Цитаты бродского в картинках: Случайные цитаты, Настоящие цитаты, Написание книг
Фотографирую, следовательно, существую
Назад
Кроме отца, профессионального фотокорреспондента, вокруг Иосифа Бродского было много людей, занимавшихся фотографией как хобби. Собственно, и сам поэт снимал часто, и даже не всегда в личных целях — в 1960-х Бродский подрабатывал съемками для журнала «Костер».
Если уже во второй половине ХХ века мало кого можно было удивить обилием фотографов-практиков, то что говорить о нынешнем времени, где каждый человек, пользующийся смартфоном, так или иначе — фотограф. Зато настоящих теоретиков фотографии много не было никогда, и уж точно далеко не каждый мог похвастаться дружбой с таким человеком. А вот Иосиф Бродский мог. И другом этим была Сьюзен Зонтаг.
Они познакомились в 1976 году. Чтобы охарактеризовать отношение поэта к американской писательнице достаточно привести цитату из интервью, данного Бродским Свену Биркерсту в 1982 году: «Ей [Зонтаг] нет равных по обе стороны Атлантики.
Известно, что Бродский повлиял на политические взгляды Зонтаг. В феврале 1982 года, стоя на одной с ним сцене в Нью-Йорке, на акции протеста против введения военного положения в Польше, некогда придерживавшаяся левых взглядов Зонтаг сказала свою знаменитую фразу: «Коммунизм — это фашизм с человеческим лицом». В исследованиях пишут о том, как знакомство с Бродским изменило представление Зонтаг о социалистической идее. Вопрос об их взаимовлиянии в других областях остается открытым.
В 1977 году, через год после знакомства с Иосифом Бродским, Сьюзен Зонтаг издала сборник эссе под лаконичным названием «О фотографии» — работу, на тот момент буквально перевернувшую теоретические взгляды на фотографическое дело. И в первом эссе — «В Платоновой пещере» — она, помимо всего прочего, рассуждает о феномене «туристической» фотографии, о ее значении для путешественников.
Пересказывать или толковать тексты этих двоих — дело настолько гиблое и бессмысленное, что единственно верным выходом будет привести цитаты из двух вышеназванных эссе и дать читателю возможность самому поразмышлять о том, для чего мы фотографируем, уезжая из родных мест, отрываясь от привычной для нас обстановки и близких людей.
Иосиф Бродский.
Фото Барбары Спроул, Мексика, 1975.
«Чем больше путешествуешь, тем сложнее становится чувство ностальгии. Во сне, в зависимости от мании или ужина, или того и другого, либо преследуют нас, либо мы преследуем кого-то в закрученном лабиринте улиц, переулков и аллей, принадлежащих одновременно нескольким местам; мы в городе, которого нет на карте. Паническое беспомощное бегство, начинающееся чаще всего в родном городе, вероятно, приведет нас под плохо освещенную арку города, в котором мы побывали в прошлом или позапрошлом году. Причем с такой неотвратимостью, что в конце концов наш путешественник всякий раз бессознательно прикидывает, насколько встретившаяся ему новая местность потенциально пригодна в качестве декорации к его ночному кошмару.
(И. Бродский «Место не хуже любого», 1986)
«Так же как фотографии создают иллюзию владения прошлым, которого нет, они помогают людям владеть пространством, где те не чувствуют себя уверенно. Таким образом, фотография развивается в тандеме с еще одним из самых типичных современных занятий — с туризмом. <…> Манипуляции с камерой смягчают тревогу, которую испытывает в отпуске одержимый работой человек оттого, что не работает и должен развлекаться. И вот он делает что-то, приятно напоминающее работу, — делает снимки».
(С. Зонтаг «О фотографии», 1977)
(И. Бродский «Место не хуже любого», 1986)
«Фотографии будут неопровержимым доказательством того, что поездка состоялась, что программа была выполнена, что мы развлеклись. Фотографии документируют процесс потребления, происходивший вне поля зрения семьи, друзей, соседей. Зависимость от камеры как устройства, придающего реальность пережитому, не убывает и тогда, когда люди начинают путешествовать всё больше. Съемка одинаково удовлетворяет потребность и космополита, накапливающего фототрофеи своего плавания по Белому Нилу или двухнедельной поездки по Китаю, и небогатого отпускника, запечатлевающего Эйфелеву башню или Ниагарский водопад».
Анна Маленкова
Оставляя свои контакты вы даёте согласие на обработку персональных данных
15 цитат Иосифа Бродского из лекций, эссе и записных книжек
Добавить в избранное В избранном
26587
***
Мои расхождения с советской властью не политического, а эстетического свойства.
***
«Человек есть то, что он читает… »
«Поклониться тени»
***
Мир, вероятно, спасти уже не удастся, но отдельного человека всегда можно.
«Нобелевская лекция»
***
Независимо от того, является человек писателем или читателем, задача его состоит в том, чтобы прожить свою собственную, а не навязанную или предписанную извне, даже самым благородным образом выглядящую жизнь. Ибо она у каждого из нас только одна, и мы хорошо знаем, чем всё это кончается.
«Нобелевская лекция»
***
Как ни скромно занятое тобой место, если оно хоть сколько-нибудь прилично, будь уверен, что в один прекрасный день кто-нибудь придет и потребует его для себя или, что еще хуже, предложит его разделить. Тогда ты должен либо драться за место, либо оставить его.
«Меньше единицы»
***
.
.. верность стоит чего-то лишь до тех пор, пока она есть дело инстинкта или характера, а не разума.
«Набережная неисцелимых / Watermark»
Я давно пришел к выводу, что не носиться со своей эмоциональной жизнью — это добродетель.
«Набережная неисцелимых / Watermark»
***
Нас меняет то, что мы любим, иногда до потери собственной индивидуальности.
«Поклониться тени»
***
Если ты выбрал нечто, привлекающее других, это означает определенную вульгарность вкуса.
***
Страшный суд — страшным судом, но вообще-то человека, прожившего жизнь в России, следовало бы без разговоров помещать в рай.
Из записной книжки 1970 г.
***
Изучать философию следует, в лучшем случае, после пятидесяти.
Выстраивать модель общества — и подавно. Сначала следует научиться готовить суп, жарить — пусть не ловить — рыбу, делать приличный кофе.
«Выступление в Сорбонне»
***
Пока есть такой язык, как русский, поэзия неизбежна.
…чтобы pазвить хоpоший вкус в литеpатуpе, надо читать поэзию.
Иосиф Бродский «Как читать книгу»
«Ты конечен», — говорит вам время голосом скуки, — «и что ты ни делаешь, с моей точки зрения, тщетно». Это, конечно, не прозвучит музыкой для вашего слуха; однако, ощущение тщетности, ограниченной значимости ваших даже самых высоких, самых пылких действий лучше, чем иллюзия их плодотворности и сопутствующее этому самомнение. Ибо скука — вторжение времени в нашу систему ценностей.
Иосиф Бродский «Похвала скуке»
***
Чтобы начать другую жизнь, человек обязан разделаться с предыдущей, причем аккуратно.
«Набережная неисцелимых»
***
… поэтов — особенно тех, что жили долго — следует читать полностью, а не в избранном. Начало имеет смысл только если существует конец.
Иосиф Бродский «Поклониться тени»
Добавить в избранное В избранном
26587
Фотографии и фотографии Иосифа Бродского
Фотографии и фотографии Иосифа Бродского
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
com / Поэты / Иосиф Бродский / Картины
Э. Каммингс 
ком. Все права защищены. Марсело Бродский | Art Blart
Даты выставки: 7 сентября 2013 г. – 19 января 2014 г.
(французский, активен в 1870-е гг.)Император Бразилии Д. Педро II, императрица Д. , Тереза Кристина и свита императора рядом с пирамидами, Каир, Египет
1871
Альбуминная печать
19,8 x 26,3 см
Коллекция Д. Терезы Кристины Марии, Архив Фонда национальной библиотеки, Бразилия
«Работа памяти разрушает время».
Walter Benjamin
Еще одна эклектичная публикация, на этот раз с бразильскими, мексиканскими, испанскими и аргентинскими работами. Есть несколько потрясающих изображений от таких художников, как Марк Феррез, Грасиела Итурбиде и Джоан Колом.
“ Странствующие языки фотографии начинается с простой аксиомы: фотография никогда не может оставаться в одном месте или во времени». Хорошая отправная точка, потому что фотографии всегда выходят за пределы времени и пространства, объединяя прошлое, настоящее и будущее в подвижную, запоминающуюся отправную точку: «движение фотографий как бестелесных образов и физических артефактов во времени и пространстве, а также в границы медиа и жанров, включая изобразительное искусство, литературу и кино».
странствующий
ɪˈtɪn(ə)r(ə)nt,ʌɪ-/
прилагательное
прилагательное: странствующий
- путешествующий с места на место.
.
Большое спасибо Художественному музею Принстонского университета за разрешение опубликовать фотографии в публикации. Пожалуйста, нажмите на фотографии для увеличения версии изображения.
Реверт Энрике Клумб (ок. 1830-х – ок.
1886, родился в Германии, работал в Бразилии)
90 248 Горный хребет Петрополиса (ночной вид), Петрополис, Рио-де-Жанейро
гр. 1870
Альбуминная печать
24 x 30 см
Коллекция Жилберто Ферреза, Архив Института Морейры Саллеса, Бразилия ian, 1843-1923)
Подготовка грунта для строительства железнодорожных путей, Железная дорога Паранагуа-Куритиба, Парана
c. 1882 г., отпечатано позже
Серебряно-желатиновый оттиск
23 x 29 см
Коллекция Жилберто Ферреза, архив Instituto Moreira Salles, Бразилия
На этой выставке будет рассмотрено движение фотографий как бестелесных изображений и физических артефактов во времени и пространстве, а также через границы медиа и жанров, включая изобразительное искусство, литературу и кино. Являясь кульминацией трехлетнего междисциплинарного проекта, спонсируемого Принстонским советом по международному обучению и исследованиям, выставка прослеживает историческую преемственность с XIX века до наших дней, сопоставляя материалы из архивных коллекций Испании, Аргентины, Бразилии и Мексики и работы современные и современные фотографы из музейных и частных коллекций, в том числе Джоан Фонкуберта, Марк Феррез, Росагела Ренно и Джоан Колом.
К выставке прилагается полностью иллюстрированный каталог.
Странствующие языки фотографии начинается с простой аксиомы: фотография никогда не может оставаться на одном месте или в одно время. Как и открытки, фотографии — это движущиеся знаки, которые несут в себе множество открытых секретов. Они путешествуют от одного форума к другому — от семейного альбома к музею, от книг к оцифрованным формам — и с каждой реконтекстуализацией они переопределяют себя и приобретают разные и расширяющиеся значения.
Проект начался осенью 2010 года как экспериментальная трехлетняя междисциплинарная программа, спонсируемая Принстонским советом по международному обучению и исследованиям. Его цель состояла в том, чтобы инициировать и развивать новые формы международного сотрудничества в самых разных областях знаний, которые могли бы объединить ученых, кураторов, фотографов и художников из Латинской Америки, Европы, Соединенных Штатов и, возможно, других регионов мира. все они участвуют в международных схемах производства изображений.
Вслед за симпозиумами, проведенными в Барселоне, Рио-де-Жанейро, Буэнос-Айресе и Мехико, кульминацией проекта стала выставка, представленная сейчас, и сопровождающий ее каталог. Благодаря более чем девяноста работам из государственных и частных коллекций Аргентины, Бразилии, Мексики, Испании и США, «Бродячие языки фотографии» исследует перемещение фотографий через разные границы, предлагая разнообразную и динамичную историю фотографии, которая привлекает новое внимание к работам как известных мастеров, так и начинающих художников.
Отталкиваясь от латиноамериканских и каталонских архивов, мы стремились изучить различные средства, с помощью которых фотографии не только «говорят», но и перемещаются через исторические периоды, национальные границы и различные средства массовой информации. В контексте взрыва «мировой фотографии» Латинская Америка была в авангарде развития новых эстетических парадигм в современной фотографии. Через Атлантику Барселона предоставила нам доступ к каталонским фотографам с долгой историей обменов с Латинской Америкой и Европой.
Эти различные «сайты» помогли нам привлечь внимание к важной, но часто игнорируемой истории фотографии за пределами господствующего европейского и американского канона и, в частности, к транснациональному измерению производства изображений в то время, когда фотография находится в центре дебатов о роль репрезентации, авторства и коммуникации в глобальном современном искусстве и культуре.
Цифровая революция произвела взрыв в производстве, распространении и приеме фотографических изображений. Несмотря на множество зловещих предсказаний о скором и необратимом исчезновении фотографии, мы все стали 90 266 homines Photographyci — 90 267 навязчивых архивариусов, делающих и хранящих сотни и тысячи изображений, обменивающихся фотографиями с другими столь же бешеными, спонтанными архивистами по всему миру. С этой точки зрения вездесущность и массовое распространение изображений, описывающих настоящее, являются последним проявлением странствующего состояния, которое характеризовало фотографию с момента ее зарождения.
Первое изображение, которое зритель видит при входе в галерею, — это картина Джоан Фонткуберта 9.0266 Googlegram: Niépce , на основе самой ранней известной фотографии, Жозефа Нисефора Ньепса «Вид из окна в Ле Гра » (ок. 1826 г.). Обработав результаты поиска изображений в Google по словам photo и foto с помощью программного обеспечения для фотомозаики, Фонткуберта воссоздал фотографию Ньепса как составную часть десяти тысяч изображений со всего мира, что он называет «архивным шумом». Размышление о циркуляции и перемещении изображений, Googlegram Fontcuberta указывает на потенциал трансформации, заложенный в каждой фотографии — от самой «первой» фотографии до всех тех, которые производятся сегодня, что стало возможным благодаря бесчисленным и постоянно меняющимся технологиям. Объединяя прошлое, настоящее и будущее фотографии, изображение готовит почву для вопросов, поднятых остальной частью выставки.
Первый раздел, «Бродячие фотографии», предлагает заглянуть в глобальную историю ранней фотографии, исследуя распространение изображений в Бразилии во второй половине девятнадцатого века.
Работы в этом разделе, многие из которых никогда не выставлялись в Соединенных Штатах, взяты из двух важных бразильских коллекций: коллекции Терезы Кристины Марии в Национальной библиотеке Бразилии, которая состоит из более чем двадцати одной тысячи изображений, собранных бразильский император Педро II (1925-1891), и коллекции ранних бразильских фотографий Instituto Moreira Salles. Включены работы странствующего изобретателя и фотографа Марка Ферреза, чьи бразильские пейзажи распространялись в виде открыток и помогли определить современную Бразилию как внутри страны, так и за ее пределами.
Во втором разделе «Передвижные революции» представлены архивные материалы мексиканской Sistema Nacional de Fototecas и репрезентативные работы известных международных и мексиканских фотографов-модернистов. Понятие странствования появляется здесь в двух взаимосвязанных формах: во-первых, в связи со взрывом фотографического желания, вызванным Мексиканской революцией (1910-1920), что произвело массовое движение изображений по стране и за рубежом; и, во-вторых, в связи с развитием фотографической революции, основанной на диалогах и обменах между местными фотографами, такими как Мануэль и Лола Альварес Браво и их наследниками, и международным художественным и политическим авангардом фотографов-скитальцев, представленных Тиной Модотти, Анри Картье-Брессон и Поль Странд.
Третий раздел, «Бродячие объекты», посвящен различным способам, которыми фотография приближается к движущимся объектам. Он использует материалы Fundación Foto Colectania в Барселоне и впервые представляет американской публике работы уличного фотографа Джоан Колом, а также представляет сюрреалистические кинематографические фоторепортажи мексиканского фотожурналиста Начо Лопеса. Фотографии Эдуардо Хиля, Грасиэлы Итурбиде, Эльзы Медины, Сьюзен Мейселас и Педро Мейера изображают различные формы политического странствования и миграции, а другие демонстрируют связь между ходьбой и фотографическими способами видения, предполагая, что передвигающиеся объекты представляют собой движение самой фотографии.
«Передвижные архивы», последний раздел выставки, посвящен тому, как фотографии и фотоархивы дублируются и оживляются посредством цитирования и реконтекстуализации в рамках подборки работ, составленных в основном аргентинскими и бразильскими фотографами-экспериментаторами. В то время как такие художники, как Тони Катани и РЕС, используют цитаты как средство воздать должное классической фотографии и литературе, Росангела Ренно, Эстебан Пасторино Диас и Бруно Дубнер предлагают концептуальные размышления о состоянии фотографии, воскрешая старые фотографические технологии и процессы, такие как аналоговая камера, жвачка для печати и фотограм.
Цитирование также может мобилизовать дремлющий политический смысл переработанной фотографии, как, например, когда в 2004 году Сьюзан Мейселас вернулась в места, где она фотографировала события никарагуанской революции двадцатью пятью годами ранее, и установила репродукции своих фотографий размером с фреску.
Будь то проект, симпозиум, выставка или каталог, «Бродячие языки фотографии» стремится исследовать, воплощать и воплощать в жизнь сущностное путешествие фотографии, которое определяет среду, которая, как часто говорил нам немецкий теоретик медиа Вальтер Беньямин, не имеет иной неподвижности, кроме своей собственной непрекращающейся трансформации, своего бесконечного движения в пространстве и времени.
Текст с веб-сайта Художественного музея Принстонского университета
Джоан Фонткуберта (исп., род. 1955)
Googlegram: Niépce
2005
Струйная печать из цифрового файла, выставочный экземпляр
120 x 160 см 9 0247 Предоставлено художником
Введение
Фотография — как набор технологий, ряд языков и постоянно расширяющийся архив — сопротивляется фиксации в одном месте или времени.
Как и открытки, фотографии — это движущиеся знаки, которые перемещаются из одного контекста в другой. Они перемещаются из семейного альбома в музеи и галереи; они путешествуют в печатном и цифровом виде. И по мере того, как они циркулируют, они переопределяют себя в каждом новом контексте. Эта выставка исследует способность фотографии обмениваться, присваиваться и перемещаться через различные границы в транснациональном промежуточном потоке, который характеризовал эту среду с момента ее зарождения в девятнадцатом веке и который происходит сейчас с беспрецедентной скоростью. Представленные работы происходят из латиноамериканских и испанско-каталонских фотоархивов, которые, затронутые региональной историей и культурной и этнической неоднородностью, рассказывают историю фотографии с совершенно иной точки зрения, предлагая контрапункт каноническим описаниям. Они также предполагают будущее медиа, где латиноамериканская фотография находится в авангарде новых эстетических возможностей.
Выставка разделена на четыре проницаемых раздела, каждый из которых обращается к различным аспектам способности фотографии общаться через политические, культурные и временные границы: Странствующие фотографии, Странствующие революции, Странствующие сюжеты и Странствующие архивы.
Каждый раздел берет в качестве отправной точки, соответственно, бразильские, мексиканские, испанские и аргентинские работы, но также открывается для других архивов, чтобы пробудить странствование фотографии при переходе из одной галереи в другую. Разные способы движения и речи камеры позволяют предположить, что единственное неизменное в фотографии — это ее непрерывная трансформация, ее бесконечное перемещение в пространстве и времени.
Traveling Photographs
«Собирать фотографии — значит собирать мир».
Сьюзан Зонтаг
Фотосъемка и получение фотографий давно стали способом архивирования мира. Работы в этом разделе взяты из двух великолепных бразильских коллекций: коллекции Терезы Кристины Марии в Национальной библиотеке Бразилии, собранной бразильским императором Доном Педро II (1825–1891), и коллекции ранних бразильских фотографий Instituto Moreira Salles. Эти коллекции позволяют заглянуть в транснациональную историю ранней фотографии, поскольку некоторые фотографии прибыли в Рио-де-Жанейро из Европы, Африки и Северной Америки.
Многие из них задокументировали научные достижения и процесс модернизации. В то же время распространение образов Бразилии — ее пейзажей и развивающихся городов — укрепило современные представления о стране. Несмотря на то, что фотографии, представленные здесь, отражают нацию в образах, они также подтверждают, что эти бразильские коллекции никогда не были просто бразильскими, а были созданы движением фотографий через национальные и культурные границы.
Марк Феррез (бразилец, 1843-1923)
Араукариас, Парана
c. 1884 г. (напечатано позже)
Серебряно-желатиновый отпечаток
29 x 39 см
Коллекция Жилберто Ферреза, Архив Института Морейра Саллес, Бразилия
Марк Феррез 90 244 (Бразилия, 1843-1923)
Вход в залив Гуанабара
с. 1885
Альбуминная печать, 18 x 35 см
Коллекция Жилберто Ферреза, архив Instituto Moreira Salles, Бразилия
Странствующие революции
Мексиканская революция вызвала трансформацию художественных форм и культурных практик.
Известные мексиканские фотографы и иностранные художественные фотографы, побывавшие в Мексике, в том числе Лола и Мануэль Альварес Браво, Анри Картье-Брессон, Тина Модотти и Пол Стрэнд, собрались вместе, чтобы бросить вызов реалистическим условностям и изменить их. Отказавшись от живописного подхода к изображению Мексики и ее народов, принятого в традиционной фотографии, они превратили эту среду в место для экспериментов. Их политически ангажированная модернистская эстетика, характеризующаяся сильным интересом к популярным классам, вкусом к сюрреалистичности и стремлением преобразовать саму фотографическую среду, сохраняется и сегодня в работах современных фотографов, таких как Грасиела Итурбиде и Пабло Ортис Монастерио.
Неизвестный фотограф
Сельские жители под командованием Карлоса Ринкона Галлардо садятся на лошадей по дороге в Агуаскальентес
Nd
Струйная печать из цифрового файла, выставочный экземпляр
14,6 x 20,3 см
Fondo Casasola, SINAFO-Fototeca Nacional del INAH
Manuel Alvarez Bravo (Мексиканец, 1902-2002)
Obrero en huelga , асэсинадо (бастующий рабочий, убит) (портфолио № 13)
1934
Серебряно-желатиновая печать
18,8 x 24,5 см
Художественный музей Принстонского университета, дар мистера и миссис Джеральд Левайн
90 005
Пабло Ортис Монастерио (мексиканец, 1952 г.
р.)
Д.Ф.
1987
Серебряно-желатиновый отпечаток
30,5 x 45,7 см
Художественный музей Принстонского университета, приобретение музеем, Дэвид Л. Мегиннити, выпуск 1958 г., фонд
Грасиела Итурбиде (мексиканка, 1942 г. р.)
Cementerio (кладбище), Хучитан, Оахака
1988 9024 7 Серебряно-желатиновый отпечаток
32,2 x 22 см
Художественный музей Принстонского университета, дар Дугласа К. Джеймса , Класс 1962
Хьюго Бреме (?) (Немец, 1882-1954, работал в Мексике)
Эмилиано Сапата с винтовкой, Пояс и Сэйбер, Куэрнавака
19 июня11
Струйная печать из цифрового файла, выставочная копия
25,4 x 17,8 см
Fondo Casasola, SINAFO-Fototeca Nacional del INAH
Странствующие субъекты
900 05 «Изображение проходит мимо нас. Мы должны следить за его движением, насколько это возможно, но мы также должны признать, что мы никогда не сможем полностью завладеть им».
Жорж Диди-Хуберман
Ни одно искусство не захватило такое количество людей, как фотография. Но по мере того, как камера блуждает, перемещаются и ее персонажи, будь то уличные проститутки, пешеходы, мигранты или нелегальные пересекатели границы. Этот раздел включает в себя работы некоторых из самых влиятельных уличных фотографов Испании и Латинской Америки, в том числе каталонского экспрессиониста Джоан Колом и мексиканских фотографов Эльзы Медины и Пабло Ортиса Монастерио, которые используют объектив как политический инструмент, чтобы запечатлеть повседневную жизнь и влияние городской модернизации. Они используют различные стратегии для захвата движущихся объектов, от абстрактной композиции и повторения до создания повествовательных серий. Предполагая связь между ходьбой (или танцем) и фотографическими способами видения, между человеческим движением и ловкостью камеры, передвигающиеся субъекты представляют собой движение самой фотографии.
Эдуардо Хиль (аргентинец, 1948 г.
р.)
Siluetas y canas (Силуэты и копы) 902 47 21-22 сентября 1983
Из серии El siluetazo (Силуэтный экшен )0005
Грасиела Итурбиде (мексиканка, 1942 г.р.)
Мухер-ангел, Десьерто-де-Сонора, Мексика (женщина-ангел, пустыня Сонора, Мексика)
1979 (напечатано позже)
Желат серебристый принт
24,8 x 33 см
Частная Коллекция
Эльза Медина (Мексиканка, 1952 г.р.)
El migrate (Мигрант), Каньон Сапата, Тихуана, Нижняя Калифорния, Мексика
1987 (напечатано в 2011 г.)
Серебряно-желатиновый оттиск
21,2 x 32 см
Художественный музей Принстонского университета, покупка музея, Дэвид Л. Мегиннити, выпуск 1958 г., фонд
Susan Meiselas (американец, 1948 г.р.)
Поиск солдат Автобус Пассажиры вдоль Северного шоссе, Сальвадор
1980 (напечатано в 2013 г.
)
Серебряно-желатиновая печать
20 x 30 см
Предоставлено художником
9001 4
Джоан Колом (испанский, 1921-2017)
Fiesta Mayor
1960
Серебряно-желатиновая печать
40 x 30 см
Коллекция Foto Colectania Foundation, Барселона
9 0014
Джоан Колом (испанский, 1921-2017)
Gente de la calle (Люди на улице)
1958-64
Серебряно-желатиновая печать
24 x 18,5 см
Collection Foto Colectania Foundation, Barcelona
It инертный Архивы
«Eppur si muove (И все же оно движется)».
Galileo Galilei
Фотографии перемещаются не только тогда, когда они физически перемещаются, но и когда они ссылаются на другую работу или сами цитируются. Некоторые из представленных работ цитируют фотографии или литературу, чтобы отдать дань уважения классическим произведениям; другие переделывают старые фотографии, первоначальный смысл которых исчезает; а третьи используют более ранние фотографические технологии, такие как аналоговая камера или фотограмма.
Цитирование также может мобилизовать дремлющий политический смысл переработанной фотографии, как, например, когда в 2004 году Сьюзан Мейселас вернулась в места, где она фотографировала события никарагуанской революции двадцатью пятью годами ранее, и установила репродукции своих фотографий размером с фреску. Работы в этом разделе размышляют о природе фотоархива в целом и о связи между различными этапами в истории фотографии. При этом они предполагают, что путем разного рода цитирования фотоархив постоянно оживляется, расшатывается и подтачивается.
Марсело Бродский (аргентинец, 1954 г.р.)
La camiseta (Майка)
1979 (напечатано в 2012 г.)
Цифровая фотопечать LAMBDA
62 x 53,5 см
Художественный музей Принстонского университета, Покупка музея, Фаулер Маккормик, выпуск 1921 г., фонд
Сьюзен Мейселас (американка, 1948 г. р.)
Кадр из истории переосмысления 902 47 2004 г.