю, он отделит элемент Земли от элемента Огня, тонкий элемент от грубого. С великой мудростью он поднимается с Земли на Небеса и снова спускается на Землю, так что он получает силу вещей вверху и внизу. Так ты обретешь яркость всего мира, и вся тьма убежит от тебя. Это сила всех сильных сторон, потому что она преодолевает все тонкое и проникает во все твердые предметы.Так был создан мир. Благодаря этому будут достигнуты чудесные приспособления, и здесь приведены средства. По этой причине меня называют Гермесом Трисмегистом, потому что я обладаю тремя частями мудрости всего мира. (72)

«Философский камень» получил множество имен и принял множество форм, как физических, так и нематериальных. В ранних воплощениях это был порошок, который позволял превращать неблагородные металлы в золото и / или серебро. Также считалось, что он был или способен производить «эликсир жизни».Это последнее вещество могло излечить любую рану и / или подарить пользователю бессмертие. В то время как самые ранние воплощения алхимии не были незнакомы с включением медицины, развитие более четкого акцента на ее способности производить эликсиры, лекарства от всех и даже бесконечную жизнь, возможно, произошло в результате культурного обмена с Азией, особенно с тем, что сейчас является Китаем. и Индия. У этих областей была собственная концепция «алхимии», которая также включала превращение материала в золото. Однако поиск «эликсира жизни» был, по большому счету, главной целью практик на Востоке.Меркурий сыграл большую роль как на Востоке, так и на Западе, в поисках алхимических секретов, а также в поисках бессмертия. В результате интересного сочетания практик и влияния арабский корпус вышеупомянутого Джабира ибн-Хайама объединил принципы галеновой медицины с алхимическими теориями металлов.

К середине 13 века арабские трактаты и труды получили широкое распространение в средневековой Европе, что позволило западному развитию этого ремесла.Однако не обошлось и без разногласий. Самые влиятельные философы, теологи и ремесленники выступали за и против обещаний алхимии. Многие высмеивали это как работу шарлатанов, обещавших то, чего они никогда не смогут выполнить. Другие утверждали, что он способен по-настоящему манипулировать природой и ее материалами. Была даже дискуссия о том, что именно производит алхимия, будь то настоящее золото и серебро или какая-то меньшая тень желаемого металла. Эта путаница, вероятно, возникла из-за методов, которые включали покрытие основных материалов драгоценными металлами или химические манипуляции, которые делали их похожими на золото и серебро, даже если они не реагировали на нагрев или другие испытания, как настоящие металлы.Хотя эти разработки воодушевили алхимиков на то, что их конечная цель может быть достигнута, они, к сожалению, понравились фальсификаторам и фальшивомонетчикам того времени. Запрет на практику алхимии был скорее экономическим, чем суеверным.

Поскольку искусство сохранилось до эпохи Возрождения, оно было настолько разнообразным и широко практиковалось, что различные школы или подразделения процветали и росли. Своего рода «практическая алхимия» производила красители и химикаты, используемые в искусстве и строительстве. Медицинская алхимия сосредоточилась на мазях и лекарствах.Конечно, некоторые алхимики все еще искали легендарную технику, с помощью которой можно было бы производить золото. Последняя наиболее выдающаяся категория уходит корнями в самые ранние формы алхимии, то есть духовного смысла и аллегории, но приобретает все большее значение (возможно, из-за стольких столетий неудач в производстве физического золота или философского камня).

К середине 1700-х годов идея алхимии, способной создавать золото, была почти отвергнута. Медицинские и практические аспекты в конечном итоге совпали с современной медициной и химией соответственно.Просвещение окончательно разделило алхимию, отделяя пшеницу от плевел в духе Разума, на химию или суеверия. Любой, кто принимал обещания алхимии о трансмутации или вечной жизни, должен был делать это втайне, чтобы избежать насмешек. И все же, как и многие другие оккультные практики, он действительно сохранялся до тех пор, пока его не открыли заново и не переосмыслили.

В алхимии после Просвещения акцент сместился на духовную интерпретацию, которая всегда кипела в ее течениях.Психоаналитики Герберт Зильберер и Карл Юнг особенно интересовались полезностью алхимии для исследования человеческой психики и подсознательного мира разума. Для получения дополнительной информации об этом развитии перейдите на страницу «Алхимия и психоанализ».

Алхимические тексты и рукописи

Пока лишь небольшой образец, который я надеюсь добавить позже:

Ближневосточные алхимические тексты :

https: // www.nlm.nih.gov/hmd/arabic/alchemy_tb.html#top

Liber de Arte Distillande Бруншвига — немецкая печатная книга XVI века

Галерея изображений на сайте NLM

Из коллекции Национальной медицинской библиотеки США (см. Полный каталог здесь)

Theatrum Chemicum (латиница, 1652)

Оцифрованная версия из коллекции редких книг Библиотеки Конгресса

Bibliotheca Chemica Curiosa (итальянский, 1702)

Оцифрованная версия из коллекции редких книг Библиотеки Конгресса

Библиография

Гудрик-Кларк, Николас. Западные эзотерические традиции: историческое введение. Oxford University Press, 2008.

Юнг, К.Г. Собрание сочинений К.Г. Юнг, Том 12: Психология и алхимия . Princeton University Press, 1968.

—-. Собрание сочинений К. Юнг, Том 13: Алхимические исследования . Отредактировано и переведено Герхардом Адлером и Р. Ф. К. Халлом, Princeton University Press, 1967.

—-. Собрание сочинений К. Юнг, Том 14: Mysterium Coniunctionis. Отредактировано и переведено Герхардом Адлером и Р. Ф. К. Халлом, Princeton University Press, 1970.

Партридж, Кристофер, редактор. Оккультный мир . Рутледж, 2016.

Принципи, Лоуренс М., Тайны алхимии . Издательство Чикагского университета, 2013 г.

Шумакер, Уэйн. Оккультные науки в эпоху Возрождения: исследование интеллектуальных моделей . Калифорнийский университет Press, 1979.

Зильберер, Герберт. Алхимия и психоанализ [Проблемы мистицизма и его символизма] .Затерянная библиотека, 2016.

Практика и продвижение английской алхимии в Священной Римской империи

¹ «Authores Alchymici quos perlegi anno 1556, a mense Julij», в Оксфорде, Corpus Christi College MS 191 (fols. 88v – 90r), перечислено в Roberts & Watson (1990, стр. 191–193).

² Соответствие Парацельсовских книг Ди и Карла Судхоффа Bibliographia Paracelsica см. В Roberts & Watson (1990, стр.198–200). См. Также Webster (1979, стр. 331–332).

³ Clulee (1998, стр. 116). В отношении его опубликованных работ это могло быть преднамеренным. В «Mathematicall Praeface», например, Ди избегает явных ссылок на алхимию, не ссылаясь на Monas , хотя он цитирует свою более раннюю Propaedeumata aphoristica (1558), которая в ее пересмотренной версии (1568) включала некоторые алхимический материал: см. Ди (1978). Ди также упоминал алхимию в своих дневниках и личной переписке.

⁴ Об алхимии Монаса см. Josten (1964), Walton (1976), Clulee (1988, стр. 77–115) (1998), (2001) и (2005), Håkansson (2001). ), Forshaw (2005), Sznyi (2005, стр. 161–174), Cavallaro (2006).

⁵ См. Clulee (1988, стр. 178) и его статью в этом томе.

⁶ Об алхимических маргиналиях Ди см. Sherman (1995, стр. 89–90), Norrgén (2005). О его отношениях с другими алхимиками см. Clulee (2005, стр. 200–201), Parry (2011).

⁷ Об алхимических костюмах покровительства Элизабет и Берли см .: Webster (1979), Feingold (1984), Campbell (2009), Parry (2011).

⁸ Это учение может происходить из псевдолуллианского Завета, где ignis naturae обсуждается в гл. 29 и ignis contra naturam в гл. 34: (пс.) Затишье (1999, стр. 100; 114–116). «Пожары» обсуждаются в Scala Философский форум (Manget, 1702, стр. 134–147), Ripley’s Compound (Ashmole, 1652, стр.142–143) и Medulla (Ripley, 1649, стр. 135–137) и Ripleian De ignibus nostris (CRC 15, в Rampling, 2010), среди прочего.

⁹ К ним относятся псевдолуллианский Epistola accurtationis и многие работы, основанные на нем, в том числе Medulla Рипли (ср. Ripley, 1649, p. 138).

¹⁰ Камедь — это сахар свинца, или, говоря современным языком, ацетат свинца. В некоторых случаях «серикон» интерпретируется как вердигрис или ацетат меди.В текстах, начиная с середины шестнадцатого века и позже, он часто интерпретируется как сурьма (Rampling, 2009, глава 4).

¹¹ Работы, приписываемые Рипли, описаны в Каталог корпуса Рипли (далее CRC) в Rampling (2010). Работам и отдельным рукописям присваиваются номера CRC, на которые я буду ссылаться в данном эссе. Соединение — это CRC 9; Medulla — это CRC 16.

¹² Первые две книги из Liber de secretis naturae в значительной степени заимствованы из Liber de рассмотрениеe de quinta essentiae Иоанна Рупескисского ( ок. 1310– с. 1364). Хотя Джон описывает использование квинтэссенции для извлечения лечебных свойств из золота, он не обсуждает трансмутацию: Halleux (1981), DeVun (2009). О Liber de secretis naturae см. Pereira (1986, 2002).

¹³ В Roberts & Watson (1990) рукописи M46, M66, M67 и DM94 и печатные книги 1401, 1404 и 1405 включают полные или частичные копии Liber de secretis naturae . Список 1556 года Ди содержит две другие работы, приписываемые Луллию, и несколько флорилегий, на которые сильно повлияли псевдолуллианские доктрины: Correctio fatuorum , Clangor buccinae и Scala Философская .Другие псевдолуллийские алхимические книги в каталоге Ди за 1583 год включают предметы 1401–1407 и многочисленные рукописи. Ср. там же, стр. 8–9.

¹⁴ Roberts & Watson (1990, стр. 192), предполагают, что это соответствует «Ordinale secretum» (приписывается Рипли в более поздней руке) в DM10, то есть в Кембридже, Тринити-колледже MS R.14.38. Однако на самом деле это номер Томаса Нортона в алхимии , который, возможно, лучше соответствует пункту «Norton anglice» в списке 1556 Ди.

¹⁵ Сохранившиеся рукописи перечислены в CRC. Philorcium — это CRC 25, Concordantia CRC 10, Pupilla CRC 27 и Accurtations CRC 1.

¹⁶ Это соответствует DM90 в Roberts & Watson (1990); CRC 1.9 в Rampling (2010).

¹⁷ ‘Trahe aquam de eodem lapide per alembicum, & cu m illa aqua resolve lapidem per alembicum, & cum illa aqua solution lapidem infinitum, sed решить per modicum & aqua nonsuppoces incontinenti, quia cum aqua regatè pinta una facies, si volueris, aquae Quantitatem infinitam.’Рипли (1649, с. 200). Переводы принадлежат мне, если не указано иное.

¹⁸ Классическим исследованием алхимических интересов Рудольфа II является Эванс (1997, особенно глава 6). О деятельности Ди и Келли в Центрально-Восточной Европе см. Там же. (стр. 218–228), Clulee (1988), Harkness (1999), Wilding (2007), Telle (2010), Prinke (2010), Karpenko & Purš (2011), Parry (2011).

¹⁹ Österreichische Nationalbibliothek Codex 11133, fols. 361в – 67р. О Будеке см. Hausenblasová & Purš (2009).

²⁰ «Index rerum et verborum in o mn ia op er a venerabilis Canonici Domini Georgij Riplei Angli.» ÖNB Codex 11133, fols. 159р – 190р.

²¹ «Finis libri 12. portarum, quem cum Epistola ad Regem Eduardum exhythmis Anglicis Latinè vertit Eduardus Kellaeus», Ripley (1649, p. 100); «A plerisq ue illum, sub titulo Clavis aureae portae, Riplaeo tribui video, atq ue hoc nomine ex Anglico idiomate illum vertit Eduardus Kellaeus», там же., п. 225.

²² См., Например, CRC 9.42 и 9.46–47 в Rampling (2010).

²³ Рипли (1595, 1599). О Пено и Барно см. Olivier (1992–1996), Kahn (2005, 2007, стр. 108–111, 340).

²⁴ ‘Ne huius artis indagatores mirentur, ita nos sub verborum inuolucris artem tradidisse: et enim cum Pragae apud Do: Hegetium Thadeum ageremus praxim alphabeticam, auspicatisumus des cum Do: Nicolaocript Bersenado, quamsenado’ Пенот (1600, с.96). См. Также Оливье (1992–1996, стр. 586–587).

²⁵ Дайер был посвящен в рыцари в 1596 году. См. Сарджент (1968).

²⁶ На Май см. Evans (1997, стр. 209–210; 216), Olivier (1992–1996, стр. 609–610), Telle (1991, стр. 176–177), Croll (1998, стр.13). Я также обязан Оливеру Хамбергу за подробности некоторых рукописей, связанных с Май.

²⁷ ‘Venissem cumablegatis ipse, nisi me Caesaris iussa ad Comites Mansfeldenses legatum, in negotio quodam arduo, moram non ferente, avocarent.Письмо Май к Морицу, 22 января 1603 г., Яхимов, в Кассельской LB, 20 MS chem. 19 (ч. 1), л. 273р – 278в, прил. 273р.

²⁸ «Ex quibus collectis sequitur, subiectum naturâ suâ ad disolutionem Plumbi idoneam aquam acetosam quandam Vegetabilem esse oportere.» Там же, fol. 275р. Об алхимических интересах Морица см. Moran (1991).

²⁹ Кролл (1609, стр. 76), Либавиус (1595, стр. 265–272).

³⁰ Басснетт (2006, стр. 290). Падчерица Келли, поэтесса Элизабет Джейн Уэстон («Вестония»), в свою очередь обратилась к Май со стихотворением, в котором выразила благодарность за его поддержку: Weston (1606), Vol.I, стихотворение 18.

³¹ Этот перевод, ‘Georgii Riplaei, canonici angli, XII. Portarum liber, elegiaco carmine editus a Nicolao Maio »сохранился в двух рукописях. Первый, Biblioteca Apostolica Vaticana MS Reg. Лат. 1381, описан в Беда Дудик, Iter Romanum. Im Auftrage des Hohen Maehrischen Landesausschusses in den Jahren 1852 и 1853 , части i – ii (Вена, 1855, стр. 228). Вторая, Kassel Landesbibliothek, 4o MS chem. 68, принадлежала алхимической коллекции Морица, ландграфа Гессен-Кассельского.

³² ‘Hic, veterum damnans doctissima scripta Sophorum, | Cum nihil adsequitur, barbara scripta voat; | Ille, velut falsam Chymiae despicit Artem, | Riplaeiq ue libros somnia vana putat. ’4o MS chem. 68, л. 4v.

³³ ‘Causa mihi duplex: Prior est; интеллигенция | Artes, Philosophisq ue faves, Artificesq ue foves. | Альтера; Келлей, de non praestantior alter, | Hoc Latiis numeris vertere iussit opus. Там же, fols.4м – 5р.

³⁴ ‘Descripta per Johannem Carpionem | Pragae die 14 Maij Annor um 1592. ’Cieszyn, Ksinica Cieszyńska SZ DD.vii.33, fol. 146v.

³⁵ Офис Капра принадлежал «perkmistr hor viničných» или «Bergmeister der Weingarten»: Kühlmann & Telle (1998, стр. 165–166, 168), Prinke (2011) и частная переписка.

³⁶ ‘Eduard u s Keleus Hunc lib | ром в graciam et amorem | Magnifici domini Caroli de Bi | beistaynn Amici sui integ er rimi | fecit.Аннор [ um ?] 1589 Augu | sti 2o. | Ipsumq у.е. filium suum Философия | phicum acceptat Praeferendum | Etiam semper omnib u s mortali | bus merito suo existimat. ’SZ DD.vii.33, fol. 119v.

³⁷ Биберштайн был Landeshauptman в герцогстве Глогув. Я благодарен Рафалу Принке за то, что он проконсультировал от моего имени несколько польских пластинок.

³⁸ The Work of Dunstan основан на латинском переводе Accurtations , с удаленными ссылками на главных авторитетов Рипли, Раймонда и Гвидо — предположительно для того, чтобы усилить аргументы в пользу авторства на десятый раз. архиепископа века, Дунстан (Rampling, 2009, гл.4). Чтобы еще больше усложнить эту картину, модель Clavis aureae portae сама по себе является « подделанной » версией Work of Dunstan , к которой были добавлены некоторые дополнительные материалы, включая твердую атрибуцию Рипли (Rampling, 2010, p. 149). Учитывая отношение Келли как к Work , так и к Clavis , можно предположить, что он, возможно, помог составить одну или обе эти подделки. Одна секция Clavis , которая дублирует материал из Work , отсутствует в SZ DD.vii.33, который также включает полную версию Work . Об интересе Ди и Келли к Данстану см. Kassell (2000).

³⁹ Дудик (1855, стр. 228). Дудик предполагает, что рукопись могла быть частью коллекции Рожмберка в Праге (см. Также Evans, 1997, p. 210, n.1). В конечном итоге он попал в Рим через королевскую библиотеку королевы Швеции Кристины, которая включала алхимические рукописи из собраний Рудольфа II и Рожмберка. О судьбе алхимических книг Кристины см. Blok (1974); о распространении книг и рукописей из Пражского Рудольфина см. Mout (1988), Balsem (2007).

⁴⁰ ‘Habeo etiam in manibus Riplaei huius duodecim portaru m librum Augustissimi Imperat. Rudolfi Secundi jussu à Nicolao Majo carmine elegiaco purissimo redditum, & potuissem adiungere pro meliori captu & intellectu hujus tractatus, sed quia instance illud meum non est, non debui absq ue vernia abuti beneficio. ), л. 7r (от 10 сентября 1649 г.). Как позже перевел Эшмол: «[Комбах] мог бы добровольно добавить это к тому, что он опубликовал , (что было переведено из английского в латинский стих сэром Эдв: Келли) для лучшего понимания этого, но копия не принадлежала ему.’Эшмол (1652, с. 456).

⁴¹ См. 31 выше.

⁴² Там же: ‘Ex ore EK. | R ecipe [mercur] ium [Jov] is et pone in crucibulum super tripodum », (fol. 141r),« ex epistola K: 20 Junii a nn o [15] 87 Prahae data »(fol. 181v) , ‘Datum Galuiae | vrbis huius prouinceae Principalis .X. умереть | Martii, anno ab incarnatione Dominj | M.D.XCIII »(« Testimonium Eduardi Kellaei Angli », fol. 143v). Последний текст воспроизведен в Karpenko & Purš (2011, с.532–533). См. Также Rampling (2011).

⁴³ ‘Insequentes tractatus parvuli… cu m fragme n tis Kellaei… ex codice ms. Domini Nicolai Maij, Augustiss. quondam Imperatoris Rudolfi II. и т. д. Consiliarij, выдержка sunt. ’Combach (1647, стр. 11).

⁴⁴ Другой — 4 ° МС хим. 66. См. Rampling (2009, глава 7).

⁴⁵ The Liber 12 portarum , Medulla Философия Chemicae , Clavis aurae portae , Pupilla Alchemiae , Terra terrae Философия , Viatic4um seutilena, Viatic4um seutilena Regum Eduardum .Из оставшихся четырех текстов, напечатанных Комбахом, три ( Liber de Mercurio & Lapide Философия , Philorcium Alchymistarum и Accurtationes & Practicae Raymundinae ) находятся во втором крупном экземпляре Комбаха, 4o MS Chem. 66. Я не нашел образец для оставшейся части, Concordantia (хотя эта работа упоминается под названием в 4o MS Chem. 67, fol. 133v). Также вероятно, что Combach имел доступ к дополнительным образцам, по крайней мере, для некоторых из названных выше текстов.

⁴⁶ Один рукописный рецепт, «Collecta ex ore Johan: Dee & Edoardi Kyllaei Angloru m », необычен в сочетании этих двух: химическая лаборатория Leiden Universiteitsbibliothek MS Vossianus. Q1, л. 24р. О приеме печати Monas см. Clulee (1998), Forshaw (2005).

⁴⁷ Об алхимических текстах и ​​рукописях, связанных с Келли, см. Bäcklund (2006), Karpenko & Purš (2011).

⁴⁸ Ди (1998, стр. 53), Касселл (2000, стр.144–147).

⁴⁹ Робертс (2004). Робертс и Ватсон (1990) предполагают, что книги, отмеченные буквой «Т» в каталоге библиотеки Ди, были теми, которые он собирался взять с собой на континент.

⁵⁰ ‘[W] hi ch bookes, которые я предоставил, чтобы они могли прийти к вам в руки , то есть sties, не столько для книги, сколько для моей собственной практики; w hi ch должен был быть там до присоединения, с правом осуждения и судебного решения в остальном.’Getty MS 18, Vol. 10, ч. 2, стр. 8. О Нортоне см. Mandelbrote (2004).

⁵¹ ‘Копия старого Booke, w hi ch должна быть написана вручную Мистером Горджем Риппилом Чаном n on, переводом Latten bye Samwell norton Esquy или vth февраля An n o domini 1573 ‘, MS Sloane 3667, fol. 124р. Эта рукопись является самой ранней из сохранившихся копий английского перевода Нортона книги Bosome .

⁵² Практика на основе опыта — CRC 26; Вся работа CRC 35.Последний был опубликован Уильямом Купером как Лонная книга сэра Джорджа Рипли (Рипли, 1683), позже переведенная на французский как Ле Мануэль де Джордж Рипли (CRC 35.15–16). Поэтому издание Купера не следует путать с оригинальной книгой Bosome : в нем представлена ​​версия одного набора рецептов из Книги, переведенная (и, вероятно, адаптированная) Нортоном.

⁵³ Рипли (1649, стр. 349–354). Известные правила от Guido — это CRC 22.

⁵⁴ Там же, стр. 359–61. Elixir vitae , лечебная работа, CRC 12.

⁵⁵ ‘Quando [mercurius] n oste r menstrualis ascendit a Serico | ne per violentiam ignis, quaeda m pars ipsius | adhaerens Lateribus vasis quasi salina et | crystalina reperit ur post distillatione m complete | tam et vasis infrigidatione m , et illa terra | кристаллина, est materia fixa & apta ad | Receiendam qua m cu m q ue forma m .Colligat ur ideo | & servet ur . Et terrae illius figura est qua | si figura arg en ti vivi sublimati, et ita re | splendet. . . Haec secreta in Practicando didici. Haec | G: R: teste Deo. ‘MS Harley 2411, fol. 55р. Похожий рецепт присутствует в книге Whole work , позже напечатанной в Ripley (1683). Однако в печатной версии «sericon» обозначается словом «сурьма», что не встречается ни в оригинальном латинском тексте Книги , ни в переводе Нортона.Оригинальный процесс ближе к рецепту Рипли для «сложной воды» в Medulla , который также начинается с перегонки купороса (ингредиент «природного огня») вместе с «естественным огнем» (сделанным из серикона и уксус): Рипли (1649, стр. 143–145).

⁵⁶ ‘Ego idem vidi | A nn o 1588 feb: | die 8. novo sti | lo Tr a eboniae | в Чехии | Пример 2 lib Se | riconis disol | uti in [уксус] dis |tillato, et p er | sp iritu m vini pur | ificatu m a | мультис ф и ecib и s | 4 унции эранта | vini rubicu n | di sive olei.| Дж .: Д. E.K. ’MS Harley 2411, fol. 55р.

⁵⁷ Еще одно примечание, J: D. Quae tantu m | modo vna est ’, фиг. 18в.

⁵⁸ ‘[A] qua quaedam argentea & aurea, hermaphrodita, quam si à corpore perfecto & imperfecto Metallico à natura extraxeris, aquam vitae, asam foetidam & viridem habebis Leonem, in quo omnes sunto, in quo omnes sunto. Рубедо. De terra non est curandum, modò (ut Guido affirmat) sit fixa ». В« Ex epistola Eduardi Kellaeri Angli data Trebonae 20.Junii anno 1587 ’, Combach (1647, стр. 31). Источником Combach, очевидно, был фрагмент из Kassel LB, MS chem 67, fol. 181v.

⁵⁹ Гвидо де Монтанор, главный авторитет Рипли после Раймонда, теперь известен в основном благодаря собственным трудам Рипли. См. Rampling (2008).

⁶⁰ Версию Келли можно сравнить с Viaticum : «De terra autem non est curandum, de qua sit substia, dummodò sit fixa», Рипли (1649, стр. 350); и копия Ди Accurtations : «И этот вндерстод хорошо, Гайдо.. . De terra non est curandum, de qua sit substia, dummodo fuerit fixa ’, Wellcome Library MS 239, стр. 10–11.

⁶¹ «Так завершается мечта сэра Джорджа Рипли | Шанон из Бридлингтона. это было переведено, но | латентного стиха 4-го июня nn o 1582 г-ном доктором Крадоке. ‘Филадельфия, Университет Пенсильвании Codex 111, fol. 43р. О Cradock см. Фейнгольд (1984, с. 86). Шулер (1995) включает издание «Трактата Крэдока, касающегося философского камня» на стр.3–48. сомниум — это CRC 28.

⁶² Британская библиотека MS Sloane 3682, f.1 ^∗ r. Позже Смит получил патент на письма от Джеймса I, который позволил ему называть себя « главный инженер Англии » (« Настоящая копия peticion delivery to ye L: Mayor & | Aldermen of ye Cittie of London by Gawin Smith », Британская библиотека MS Коттон Титус Б.В., л. 273р). По поводу других рукописей, относящихся к Смиту, см. Harkness (2007, p. 286, n. 56).

⁶³ MS Ashmole 766 (Pt.5), л. 1р. Хоус был опытным переводчиком алхимии, он также перевел копии работ Петруса Бонуса Феррариуса для Смита в 1590: Introductio in divinam chemiae artem Integra (завершено 16 октября) и Pretiosa margarita novella (30 ноября), на MS Sloane 3682. Хоуз комментирует, что перевод был «работой около 60 дней» (л. 285r).

⁶⁴ Рэббардс описывает, как он, «проведя эти сорок лет среди множества других наиболее похвальных упражнений и побуждений столь воинственных машин, разбил множество редких благ, как для моря, так и для суши», только чтобы потерять заслугу «игнорирования». люди… [которые] тщетно присвоили себе влияние на своих близких.Rabbards, «Послание посвященное» Рипли (1591, подпись A3v).

⁶⁵ Вступительные стихи включают стихотворение Дж.Д. джентльмен: восхваление Автора и его Работы »(Рипли, 1591, сиг. ^* 2r), иногда приписываемое Ди, по-видимому, на основании инициалов: French (1972), p. 82 п. 2. Учитывая более раннее выделение Раббарда из Monas , авторство Ди, тем не менее, возможно: он иногда писал английские стихи, и его краткий Testamentum был позже включен в Ashmole (1652, с.334).

⁶⁶ Это понятие получает некоторую предварительную поддержку благодаря появлению слова «Смит» среди исключенных имен, идентифицированных Бэклундом (2006, стр. 299), на полях другой рукописи из копенгагенской группы «Келли»: GKS 1727 4 ° ( с . 1593–1595).

⁶⁷ Даже книга Bosome оставила свой след в издании Rabbards. Соединение предваряет короткое стихотворение «Видение сэра Джорджа Рипли, Чанона из Бридлингтона» (Ripley, 1591, sig.[ ^* 4r]). На самом деле это английский перевод Сэмюэля Нортона латинского стихотворения Visio , взятый из Книги (CRC 32).

Экспериментальный огонь: изобретение английской алхимии, 1300-1700 (Синтез): 97802267 10709: Рэмплинг, Дженнифер М .: Книги

« The Experimental Fire читается как инсайдерская история английской алхимии, раскрывая ее внутреннюю работу и демистифицируя ее зашифрованный канон с искусностью и с трудом заработанным авторитетом.Дженнифер М. Рэмплинг встречает разочаровывающий материал алхимической истории со всей научной ловкостью и подозрительностью, необходимыми для выполнения этой задачи. Эта книга ведет прямо к опасностям алхимической литературы, с ее бриколажными текстами, полными заимствованных работ, не процитированных или плохо процитированных, записанных в рукописях, аннотированных множеством анонимных рук. Компания Rampling является первой компанией, которая так всесторонне и уверенно обращается с этими опасными материалами. Она сообщает о своих многочисленных архивных открытиях и собирает их в связное повествование о влиянии и нововведениях в английской алхимии за четыре столетия.Ее предшественницей в этой странной стране была Доротея Уэйли Сингер, чья предварительная перепись алхимических рукописей в британских библиотеках заложила основу для английской алхимической истории и с 1931 года ожидает надлежащего продолжения. Рэмплинг представляет Experimental Fire ».

— Лос-Анджелес Обзор книг

«Богатый и обширный. . . . The Experimental Fire побуждает нас бороться с более обширным представлением об истории, которое включает в себя происхождение, развитие и понимание ложного знания.То, что что-то не соответствует действительности, не означает, что это нереально, что это нельзя изучать, оспаривать или учить. В самом деле, алхимия, утверждает Рэмплинг, есть не что иное, как изобретение и переосмысление одного типа знания. А что такое литература, история или наука, если не их вариация? »

— Chicago Review of Books

« Новый и увлекательный взгляд на то, как алхимия начала превращать науку в современное предприятие. . . . Красиво и ясно написано ».

— Запрещенные истории

« В Экспериментальный огонь: изобретение английской алхимии, 1300-1700 , Дженнифер М.Рэмплинг представляет в значительной степени неизведанную историю английской алхимии от ее средневековых корней до конца семнадцатого века с поразительным вниманием к деталям ».

— Annals of Science

«Обширный обзор английской алхимии Рэмплингом представляет собой мастер-класс по истории научных исследований и служит моделью для всех, кто желает взяться за такой проект. Хотя он соответствует высочайшим стандартам академических исследований, — пишет она. с легким прикосновением и совершенным литературным стилем, делающим сложную и техническую тему доступной для читателя, не обязательно являющегося специалистом.. . . Любой, кто имеет базовые знания в области истории алхимии и заинтересован в развитии этих знаний, может и должен прочитать ее книгу. Для тех, кто серьезно интересуется темой The Experimental Fire является обязательным к прочтению и уже должен считаться стандартной работой в жанре. «

— Renaissance Mathematicus

» Увлекательно. . . . Независимо от того, интересуетесь ли вы ранней современной европейской историей, историей науки или старыми оккультными практиками, эту книгу стоит рассмотреть в качестве следующего материала для чтения.«

— Хорошо начитанный натуралист

» По мере того, как Рэмплинг анализирует, как английские алхимики заполняли пробелы в информации, найденной в их книгах, и устраняли несоответствия между текстами и опытом, она выявляет сети читателей и прослеживает тонкую эволюцию того, как работает алхимия были прочитаны. Она отмечает параллели этих практик чтения с развитием других форм знания, таких как теология эпохи Реформации. Эта книга хорошо организована, предлагает читаемую и увлекательную прозу и была тщательно отредактирована.Библиография и указатель являются исчерпывающими. . . . Настоятельно рекомендуется. «

— Choice

» В этой книге так много новых элементов, что трудно понять, с чего начать. Рэмплинг представляет одно удивительное архивное открытие за другим, как фокусник, вытаскивающий кроликов из шляпы. Создавая яркие и убедительные повествования с помощью своих материалов, при этом остро осознавая живую историю, лежащую в основе документов, она смогла набросать очертания того, что ранее было совершенно неизвестно истории алхимии.Это полностью выполненное исследование, которому суждено стать ключевой работой в этой области ».

— Стивен Клукас, Биркбек, Лондонский университет

« Рэмплинг предлагает мастерский обзор алхимии в Англии, начиная с ее статуса крупнейшего научный жанр около 1400 года благодаря покровительству Генриха VIII и Елизаветы I. Опираясь на наследие Джорджа Рипли, английские алхимики развили экспертные навыки интерпретации текстов и экспериментальной практики — сосредоточенные как на медицине, так и на трансмутации — чтобы изображать себя философами, а не ремесленники.Рэмплинг с удивительной ясностью пишет о загадочных рукописях, красочных фигурах и сложных архивных доказательствах ».

— Энн М. Блер, профессор Университета Карла Х. Пфорцхаймера, Гарвардский университет

« Это необыкновенная и важная научная работа. Рэмплинг уносит читателя от истоков алхимии в средневековой Англии, через Реформацию и вплоть до конца семнадцатого века — удивительный временной ход. Ранее не проводилось исследования алхимической традиции, которое бы так тщательно следовало согласованно оформленному национальному контексту в течение столь долгого периода времени.Рэмплинг представляет материал удивительно ясным и кратким образом, который отдает должное его сложности, но все же направляет читателя ».

— Лоуренс М. Принсипи, автор книги« Превращения химии: Вильгельм Хомберг и Королевская академия наук »

Перейти к основному содержанию Поиск

Поиск

• Где угодно

Быстрый поиск где угодно

Поиск Поиск

Расширенный поиск

• Войти | регистр

Пропустить основную навигацию Закрыть меню ящика Открыть меню ящика Домой

• Подписка / продление
  • Учреждения
  • Индивидуальные подписки
  • Индивидуальное продление
• Библиотекари
  908 Пакет Чикаго
  • Полный охват и охват содержимого
  • Файлы KBART и RSS-каналы
  • Разрешения и перепечатки
  • Инициатива развивающихся стран Чикаго
  • Даты отправки и претензии
  • Часто задаваемые вопросы библиотекарей
• Агенты
  908 и платежи
  • Полный пакет Chicago
  • Полный охват и охват содержимого
  • Даты отправки и претензии
  • Часто задаваемые вопросы агента
• Партнеры по издательству
  • О нас
  • Публикуйте у нас
  • Новые журналы для публикации
  • tners
• Обновления из прессы
  • Подпишитесь на уведомления eTOC
  • Пресс-релизы
  • СМИ

• Издательство Чикагского университета
• Распределительный центр в Чикаго
• Чикагский университет

• Положения и условия
• Заявление о публикационной этике
• Уведомление о конфиденциальности
• Доступность Chicago Journals
• Доступность вузов

• Следуйте за нами на facebook
• Следуйте за нами в Twitter

• Свяжитесь с нами
• Запросы СМИ и рекламы
• Открытый доступ в Чикаго

• Следуйте за нами на facebook
• Следуйте за нами в Twitter

Преобразование алхимиков — Нью-Йорк Таймс

В то же время Бойль подверг резкой критике алхимиков, особенно парацельсианцев, за непонятность их языка и концепций.Он писал, что его цель состояла в том, чтобы вывести «доктрину химистов из их лабораторий Dark и Smoakie на открытый свет» и провести «лучшие эксперименты и аргументы».

Ссылаясь на «резкую критику» Бойля и даже более ранние нападки на алхимические практики, Стивен Клукас, историк Лондонского университета, поднял вопросы, которые, по его словам, требуют более глубокого исследования историками: почему «научная революция» в экспериментальной химии не произошла раньше в 17 век? Почему четкое разделение алхимии и точной химии было отложено до 18 века?

Брюс Т.Моран, историк из Университета Невады в Рино и Университетского колледжа Лондона, сказал, что в то время было не так уж и неразумно увлекаться алхимией. «По ряду практических и интеллектуальных причин, — сказал профессор Моран, — идея преобразования одного предмета в другой была ожидаемой».

В повседневной жизни виноград превращали в вино, а пшеницу — в хлеб. Кислое зеленое яблоко превратилось в сладкое красное. Меняться было в природе вещей, даже металлов. Горняки и переработчики уже знали, что свинцовая руда почти всегда содержит немного серебра, а серебряная руда почти всегда содержит немного золота.Это означало, что металлы со временем менялись один на другой.

В буклете «Превращения: алхимия в искусстве», написанном вместе с искусствоведом Ллойдом ДеВиттом, доктор Принсипи отметил, что в 1600 году химики знали всего семь металлов — золото, серебро, железо, медь, олово, свинец и ртуть. . (С тех пор ученые открыли еще 60.) Первые семь известных металлов обладали общими свойствами. Они были блестящими и, за исключением жидкой ртути, их можно было ковать, формировать и лить.

«Общность свойств предполагала ранним мыслителям общность композиции», — сказал д-р.Принсипи писал: «Таким образом, предполагалось, что все металлы состоят из одних и тех же основных ингредиентов в разных пропорциях и степенях чистоты».

«Даже если с современной точки зрения алхимия сплошная чушь или очень духовная, — сказал доктор Моран, — многие люди, привлеченные к ней по тем или иным причинам, на самом деле создавали очень полезную, практическую химию и привносили в нее ноу-хау ремесленника. ”

Как алхимия проложила путь химии

Когда вы думаете об «алхимии», вы представляете себе волшебников, которые варят смеси из крыльев летучей мыши и крови? Современные историки хотели бы, чтобы вы передумали.Некоторые исследователи рассматривают алхимию не как пищу для рассказов о «Гарри Поттере» и викканских церемоний, а как предшественницу современной науки, особенно химии. Некоторые из этих людей могли быть одними из лучших научных умов своей эпохи, проложив путь, ведущий к научным открытиям во всем мире.

Алхимия была, по сути, способом для пытливых умов исследовать способ работы мира, пытаясь расшифровать функции природы и использовать их для различных целей. Алхимики предполагали, что для достижения этих целей необходимо очистить дух, тело и разум.

Превращение свинца в золото

Люди, которые занимались алхимией, искали способы (а) производить эликсиры, которые, как мы надеемся, вылечили бы все виды болезней, и (б) превращать неблагородные металлы (например, свинец) в драгоценные (например, золото) с помощью еще не найденное вещество, называемое философским камнем. «Китайцы особенно интересовались первым [поиском], западные европейцы — вторым», — пишет Питер Максвелл-Стюарт, преподающий историю в Университете Сент-Эндрюс в Шотландии.

С первых веков нашей эры Китай и Индия практиковали форму алхимии, говорит Максвелл-Стюарт. Европейцы широко практиковали алхимию в средние века (примерно с 1000 г. до н.э. до 1500 г.) и даже в 18 веке. «Его популярность пошла на убыль в 19 [веке], но он сохранился даже тогда и продолжал практиковаться и в 20 веке», — добавляет он.

Отчасти благодаря верованиям, восходящим к Аристотелю и греческим философам, алхимики считали, что природа всегда стремится к совершенствованию.А поскольку золото было «идеальным металлом», отчасти потому, что оно не ржавеет и не тускнеет, его считали конечным металлом. Считалось, что «все другие металлы в конечном итоге превратятся в золото в результате естественных процессов в течение очень длительного периода времени», — говорит Максвелл-Стюарт.

Итак, алхимик пытался ускорить этот естественный процесс в лаборатории. «Учитывая базовые допущения их систем верований, усилия алхимиков были полностью рациональными», — говорит он. «Теоретически также алхимические эксперименты могут дать представление о намерениях Бога в создании вселенной таким образом, как он это сделал.»

С их кипящими котлами и замысловатыми тиглями алхимики (которые были преимущественно, но не исключительно мужчинами) демонстрировали готовность к экспериментам, менталитет проб и ошибок, который исследовал множество дисциплин в надежде пролить свет на хитросплетения природы с помощью честных ученых и исследований. Алхимики возились с химическими процессами, такими как красители и духи, и, конечно же, также нашли способы изменить свойства различных сплавов.

Никто не посещал «Алхимический университет», чтобы изучить эти навыки.Вместо этого знания мастеров-алхимиков передавались ученикам под покровом секретности; поскольку это знание было настолько мощным, алхимики использовали непонятные символы, коды и метафоры, чтобы защитить свои идеи и идеи.

Несмотря на всю загадочность, не все эксперименты были подделкой. Лоуренс Принсипи, химик и историк науки из Университета Джона Хопкинса, решил воссоздать средневековый алхимический эксперимент, который, как он надеялся, вызовет «философское дерево», сделанное из крошечного кусочка золота.(Философское дерево было предшественником философского камня.) Он смешал золото и ртуть в колбе, которую затем поместил под теплый песок в своей лаборатории. Несколько дней спустя он был удивлен, увидев, что рецепт действительно сработал, создав золотую древовидную структуру, которая, несомненно, вызвала бы еще больший трепет столетия назад.

Подобные чудеса, возможно, были бы невозможны, если бы не работа бесчисленных алхимиков прошлого, которые часто использовали такие методы, как сублимация и дистилляция, которые были бы знакомы любому современному химику.

От алхимии к химии

Швейцарский врач Парацельс был одним из известных алхимиков 16 века. Наполовину пророк, наполовину металлург, наполовину врач, он стал известен как первый в мире токсиколог, потому что он осознал взаимосвязь между дозировкой и токсичностью: яды в малых дозах могут быть полезны для людей, а большие дозы могут быть фатальными. В своей работе Парацельс дал начало концепции постановки клинического медицинского диагноза и последующего лечения состояний с помощью определенных лекарств.

В 17 веке британский изобретатель, философ и ученый Роберт Бойль хотел раскрыть секрет философского камня, который в алхимической традиции был самой могущественной силой в природе. Он думал, что эта сила — ключ к секретам вселенной. Хотя Бойль сегодня наиболее известен как пионер научного метода и закон, названный в его честь (закон Бойля гласит, что объем газа изменяется обратно пропорционально давлению), он всю свою жизнь был очарован алхимией.

В то время как Бойль усердно работал, Исаак Ньютон, гений, придавший форму законам гравитации и оптики, активно участвовал в алхимии. В течение десятилетий он исследовал алхимические секреты, которые, по его мнению, были, возможно, даже более фундаментальными, чем гравитация: он надеялся, что, выявив химический и минеральный состав мира, ученые, возможно, смогут найти единственную истинную сущность природы, тем самым обладая огромной силой.

Алхимия, корни которой разделяются между философскими, религиозными, мистическими и научными занятиями, в конечном итоге натолкнулась на модную пилу рационального мышления, которое развилось в эпоху Просвещения.Его скрытность вызвала подозрения со стороны правительства и церкви, и его связи с оккультизмом тоже не помогли.

Таким образом, алхимия растворилась в безвестности, оставив после себя репутацию, окрашенную шарлатанством и шарлатанством. Неудивительно, что древние люди сначала таращились на предполагаемую силу алхимиков, а позже, когда стали применяться более изощренные научные методы, начали насмехаться над ними.

Но своими законными химическими экспериментами и применениями алхимики уже оставили свой след, проложив путь современной химии.

«Эксперименты почти неизбежно привели к открытию различных веществ, ранее неизвестных или непонятных — очевидным примером является фосфор — и поэтому этот аспект алхимии ведет к современной химии», — говорит Максвелл-Стюарт.