Самые красивые актрисы 20 века ссср: 30 самых красивых женщин СССР

Содержание

30 самых красивых женщин СССР

Стандарты красоты меняются, но со времен СССР они изменились не слишком. Представляем наш рейтинг самых красивых женщин СССР.

Не согласен1 Согласен

Наталья Гвоздикова

Наталья Гвоздикова — Бетти Грейбл советского кино. После выхода фильма «Рожденная революцией» актеры Жариков и Гвоздикова стали образцом идеальной семьи. С тех пор, если в сценарии предполагались любящие супруги – звали их.

Не согласен2 Согласен

Лариса Гузеева

Лариса Гузеева — Лэсли-Энн Даун советского кино. После съемок в картине Эльдара Рязанова «Жестокий романс» Гузеева стала мегазнаменитой. Это был её второй фильм. До этого она снялась в роли «девушки, танцующей с Тараскиным» в «Месте встречи изменить нельзя».

Не согласен3 Согласен

Елена Кондулайнен

Елена Кондулайнен стала секс-символом после фильма «Сто дней до приказа». Этот фильм, отражающий тему дедовщины в армии, был авторским и не имел большого успеха как кинопродукт, но в нем были достаточно откровенные сцены.

Конделайнен стала звездой, а в последующие годы старательно поддерживала свой статус, эпатируя общественность откровенными выходками.

Не согласен5 Согласен

Анна Самохина

Анна Самохина — Джина Лоллобриджида советского кино. Самохина заявила о себе своей первой ролью. Она сыграла Мерседес в картине «Узник замка Иф». Потом — главную роль в фильме «Воры в законе».
Классическая красота актрисы особенно яркой была в костюмных фильмах, и режиссеры это использовали. Ян Фрид снял Самохину в своей картине «Дон Сезан де Базан», Юрий Богатырев — в исторической драме «Царская охота».

Не согласен6 Согласен

Маргарита Терехова

Маргарита Терехова — Наташа Макэлхон советского кино. Актриса большого диапазона и темперамента. Она снималась в «Зеркале» Андрея Тарковского, «Белорусском вокзале» Андрея Смирнова, в исторической картине «Русь изначальная». Но большинству зрителей Терехова все же помнится как Миледи из «Трех мушкетеров» и Благочестивая Марта из картины Яна Фрида.

Не согласен7 Согласен

Тамара Акулова

Тамара Акулова — Ким Бейсингер советского кино. На экзаменах во ВГИК её заметил сам Сергей Бондарчук. Знаменитой актриса проснулась после выхода фильма «Бедная Маша». В 80-х годах Акулова сыграла множество ролей, это время было золотым для её карьеры.

Не согласен9 Согласен

Ольга Остроумова

Ольга Остроумова — Моника Витти советского кино. Знаменитой актрису сделали роли в картинах «Доживем до понедельника» и «А зори здесь тихие». После этого фильма Остроумова не снималась два года — режиссеры предлагали ей все те же роли «Женьки Комельковой», а повторяться Ольге не хотелось.
Вышедшая в 1975 году картина «Любовь земная» снова сделала актрису всесоюзно-знаменитой.

Не согласен10 Согласен

Галина Миловская

Галина Миловская — Верушка фон Лендорф советского подиума. Её называли «советской Твигги». Миловская стала первой советской моделью, снявшейся для журнала Vogue.

Специально ради фотосессии в Москву приехал фотограф Арно де Роне.

Этот проект до сих пор считается беспрецедентным — съемки проходили на Красной площади и в Оружейной палате, Галина позировала со скипетром Екатерины II и алмазом «Шах», подаренным России Ираном после смерти Грибоедова. Говорят, разрешение на работу подписывал председатель Совета министров Косыгин.

В 1974 году, после двух эстетически-политических скандалов Галина Миловская эмигрировала.

Не согласен11 Согласен

Наталья Кустинская

Наталья Кустинская — Кристель Боденштейн советского кино. В 1960-е годы французский журнал Candide включил Кустинскую в первую десятку самых красивых актрис мира. Кустинская исполнила в кино около двух десятков ролей, наиболее популярные из которых — в комедиях «Три плюс два» и «Иван Васильевич меняет профессию», а также в сериале «Вечный зов».

Не согласен12 Согласен

Галина Чистякова

Галина Чистякова — Келли Леброк советской легкой атлетики. Чистякова была одной из первых легкоатлеток СССР, кто начал выступать в тройном прыжке. Популярности титулованной спорсменки способствовала и её яркая внешность. После распада СССР Чистякова получила гражданство Словакии и выступала за нее на Олимпийских играх. Чистякова — действующая рекордсменка мира в прыжках в длину.

Не согласен14 Согласен

Наталья Трубникова

Наталья Трубникова — Барбара Стил советского кино. Балерина Трубникова прославилась ролью принцессы Мелисенты в картине «31 июня». После неё актриса стала, как она сама считает, «актрисой кинопроб».

Не согласен15 Согласен

Наталья Негода

Наталья Негода — Джэннифер Грэй советского кино. Негоду называют последней звездой советского кино. Она стала знаменитой после откровенной роли в картине «Маленькая Вера».

Негода была членом жюри Каннского кинофестиваля, иностранной соведущей оскаровской церемонии, снялась в нескольких голливудских фильмах и даже в журнале «Плейбой».

Не согласен16 Согласен

Галина Беляева

Галина Беляева — Мег Тилли советского кино. 17-летняя иркутянка Галина Беляева сперва хотела стать балериной, но стала знаменитой после роли в картине «Мой ласковый и нежный зверь». За режиссера этого фильма Эмиля Лотяну Беляева, когда ей стало 18 лет, вышла замуж.

Не согласен17 Согласен

Елена Сафонова

Елена Сафонова — Шарлота Рэмплинг советского кино. Широкую известность актрисе принесла роль Ольги в фильме 1985 года «Зимняя вишня». В фильме есть несколько вполне откровенных сцен. В 1990 году Сафонова снялась в картине Павла Лунгина «Такси-блюз», где сыграла Нину, жену Лёхи, главного героя в исполнении Петра Мамонова.

Не согласен19 Согласен

Татьяна Друбич

Татьяна Друбич — Натали Портман советского кино, главная муза режиссера Сергея Соловьева. В первом фильме актриса снялась в 12 лет. Несмотря на успех фильма «Сто дней после детства», в котором Друбич сыграла в 14 лет, она отказалось поступать во ВГИК и стала эндокринологом.

Потом работала врачем в районной поликлинике и успевала ещё и сниматься в кино.
Знаменитой Друбич сделали роли в фильмах Сергея Соловьева и триллере «10 негритят».

Не согласен20 Согласен

Татьяна Веденеева

Татьяна Веденеева — Джанет Агрен советского кино. По-настоящему знаменитой её сделала роль в картине «Здравствуйте, я ваша тетя». В середине 80-х Веденеева стала самой популярной телеведущей Центрального Телевидения. С тех пор Веденееву стали называть просто «тетей Таней».

Не согласен21 Согласен

Екатерина Гордеева

Екатерина Гордеева — Кира Найтли советского фигурного катания. Звездную пару Гордеевой и Гринькова в США прозвали G&G. Многократные чемпионы мира и олимпийские чемпионы, Гриньков и Гордеева выполняли на льду эталонные номера, по которым до сих пор учатся в школах фигурного катания во всем мире.

Не согласен22 Согласен

Любовь Орлова

Любовь Орлова — Марлен Дитрих советского кино.

Она стала известной в 1934 году, после выхода фильма «Веселые ребята». Орлова была настоящей «иконой стиля» СССР. Историки моды называют стиль актрисы «сталинским гламуром».

Не согласен23 Согласен

Виктория Фёдорова

Виктория Фёдорова — Софи Лорен советского кино. Отцом Фёдоровой был военный атташе при посольстве США в СССР Джексон Роджерс Тейт. Несмотря на множество успешных ролей в кино, сама Фёдорова признавалась, что считает по-настоящему значительными лишь две: глухонемой танцовщицы Наташи в картине «Двое» и скульптора-реставратора Галины в фильме «О любви».
В 1975 году актриса поехала в США к отцу, в дальнейшем вышла замуж за американского пилота и получила американское гражданство.

Не согласен24 Согласен

Наталья Андрейченко

Наталья Андрейченко — Нэнси Валентайн советского кино. Первая её крупная роль была в картине «Сибириада» Андрея Кончаловского.
Режиссер тогда охарактеризовал ей так: «Высокая, статная, круглая, вся, как яблоко, крепкая – укусить невозможно».
В дальнейшем типаж актрисы сменился. В «Мэри Поппинс» Андрейченко уже совсем другая, изящная и утонченная.

Не согласен25 Согласен

Александра Яковлева

Александра Яковлева — Кэрролл Бейкер советского кино. Дебют в кино Яковлевой был очень смелым. В фильме 1979 года «Экипаж» она сыграла с Леонидом Филатовым.
Яковлева сыграла множество ролей. Одна из самых запоминающихся — Алёнушка в «Чародеях».

Не согласен26 Согласен

Наталья Варлей

Наталья Варлей — Одри Хепберн советского кино, наша главная «Кавказская пленница». После звездной роли комсомолки Нины Наталья Варлей сыграла в 1967 году Панночку в экранизации повести Николая Гоголя «Вий». Инфернальность роли только подчекула красоту актрисы. В кино она пришла из цирка, работала эквилибристкой в цирке на Цветном.

Не согласен27 Согласен

Лилита Озолиня

Лилита Озолиня — Мэрион Дэвис советского кино. Латвийская актриса прославилась благодаря роли Марты в сериале «Долгая дорога в дюнах». За неё она даже получила Госпремию СССР. Зрители называли актрису «латышским солнцем».

Не согласен28 Согласен

Наталья Аринбасарова

Наталья Аринбасарова — Люси Лью советского кино. Её отец казах, а мать полька. За роль в своем первом же фильме «Первый учитель», который снял её будущий муж Андрей Кончаловский, Аринбасарова получила главный приз на венецианском кинофестивале «Золотой кубок Вольпи».

Не согласен29 Согласен

Матлюба Алимова

Матлюба Амилова — Инес Пеллегрини советского кино. Алимова проснулась знаменитой после роли цыганки Насти в сериале «Цыган» и в фильме «Возвращение Будулая». Её стали принимать за свою сами цыгане, хотя у актрисы узбекские корни.

Не согласен30 Согласен

Жанна Прохоренко

Жанна Прохоренко — Клудиа Кардинале советского кино. Настоящее её имя Жанетта. Ещё во время учебы во ВГИКе она снялась в самом известном своем фильме. Это была картина Григория Чухрая «Баллада о солдате». Прохоренко стала знаменита и даже летала в США.

Не согласен31 Согласен

Ирина Алферова

Ирина Алферова — Линда Картер советского кино. Первый же фильм — «Хождение по мукам» принес актрисе славу, а после Констанции в «Трех мушкеторах» Алферова стала всенародно любила. Их с Александром Абдуловым называли самой красивой парой советского кино.

Не согласен32 Согласен

Анастасия Вертинская

Анастасия Вертинская — Грета Гарбо советского кино. В «Алых парусах» и «Человеке-амфибии» Вертинская снялась, когда ей было 15 лет.

Первый фильм за год посмотрели 23 миллиона зрителей, второй — 65 миллионов.
Красоту Вертинской называли инопланетной.

Не согласен33 Согласен

Светлана Тома

Светлана Тома — Офелия Медина советского кино. Наша главная «цыганка». После фильма «Табор уходит в небой» актриса стала знаменитой, получила призы международных кинофестивалей, ездила в Италию, участвовала в показах мод и снималась для модных журналов. В СССР это, конечно, не афишировалось.

Не согласен34 Согласен

Элина Быстрицкая

Элина Быстрицкая — Элизабер Тейлор советского кино. В 1999 году газета «Комсомольская правда» назвала её самой красивой советской актрисой ХХ века. Согласимся.
Быстрицкой, сыгравшей Аксинью в «Тихом Доне», казаки предлагали сменить имя на Аксинью Донскую, а поклонники слали актрисе бесконечные письма.

7 известных советских манекенщиц

В 1944 году в Москве открылся Общесоюзный Дом моделей на Кузнецком Мосту и объявил о наборе манекенщиц. Специальных заведений, где учили на «демонстраторов одежды», не было, поэтому ими становились, как правило, бывшие актрисы и балерины. Показы проходили на главных столичных площадках: в ГУМе, Доме кино, Колонном зале Дома Союзов и на ВДНХ.

Кто в СССР демонстрировал первые макси- и мини-юбки, о ком снимали фильмы иностранные журналисты и кем вдохновлялся Вячеслав Зайцев — мы собрали истории первых советских манекенщиц.

«Белокурая богиня»: Валентина Яшина

Валентина Яшина. Фотография: modim.ru

Валентина Яшина. Фотография: titcat.ru

Валентина Яшина была одной из первых профессиональных манекенщиц в СССР. До начала модельной карьеры она училась в музыкально-театральном училище им. Глазунова (сегодня — один из факультетов ГИТИСа). Яшина работала в Рижском театре оперетты: ей досталась главная роль в спектакле «Сильва» венгерского композитора Имре Кальмана. В 1950-х актриса вернулась в столицу и устроилась в Общесоюзный Дом моделей на Кузнецком Мосту.

Из-за «северной» внешности — светлые кожа, волосы и глаза — Валентину Яшину называли «белокурой богиней». В западной прессе ее сравнивали с известной американской актрисой начала XX века Гретой Гарбо. Она входила в пятерку самых востребованных советских манекенщиц 1960-х. Яшина участвовала во всех показах, по ее лекалам шили костюмы для широкого потребления и лично для первой женщины-космонавта Валентины Терешковой: у них был одинаковый размер одежды.

В Доме моделей Яшина проработала больше 40 лет. Она продолжала выходить на подиум и сниматься для журналов мод вплоть до 1994 года, когда ей было 65 лет.

«Итальянская красавица»: Регина Збарская

Регина Збарская. Фотография: lifeo.ru

Регина Збарская. Фотография: boom.ms

Регина Збарская. Фотография: peoples.ru

Регина Збарская приехала в Москву в 1953 году, чтобы поступить во ВГИК. Позже, на пробах в фильм «Война и мир» Сергея Бондарчука, которые проходили на «Мосфильме», Збарская познакомилась с модельером и художницей по костюмам Верой Араловой. Она пригласила девушку на работу в Общесоюзный Дом моделей одежды.

В 1961 году Збарская уже участвовала в заграничном показе Дома моделей: в Париже Вера Аралова представляла свою коллекцию со знаменитыми «русскими» сапогами с молнией на голенище. Иностранная пресса отметила не только одежду советских модельеров, но и манекенщиц, особенно Збарскую. В середине 1960-х по совету модельера Вячеслава Зайцева ей сделали новую прическу — под пажа. За это в иностранной прессе ее прозвали «советской Софи Лорен». Ее внешностью восхищались Пьер Карден, Марк Боан, Ги Ларош и другие французские модельеры.

В 1967 году в московских Лужниках проходил Первый Международный фестиваль моды. К этому событию советский журнал «Мода» напечатал спецвыпуск с Региной Збарской на обложке. Ее сняли в красном вечернем платье «Россия», которое создала модельер Татьяна Осмеркина по мотивам русской иконописи.

Збарская появлялась на подиуме до 45 лет: она работала в Доме моды Вячеслава Зайцева, а также натурщицей в Суриковском институте.

«Советская Одри Хепбёрн»: Лёка Миронова

Лёка Миронова. Фотография: lifeo.ru

Лёка Миронова. Фотография: boom.ms

На подиум Лёка Миронова (настоящее имя — Леокадия) попала случайно. Зимой 1962 года она пришла с подругой на одну из швейных фабрик в Подмосковье, где работали участники молодежного Дома моделей. Там Миронова познакомилась с начинающим дизайнером Вячеславом Зайцевым. Уже через пару дней девушка участвовала в показе в Звездном городке.

В 1963 году на общесоюзном методическом совещании Зайцев показывал свою первую коллекцию, и вскоре его вместе с Мироновой пригласили в Дом моделей на Кузнецком Мосту. В 1966 году в столицу приехали американские журналисты, чтобы снять фильм «Три звезды Советского Союза» о чемпионе СССР по легкой атлетике Валерие Брумеле и балерине Майе Плисецкой. Третьей «звездой» стала Миронова, которую они увидели на показе американской коллекции одежды.

Лёка Миронова и Вячеслав Зайцев проработали вместе больше полувека. И в 70 лет манекенщица продолжала участвовать в его показах.

Русская «березка»: Мила Романовская

Мила Романовская. Фотография: rep.ru

Мила Романовская. Фотография: anews.com

Мила Романовская. Фотография: umnaja.ru

Мила Романовская тоже стала манекенщицей случайно. После школы она училась в колледже и планировала поступать в Санкт-Петербургскую консерваторию. Однажды Романовская подменяла знакомую на показе в ленинградском Доме моделей, у девушек были одинаковые параметры. После дефиле ей сразу же предложили стать профессиональной манекенщицей. Сначала Романовская работала по контракту в Финляндии, а затем ее пригласили в Дом моделей на Кузнецком Мосту.

«Боттичеллиевская девушка»: Татьяна Михалкова

Татьяна Михалкова. Фотография: mirnov.ru

Татьяна Михалкова. Фотография: golbis.com

Татьяна Михалкова. Фотография: news.myseldon.com

Татьяна Михалкова работала манекенщицей всего пять лет. После института она планировала устроиться преподавателем английского языка, но однажды увидела объявление Дома моделей о наборе манекенщиц. Одним из членов жюри на кастинге был модельер Вячеслав Зайцев, который назвал Михалкову «боттичеллиевская девушкой», сравнив с красавицами на полотнах художников эпохи Возрождения.

На подиуме Михалкова в основном демонстрировала одежду в русском стиле: пальто с соболиным мехом, платья изо льна. Она также закрывала показы, выходя на подиум в свадебных платьях. Татьяна Михалкова участвовала и в дефиле для жен дипломатов и глав иностранных государств — первой леди США Пэт Никсон, восточных шахинь и иранской принцессы Сорайи, все они часто приезжали за нарядами в Дом моделей.

В 1972 году на показе в Доме кино манекенщица познакомилась с начинающим режиссером Никитой Михалковым. Вскоре она вышла за него замуж и оставила карьеру модели. В 1997 году Михалкова вернулась в модную индустрию: она создала благотворительный фонд «Русский силуэт», который поддерживает молодых российских дизайнеров.

«Русская Твигги»: Галина Миловская

Галина Миловская. Фотография: mediarelease.ru

Галина Миловская. Фотография: infox.ru

С моделью Галиной Миловской связаны самые скандальные фотосессии в СССР. В 1967 году Миловская участвовала в Первом Международном фестивале моды, где ее заметили иностранные журналисты. Из-за сходства с британской супермоделью 1960-х они прозвали молодую манекенщицу «русской Твигги».

Уже в 1969 году Галина Миловская появилась в американском журнале Vogue. На фоне московских достопримечательностей ее снимал французский фотограф Арно де Роне. В Оружейной палате Кремля Миловская позировала с жезлом императрицы Екатерины II и алмазом «Шах», а на Красной площади — сидя на брусчатке в брючном костюме. Несмотря на то что съемка была официальной, в министерстве легкой промышленности снимок посчитали неприличным. Модели запретили выезжать за границу и сниматься у иностранных фотографов.

Вскоре еще одна ее фотография появилась в иностранном издании: итальянском журнале L’Espresso. Галина Миловская стала первой отечественной боди-арт-моделью: художник Анатолий Брусиловский нарисовал на ее лице и плечах одну из башен Кремля с петухом. Под снимком разместили запрещенную в СССР поэму Александра Твардовского «Над прахом Сталина». Такую публикацию советское руководство простить не смогло.

В 1974 году Миловская эмигрировала во Францию, где занялась режиссурой. Ее фильм о советских художниках-эмигрантах «Это безумие русских» отметили на Венецианском фестивале в 1985 году.

Самая красивая девушка СССР: Татьяна Чапыгина

Татьяна Чапыгина. Фотография: mediasole.ru

Татьяна Чапыгина. Фотография: cinemoda.ru

Татьяна Чапыгина. Фотография: relook.ru

Одной из ярких моделей в Советском Союзе была Татьяна Чапыгина. Она окончила медицинский факультет и работала на санэпидемстанции. На кастинг в Общесоюзный Дом моделей она пошла за компанию с подругой. Там на нее обратил внимание модельер Вячеслав Зайцев и пригласил работать.

Днем Татьяна Чапыгина выступала в Доме моделей, а вечером уезжала на показы на заводы, фабрики и в институты: манекенщицы демонстрировали не только модные наряды, но и одежду для простых рабочих: комбинезоны, халаты, робу. В 1979 году 25-летняя Чапыгина представляла СССР на показах в Германии, США, Мексике и Японии. В иностранной прессе ее назвали самой красивой девушкой СССР эпохи 80-х и выбрали девушку для участия в международном проекте «Женщины мира»: Чапыгину фотографировали на Красной площади в нарядах с национальными мотивами.

В Москве ее фотографии появлялись почти во всех отечественных модных изданиях и журналах по рукоделию: «Работнице», «Крестьянке», «Моде» и других. В 37 лет она решила уйти из профессии. Во время московских Недель моды бывшая манекенщица иногда выходит на подиум.

Автор: Ирина Малахова

У нас — свои звезды. Самые красивые актрисы СССР | Cвободное время

Любовь Орлова

Любовь Орлова — Марлен Дитрих советского кино. Она стала известной в 1934 году, после выхода фильма «Веселые ребята». Орлова была настоящей «иконой стиля» СССР. Историки моды называют стиль актрисы «сталинским гламуром».

Анастасия Вертинская

Анастасия Вертинская — Грета Гарбо советского кино. В «Алых парусах» и «Человеке-амфибии» Вертинская снялась, когда ей было 15 лет. Первый фильм за год посмотрели 23 миллиона зрителей, второй — 65 миллионов. Красоту Вертинской называли инопланетной.

Элина Быстрицкая

Элина Быстрицкая — Элизабер Тейлор советского кино. В 1999 году газеты называли её самой красивой советской актрисой ХХ века. Быстрицкой, сыгравшей Аксинью в «Тихом Доне», казаки предлагали сменить имя на Аксинью Донскую, а поклонники слали актрисе бесконечные письма.

Виктория Фёдорова

Виктория Фёдорова — Софи Лорен советского кино. Несмотря на множество успешных ролей в кино, сама Фёдорова признавалась, что считает по-настоящему значительными лишь две: глухонемой танцовщицы Наташи в картине «Двое» и скульптора-реставратора Галины в фильме «О любви».

Наталья Варлей

Наталья Варлей — Одри Хепберн советского кино, наша главная «кавказская пленница». После звездной роли комсомолки Нины Наталья Варлей сыграла в 1967 году Панночку в экранизации повести Николая Гоголя «Вий». Инфернальность роли только подчеркнула красоту актрисы. В кино она пришла из цирка, работала эквилибристкой в цирке на Цветном.

Светлана Тома

Светлана Тома — Офелия Медина советского кино, наша главная «цыганка». После фильма «Табор уходит в небо» актриса стала знаменитой, получила призы международных кинофестивалей, ездила в Италию, участвовала в показах мод и снималась для модных журналов. В СССР это, конечно, не афишировалось.

Наталья Гвоздикова

Наталья Гвоздикова — Бетти Грейбл советского кино. После выхода фильма «Рожденная революцией» актеры Жариков и Гвоздикова стали образцом идеальной семьи. С тех пор если в сценарии предполагались любящие супруги — звали их.

Маргарита Терехова

Маргарита Терехова — Наташа Макэлхон советского кино. Актриса большого диапазона и темперамента. Она снималась в «Зеркале» Андрея Тарковского, «Белорусском вокзале» Андрея Смирнова. Но большинству зрителей Терехова все же запомнилась как Миледи из «Трех мушкетеров».

Ольга Остроумова

Ольга Остроумова — Моника Витти советского кино. Знаменитой актрису сделали роли в картинах «Доживем до понедельника» и «А зори здесь тихие». После этого фильма Остроумова не снималась два года — режиссеры предлагали ей все тот же образ «Женьки Комельковой». Вышедшая в 1975 году картина «Любовь земная» снова сделала актрису всесоюзно знаменитой.

Лариса Гузеева

Ирина Алферова

Ирина Алферова — Линда Картер советского кино. Первый же фильм — «Хождение по мукам» — принес актрисе славу, а после Констанции в «Трех мушкетерах» Алферова стала всенародно любимой. Их с Александром Абдуловым называли самой красивой парой советского кино.

Галина Миловская

Галина Миловская — Верушка фон Лендорф советского подиума. Её называли «советской Твигги». Миловская стала первой советской моделью, снявшейся для журнала Vogue. Специально ради фотосессии в Москву приехал фотограф Арно де Роне.

Наталья Трубникова

Галина Беляева

Галина Беляева — Мег Тилли советского кино. Готовилась стать балериной, но проснулась знаменитой после роли в картине «Мой ласковый и нежный зверь».

Девять самых красивых актрис советского кино. Как они выглядят сейчас?

Все мы знаем и понимаем, что внешность в людях – не главное. Однако известно, что встречают человека по одёжке, и лишь потом оценивают характер и таланты. В СССР особой популярностью пользовались актрисы.

Жители страны восхищались не только и не столько голливудскими звездами, сколько своими соотечественницами. И их легко понять, ведь столько красавиц блистали на экранах. Мы решили вспомнить самых ярких советских артисток, на которых с замиранием сердца смотрели мужчины со всех уголков огромной страны.

Маленькая, но важная деталь «Служебного романа». О чём говорит картина в доме Калугиной?

Ирина Алфёрова

Фото: instagram.com/ksenialferova и instagram.com/zvezdi.info

Наталья Селезнёва

Фото: instagram.com/rare_celebs и instagram.com/world_stars_people

Анастасия Вертинская

Фото: instagram.com/lenfilmstudios и instagram.com/niklimenko78

Наталья Вавилова

Фото: instagram.com/wonly_ru и Кино-театр.ру

Ирина Муравьёва

Фото: Кино-театр.ру и instagram.com/irina.muravieva

Александра Яковлева

Фото: instagram.com/a.yakovleva_favorite.actress

Ольга Остроумова

Фото: Кино-театр.ру и instagram.com/elevinphoto

Наталья Фатеева

Фото: Кино-театр.ру

Наталья Варлей

Фото: instagram.com/beautiful_russian_actresses и instagram.com/novosti_znamenitosty

Кстати, 53 года назад на экраны вышел один из самых успешных фильмов с участием Натальи Варлей – «Кавказская пленница».

Мы собрали пять интересных фактов об этой кинокартине – подробнее здесь.

Людмила Чурсина получила почетный приз «За выдающийся вклад в киноискусство» — Российская газета

Новый лауреат почетного приза «За выдающийся вклад в киноискусство» — народная артистка СССР, лауреат Государственной премии имени братьев Васильевых Людмила Чурсина.

Живое олицетворение русского характера, воплощение русского и европейского типа красоты одновременно, она родилась в семье кадрового военного — а значит, семье кочевой. И место ее рождения — Таджикистан. В красоте этой намешано много чего: мать — наполовину латышка, на четверть — полька. А кочевое ее детство перебрасывало будущую звезду из Тбилиси на Чукотку и Камчатку, а оттуда, с края земли русской, — в самую ее сердцевину — в Великие Луки, где она и закончила среднюю школу. Мечтала об авиастроении и поехала в Москву поступать в МАИ, но непонятно как оказалась принятой сразу в два театральных вуза — ГИТИС и «Щуку» — знаменитое училище имени Бориса Щукина. Его и окончила, став актрисой Вахтанговского театра. Но и потом на месте не сиделось — разрывалась между Москвой и Ленинградом, играла и в Театре Советской Армии в одной столице («Маскарад», «Идиот», «Платонов») и в Александринском театре — в другой («Дети солнца», «Иванов»).

Награждена немыслимым количеством государственных знаков отличия, премией международного фестиваля в Сан-Себастьяне, а после выхода фильма «Журавушка» читатели журнала «Советский экран» назвали ее актрисой года.

Первым в кино Чурсину заметил Лев Кулиджанов — снял в маленькой роли Зои в фильме «Когда деревья были большими» 1961 года — это была одна из первых кинокартин нового «оттепельного» советского кино. Потом снял Станислав Ростоцкий в военном фильме «На семи ветрах». Там было много красивых женщин, — в наше кино тогда актрис отбирали, чтобы были красивыми и достойно представляли поколение современниц. Высокая, статная Чурсина в этот ряд вписывалась превосходно, но ни создатели фильма, ни зрители ее пока особо не выделяли.

Но все изменилось, когда она появилась уже в главной роли крепкой донской казачки с независимым характером в фильме Владимира Фетина «Донская повесть» по Шолохову: и вот тут по опросу массового киножурнала «Советский экран» Чурсина с места в карьер заняла вторую строчку рейтинга лучших актрис года. Так что настоящую путевку в большую кинематографическую жизнь ей дали легендарная студия «Ленфильм» и ее будущий муж режиссер Владимир Фетин. В этом фильме ее партнером был великий Евгений Леонов — что для молодой актрисы само по себе было превосходной школой.

Небольшую, но роскошную роль подарил ей очень хороший детективный фильм режиссера Герберта Раппапорта «Два билета на дневной сеанс» — «Инки-эстонки», подруги бандита Сиротина, которой герой (замечательный Александр Збруев) помогает вырваться из мира криминала к нормальной жизни. Вначале она — «Мэрилин Монро, у меня тот же номер лифчика!», она самоуверенна и вульгарна, но ее ослепительная красота словно априорно отметает от нее наносную грязь. В финале она нежно прижимается к плечу своего супруга, и этот короткий кадр почему-то врезался в память до деталей — кадр, логически завершающий эту душеспасительную историю и близкий к тому, что зовут катарсисом.

Ее «иностранная» внешность понадобилась и в фантастическом фильме Евгения Шерстобитова «Туманность Андромеды», где она снова сыграла, сущности, эпизод — роль врача Лумы Ласви (тоже предположительно эстонки), но замороженность всех персонажей, которые должны были изображать коммунистическое будущее, не давала актрисе шансов сыграть что-то живое. Как, собственно, и всем, кто там снимался.

Но тут открывший актрису зрителям Владимир Фетин позвал ее на заглавную роль в фильм «Виринея», где она оказалась на одной съемочной площадке с актерами класса Олега Борисова, Анатолия Папанова и того же Евгения Леонова. Ее героиня — всеми отвергнутая, ненавидимая односельчанами красавица Вирка — в первые годы советской власти обретала веру в людей и искала свой путь в новой стране. И снова космическая красота актрисы как бы изначально сигнализировала зрителям о том, какая богатая, но до поры не проявленная жизнь бушует под этой оболочкой — красота как защита от наветов, как путеводная звезда, зовущая лучше узнать и понять человека. Средоточие земных соблазнов в начале фильма, само воплощение женского начала, загадочная и неприступная, она по ходу фильма раскрывала глубины своей натуры и находила свое место в развернувшихся социальных баталиях.

Фильм «Журавушка» Николая Москаленко (1968) принес актрисе приз фестиваля в Сан-Себастьяне за лучшую женскую роль. По сюжету это был вариант прошумевшего в годы войны стихотворения Симонова «Жди меня, и я вернусь…» — героиня фильма упорно ждет с фронта своего пропавшего мужа, и не представляет себе без него жизнь. И снова сам облик Чурсиной словно вбирал в себя лучшие качества русского женского характера, продолжая тему, заданную Некрасовым в его знаменитой поэме. Характер цельный, сильный, исполненный внутреннего света и убежденности в своей нравственной правоте.

Людмила Чурсина за свою жизнь в искусстве переиграла множество самых разноплановых ролей. Широкой публике она полюбилась по своим работам в кино: костюмным историческим картинам типа «Угрюм-реки», «Приваловских миллионов» и «Демидовы» уральского режиссера Ярополка Лапшина (в последнем она была императрицей Екатериной I). Ту же Екатерину I сыграла у Александра Митты в ироническом «Сказе про то, как царь Петр арапа женил». Была знойной испанкой в байопике немецкого режиссера Конрада Вольфа «Гойя, или Тяжкий путь познания». Переносилась в VI век в фильме «Русь изначальная» Геннадия Васильева. Играла супругу Льва Ландау задолго до скандального «Дау» — в картине 2008 года «Мой муж — гений»… А вот ее сценические работы известны только театралам — но среди них и Анна Каренина, и Настасья Филипповна, и баронесса Штраль, Екатерина Великая и королева Элинор Аквитанская, даже сама Смерть в спектакле «Так, которую не ждут» по пьесе Алехандро Касоны.

Катаклизмы, случившиеся с нашим кино на сломе веков и общественных систем, ее почти не коснулись: Людмила Чурсина играла по несколько ролей в год, озвучивала на русском языке Жанну Моро и Элизабет Тейлор, и сегодня по-прежнему активно снимается и в кино, и на ТВ. «Каким бы ты ни был знаменитым, а каждая новая роль — это экзамен», — утверждает она и к каждой — большой или маленькой — относится очень серьезно.

В конкурсе фестиваля «Дубль дв@» зрители увидят Людмилу Чурсину в роли знаменитой актрисы, которая пожертвовала искусству всю свою жизнь и все, что для других составляет смысл жизни. Потому что путь актрисы — это действительно особый путь: ее собственная судьба растворяется в сотнях сыгранных ею судеб, им отдана целиком и без остатка.

10 самых красивых и знаменитых евреек СССР

Красота еврейских женщин настолько завораживающая, что СМИ беспрестанно сочиняют рейтинги самых красивых евреек, живущих в Израиле, живших в Израиле, не живших в Израиле, евреек по матери, евреек по отцу, самых красивых евреек мира, той или иной страны, той или иной профессии. «Вестник Кавказа» представляет читателям далеко не полный список самых красивых и знаменитых евреек, живших и творивших в Советском Cоюзе.

Белла Шагал

Говорят, что никто из художников не передавал так просто и точно воздушного ощущения влюбленности, как представитель художественного авангарда ХХ века Марк Шагал. Осенью 1909 года Тея Брахман, позировавшая художнику, познакомила его со своей подругой Бертой (Беллой) Розенфельд, которая, окончив витебскую гимназию с медалью, приехала учиться в Москву. Они стали женихом и невестой, но обстоятельства разлучили влюбленных на несколько лет. Лишь в 1915 году Шагал сыграл свадьбу со своей музой. Художник говорил, что только рядом с Беллой он ощущал необыкновенный покой и невесомость. Она могла стать писательницей или актрисой, но посвятила жизнь любви к Марку Шагалу. В 1944 году Белла умерла — инфекция убила ее буквально за несколько дней.

—————————————————————————————————————————

Майя Плисецкая

Будущая балерина Майя Плисецкая родилась в 1925 году в семье советского хозяйственного деятеля Михаила Плисецкого и актрисы немого кино Рахили Мессерер. В 1938 году отец Майи был расстрелян, а мать как жена «изменника Родины» выслана в Казахстан. Девочку удочерила тетя, солистка балета Большого театра Суламифь Мессерер, которая и отвела семилетнюю Майю в хореографическое училище. В 1943 году после окончания училища Майя Плисецкая была принята в труппу Большого театра, где танцевала ведущие партии в балетах «Дон Кихот», «Лебединое озеро», «Ромео и Джульетта», «Конек-Горбунок», «Спящая красавица», «Каменный цветок», «Спартак»… «Вначале было слово, так считается. А я думаю, что вначале был жест, потому что жест понимают все, а слово не все», — говорила балерина. В 1958 году Плисецкая вышла замуж за композитора Родиона Щедрина. С 1994 года была председателем ежегодного международного балетного конкурса «Майя» в Санкт-Петербурге. Умерла в 2015 году в Мюнхене на 90-м году жизни.

—————————————————————————————————————————

Элина Быстрицкая

Будущая актриса Элина Быстрицкая родилась в 1928 году в Киеве в семье военного врача Абрама Петровича Быстрицкого и повара Эсфири Исааковны Быстрицкой. Во время Великой Отечественной войны работала во фронтовом передвижном госпитале санитаркой. После войны поступила в акушерско-фельдшерскую школу и увлеклась художественной самодеятельностью. Окончила Киевский институт театрального искусства, играла в Вильнюсском русском драмтеатре, в Московском драмтеатре им. А. С. Пушкина, в Малом театре. Всесоюзную славу актрисе принесла роль Аксиньи в фильме «Тихий Дон». С 1978 года Быстрицкая занималась педагогической деятельностью в Высшем театральном училище им. Щепкина, преподавала на кафедре актерского мастерства в ГИТИСе.

—————————————————————————————————————————

Татьяна Самойлова

Татьяна Самойлова родилась в 1934 году в Ленинграде в семье актера Евгения Самойлова и инженера Зинаиды Левиной, польской еврейки. Занималась балетом и даже была приглашена в балетную школу при Большом театре Майей Плисецкой. Однако, выросшая на фильмах и спектаклях отца, в итоге Татьяна выбрала стезю драматической актрисы, поступив в Театральное училище им. Щукина. Всемирную славу Самойловой принес фильм «Летят журавли», о триумфе которого на Каннском кинофестивале в 1958 году в СССР сообщали сдержанно. Однако фильм режиссера Михаила Калатозова, снятый по мотивам пьесы Виктора Розова «Вечно живые», остался единственной советской полнометражной картиной, получившей главный приз Каннского кинофестиваля. 10 лет спустя в Каннском фестивале должен был участвовать также фильм режиссера Александра Зархи «Анна Каренина», где главные роли, Анну и Вронского, сыграли бывшие супруги Татьяна Самойлова и Василий Лановой, но европейская премьера не состоялась из-за скандалов вокруг фестиваля . Несмотря на это героиня роль Самойловой в этом фильме до сих пор считается эталонной и непревзойденной. Последней работой звезды стала роль Маргариты в драме «Нирвана» 2008 года. Актриса умерла в 2014 году в возрасте 80 лет.

—————————————————————————————————————————

Клара Новикова

Будущая юмористка Клара Новикова родилась в 1946 году в Киеве в семье фронтовика, директора обувного магазина Бориса Герцера и домохозяйки Полины Кулькиной. Окончила Киевскую студию эстрадно-циркового искусства и московский Государственный институт театрального искусства. В 1974 году Клара стала лауреатом всесоюзного конкурса артистов эстрады, председателем жюри которого был Аркадий Райкин, и переехала в Москву, где работала в Москонцерте, Московском театре эстрадных миниатюр Михаила Жванецкого. Блистала на экранах в разных образах, но особенно запоминающимся стал образ одесситки тети Сони. Сейчас известна как драматическая актриса израильского театра «Гешер».

—————————————————————————————————————————

Тамара Гвердцители

Родилась в 1962 году в Тбилиси в семье ученого-кибернетика Михаила Гвердцители и Инны Кофман, внучки раввина Одесской хоральной синагоги, учительницы русского языка и литературы. В начале 1970-х стала солисткой детского эстрадного ансамбля «Мзиури», где пела, играла на пианино и на гитаре. Позже окончила консерваторию, была солисткой эстрадно-симфонического оркестра Гостелерадио Грузии, побеждала на международных конкурсах, снималась в кино, участвовала в телепроектах. В 1991 году Тамара Гвердцители стала выступать на европейской сцене. Заключив контракт с композитором Мишелем Леграном, выступила в парижской «Олимпии», после чего стала частой гостьей во Франции.

—————————————————————————————————————————

Лариса Долина

Лариса Долина родилась в 1955 году в Баку в семье строителя Александра Марковича Кудельмана и машинистки Галины Израилевны Долиной, но уже в трехлетнем возрасте родители увези ее в свой родной город Одессу. Там будущая джазовая дива училась в музыкальной школе по классу виолончели. В 1970-х она была солисткой Государственного эстрадного оркестра Армении под руководством Константина Орбеляна, Государственного эстрадного ансамбля Азербайджана под руководством Полада Бюльбюль оглы и оркестра «Современник» под руководством Анатолия Кролла, становилась призером и лауреатом многих престижных всесоюзных и международных конкурсов, снималась в художественных фильмах «Бархатный сезон», «Мы из джаза», «Остров погибших кораблей», «Сувенир для прокурора». Ее голос звучит более чем в семи десятках кинокартин и мультфильмов.

—————————————————————————————————————————

Татьяна Друбич

Татьяна Друбич родилась с 1960 году в Москве в семье инженера Люсьена Израилевича Друбича и экономиста Любови Владимировны Друбич. Когда девочке исполнилось 15 лет, режиссер Сергей Соловьев пригласил ее сниматься в фильме «Сто дней после детства». Картина получила приз Берлинского кинофестиваля, а в Друбич влюбились все советские мальчишки. Татьяна окончила Московский медицинский стоматологический институт имени Семашко, работала в одной из столичных клиник и снималась в кино. Фильм Соловьева с ее участием «Асса» стал знаковой картиной эпохи. В 2009 году Друбич сыграла Анну Каренину, за что получила приз гильдии актеров.

—————————————————————————————————————————

Елена Воробей

Елена Лебенбаум родилась в 1967 году в Бресте в еврейской семье слесаря Якова Мовшевича Лебенбаума и монтажницы Нины Львовны. Лена окончила музыкальное училище в Бресте и поступила в Ленинградский театральный институт. Еще студенткой она работала в ленинградском Государственном театре «БУФФ». Сценический псевдоним «Воробей» она придумала вместе с пародистом Владимиром Винокуром. Это была аллюзия к прозвищу Эдит Пиаф, что на парижском арго значит «воробушек». В 1993 году Елена получила гран-при и приз зрительских симпатий на всероссийском конкурсе «Москва-Ялта-Транзит», неоднократно становилась лауреатом всероссийских конкурсов артистов эстрады, сделала сотни пародий на советских и российских актеров и музыкантов.

—————————————————————————————————————————

Оксана Фандера

Будущая актриса Оксана Фандера родилась в 1967 году в семье украинского цыгана и еврейки. 12 лет Оксана сыграла в «Приключениях Электроника» эпизодическую роль школьницы, назвавшей Чижикова Рыжиковым. Когда Оксане было 14 лет, ее мать повторно вышла замуж и увезла дочь в Москву, где в 1988 году девушка заняла второе место на первом в СССР конкурсе красоты «Московская красавица». В 1993 году она окончила ГИТИС и с тех пор снимается в кино, часто у своего мужа-режиссера Филиппа Янковского — «В движении», «Статский советник», «Каменная башка». Оксана также состоялась как театральная актриса, сыграла в спектаклях «О мышах и людях», «Лунный свет, медовый месяц», «Свадебное путешествие».

Знаменитые актрисы СССР тогда и сейчас (60 фото)

Сколько девушек, глядя на красоток, которыми так богато наше кино, мечтали хоть чуточку на них походить. В них влюблялись, им поклонялись, их боготворили! Однако в жизни все сложнее… И хотя сейчас все актрисы говорят, что довольны судьбой, но счастье у них очень разное. И не всегда это счастье семейного очага. Мы решили посмотреть, чем сегодня живут первые красавицы нашего кино…

Ирина Алферова: «Не надо жертв!»
Главная роль: Констанция в фильме «Д’Артаньян и три мушкетера».

Что сегодня: стала президентом семейного фестиваля «Верное сердце», занимается благотворительностью. Играет в спектаклях. 10 лет замужем за актером Сергеем Мартыновым. Есть дочь Ксения и внук.

— Ирина, у вас не было желания полностью посвятить себя семье? — спросила я актрису.
— Нет, это очень скучно. Этот совет я не дам ни одной женщине. Даже дети тобой гордятся и тянутся к тебе, когда ты себя проявляешь!
Тогда если что-то не успеваешь — тебе простят. Главное — не надо ничем жертвовать. Надо договариваться. А иначе и ты будешь страдать, и дети, потому что ты будешь на них вымещать негатив.

— А муж не ревнует к работе?
— Первый муж (Александр Абдулов. — Прим. ред.) меня очень ревновал, хотя сам себя не всегда вел образцово. Со вторым мужем мы договорились, что ревности в нашей семье нет. Ну иногда скучает он по мне…
Но все равно возвращаешься домой, и в этот свободный день ты можешь восполнить все! Лучше жить полноценной жизнью и хвататься за все, что интересно.
Елена Проклова: «Я живу в гармонии»
Главная роль: Лариса Ивановна из «Мимино».

Что сегодня: арт-директор «Эрмитажа», входила в рабочую группу Общественной палаты РФ. Телеведущая. Снимается в сериалах.

О личном: 19 лет замужем за бизнесменом Андреем. Родила от него дочку. В молодости был первый быстротечный брак, в котором родила дочь.

Вторая попытка замужества тоже оказалась неудачной. У Прокловой сразу же после рождения умерли сыновья-близнецы, и горе разъединило супругов. «Встреча с Андреем все изменила в моей жизни… Мне нужно партнерство. И у меня оно есть», — говорит актриса.
Наталья Андрейченко — Мэри Поппинс в фильме «Мэри Поппинс, до свидания!», участвует в благотворительности, ездит на кинофестивали. Ее первый муж — композитор Максим Дунаевский, второй — актер Максимилиан Шелл, с которым сегодня в разводе. Есть двое детей.
Наталья Андрейченко: “Себя не обманешь”
Главная роль: Мэри Поппинс в фильме «Мэри Поппинс, до свидания!»

Участвует в благотворительности, ездит на кинофестивали. Ее первый муж — композитор Максим Дунаевский, второй — актер Максимилиан Шелл, с которым сегодня в разводе. Есть двое детей.

Андрейченко в реальной жизни никогда не стремилась к сходству с идеальной женщиной:
— Ты можешь обмануть всех вокруг — и детей, и сослуживцев. Но рано или поздно все равно станешь самим собой. И вот здесь ложь неприемлема. Себя не обманешь. Подобное я уже прошла в США, когда мне пытались внушить, что надо меняться — говорить без акцента, играть американские роли. Но тогда я стану другой! Не американкой — Сломанной Наташей. И вдруг меня осенило, что делать этого не стоит. Я — Наташа, русская. Нравится — хорошо, не нравится — извините. Решила, что остаюсь с самой собой.
Наталья Варлей
Главная роль: Нина в фильме «Кавказская пленница»

Последние годы Наталья Варлей оставила работу в кино — последним ее фильмом в 2006 году стал «Волкодав из рода Серых Псов».

Сегодня играет в антрепризе, ездит на гастроли. Последние шесть лет не замужем. Первым мужем был актер Бурляев. Ухаживал за Натальей сын министра обороны Бельгии Люсьен Хармегинс. Но она выбрала другого — сына Вячеслава Тихонова и Нонны Мордюковой (от этого брака родила старшего сына). Имя отца второго ребенка скрывает.

Некоторое время работала в театре «О’кей». Вышли 3 компактдиска с её песнями, два сборника стихов. Занималась дубляжом и озвучением иностранных фильмов и телесериалов. Вела передачу «Домашние хлопоты» на телеканале РТР.

Весной 2009 года в дуэте с Николаем Гнатюком приняла участие в телепроекте «Две звезды».
Элина Быстрицкая: «Из-за мужчины горевать не стоит»
Главная роль: Аксинья в «Тихом Доне» Герасимова.

Чем занята сегодня: играет в Малом театре. Занимается общественной работой.
Личная жизнь: после 27 лет брака развелась и с конца 90-х живет одна. Детей нет.
Что дала внешность?
Увы, красота не всегда гарант удачи в профессии и личной жизни. Например, в молодости Элина Быстрицкая гордилась своей хрупкой фигурой. Но именно ее стройность стала помехой в утверждении на роль Аксиньи. Актрисе пришлось поправиться аж на 15 кг.

В жизни ее завораживающая красота создавала ей много проблем. Например, ее исключили из комсомола… за отказ танцевать с юношей. Быстрицкая сказала, что «от него пахнет деревней». Позже, не ответив взаимностью режиссеру Вильнюсского театра, она была вынуждена уйти из труппы.

Когда дала отповедь влюбленному в нее госчиновнику — надолго оказалась невыездной. У Быстрицкой всегда была масса поклонников, но замуж вышла лишь в конце 60-х годов за работника отдела переводов Министерства внешней торговли. Через 27 лет супружеской жизни решилась на развод, узнав об измене мужа, и с тех пор одна.

«Я поняла, что развод начал назревать тогда, когда Николай Иванович стал активно вторгаться в мое творчество. Я не могла позволить повелевать собою… Его перестало интересовать все, кроме того, что он муж «той самой Быстрицкой», — вспоминала актриса.

— Элина Авраамовна, сегодня не хотите устроить личную жизнь? — спросила я актрису.
— У меня есть друзья-мужчины, с которыми я общаюсь. Но чтобы у меня в доме был мужчина — не хочу. Так бывает: мужчина исчез из жизни, и нередко женщина начинает думать, что ей скорее надо найти счастье. Какого-нибудь другого мужика, что ли?

Из-за потерянного мужчины горевать не стоит. Значит, не для него ваше умение, ваша работа, ваши поступки… Надо много работать, чтобы отвлечься после развода. Надо реализовывать то, что дано природой, Богом.

Для меня главное — быть востребованной. Я всегда в борьбе. У меня судьба нелегкая, но она удалась и будет еще удаваться. У меня есть еще и силы, и желание! Мой жизненный девиз: не изменять себе.
Маргарита Терехова: «Счастье в детях»
Главная роль: Миледи в фильме «Д’Артаньян и три мушкетера».

Чем занята сегодня: ставит спектакли в родном Театре Маяковского.
Личная жизнь: последние 20 лет не замужем. Двое детей.

Что дала внешность?
Красота помогла стать одной из любимых актрис культового режиссера Андрея Тарковского — когда он первый раз случайно увидел Терехову, воскликнул: «Какие прекрасные у вас волосы, как вы красивы!» И позвал ее к себе в фильм «Зеркало».

А вот личная жизнь не сложилась. Мужчины появлялись в ее жизни и быстро исчезали. «Прок от мужчин был один — давали детей», — однажды сказала Терехова.

Старшую дочь Анну родила от болгарского актера Саввы Хишимова, после чего с ним рассталась. Сыну, которого родила без мужа, дала фамилию Тураев и говорила, что его отец — некий зажиточный таджик Тураев.
Журналисты нашли режиссера Георгия Гаврилова, который назвался истинным отцом сына актрисы. В итоге сын взял фамилию Терехов, а на расспросы журналистов актриса загадочно отвечает, что это их семейная тайна, главное, что сын знает, кто его мать!

«Будьте счастливы! Рожайте детей, в этом смысл жизни женщины! А мужчины приходят и уходят — бог с ними», — говорит Терехова.
Наталья Кустинская: «Влюбленности дают мне силы»
Главная роль: Наташа в фильме «Три плюс два».

Что сегодня: в кино не снимается, на пенсии.
Личная жизнь: не замужем.
Что дала внешность?
Кустинская всегда сводила с ума мужчин и жила в бурлении страстей. В юности за ней ухаживали актер Николай Гриценко и режиссер Рошаль. Студент-режиссер Юрий Чулюкин, влюбившись в блондинку, пытался соблазнить ее приглашением на роль.

— На третий день свиданий Чулюкин позвал меня замуж, — рассказала Кустинская
— Вообще мне все мужья делали предложение на третий день знакомства! Но роль от Чулюкина я так и не получила. В комедии «Девчата» я хотела играть повариху Тосю. Но худсовет решил, что у меня слишком эффектная внешность для роли поварихи.

На съемках «Три плюс два» у Кустинской зарождающийся роман с партнером Евгением Жариковым «потушила» вовремя приехавшая на съемки жена актера. Автор сценария фильма Сергей Михалков тоже имел виды на Кустинскую, приехал к ней на съемки на четыре дня и сразу же заявился к ней в номер. Но актриса отказала мэтру, который уходил со словами: «Передумаешь — позвони».

— Красота — это и счастье, и испытание. Мужчины предавали меня, — рассказывает Кустинская. — После измены первого мужа я сразу же подала на развод. Состояние влюбленности мне давало силы жить. За мной ухаживали Иннокентий Смоктуновский, Владимир Наумов, Муслим Магомаев, Алексей Баталов. Но я вышла замуж за работника Внешторга Олега.

О том, как Кустинская увела мужа-космонавта Егорова у подруги Фатеевой, много писали.
— Опять-таки уже на третий день нашего знакомства Егоров предложил мне замуж, — подчеркивает Кустинская. — Но я тогда была замужем за Олегом, который, узнав про мой роман, пытался отравиться, но врачи его выходили.

Однако брак Натальи и Олега распался. Кустинская вышла замуж за космонавта, первая измена которого поставила крест на их браке.

— У меня сложная судьба, — говорит Кустинская. — Я похоронила сначала внука, потом сына. Бывший муж Егоров умер. Я думала, сойду с ума от боли. Но справилась, нашла в себе силы жить дальше.
И, хотя годы берут свое, я чувствую себя привлекательной. У меня и сегодня есть мужчина, который дает мне силы жить.
Светлана Светличная: Я глазками стрелять никогда не умела…
Главная роль: Анна Сергеевна в комедии «Бриллиантовая рука»

Что сегодня: Снимается в документальных фильмах, в фотосессиях для глянцевых журналов. Больше 10 лет не замужем.

— Вас всегда окружали красивые мужчины. Есть ли какой-то секрет, как привлечь внимание противоположного пола?
— Я люблю красивых мужчин. Любила и буду любить. Но это вовсе не значит, что, если я увижу красавца, сразу буду вешаться ему на шею. Мой глаз умеет видеть красоту. Но я за всю жизнь ни разу не пользовалась женскими хитростями, чтобы мужчина обратил на меня внимание. Глазками стрелять никогда не умела.

Она первая из советских актрис обнажилась на экране. Стыдливо прикрывая грудь рукой, Светлана Светличная кричала: «Не виноватая я!», и все мужчины верили ей безоговорочно.

Только благодаря ей, вернее, ее героине, появилась мода на черные стрелки и духи «Шанель». Сегодня Светлана Светличная выходит в свет вместе с молодым стилистом Русланом Татьяниным. По ее словам, именно он помог ей снова поверить в себя.

— Светлана Афанасьевна, вас называют первым советским секс-символом. Вам льстит это звание?
— Я спокойно отношусь к нему. Ну, захотелось кому-то назвать меня так, и ради бога. Раньше даже слова такого — «секс-символ» — не знали. Сегодня, увы, все стали таковыми.
Секс-символ — такое затрепанное понятие! Мне от него ни жарко, ни холодно. Гораздо приятнее было услышать, что у меня душа без морщин. Этим я горжусь и буду гордиться до конца своих дней. А все потому, что я не злая, всех прощаю.
Своих обидчиков давно простила от чистого сердца. Я вообще не могу долго обиду на кого-то держать. Мне всегда всех жалко. Однажды в крещенские морозы я пошла в храм, чтобы взять святой водички. Там сидел немолодой мужчина, он весь трясся от холода. Я набрала воды, а по дороге домой подумала, что надо этому бедолаге принести хотя бы горячего чаю. И я это сделала!
До сих пор горжусь своим поступком. Увидев меня, он заплакал и сказал: «Я тебя запомнил по шапке». Бедняга долго не мог поверить, все переспрашивал: «Это ты из-за меня вернулась?»
Личная жизнь не оказалась счастливой. В 1995 году похоронила знаменитого мужа — Владимира Ивашова. Пережила безденежье, сильные депрессии.

Помогали ей справляться с трудностями два сына и друзья-актеры. К несчастью, в прошлом году актриса похоронила одного из сыновей. Несмотря на все жизненные тяготы, не унывает
Евгения Симонова – “Я мало чем пожертвовала ради работы”
Главная роль: принцесса в фильме «Обыкновенное чудо»

Что сегодня:
Снимается в кино, играет в Театре Маяковского. Признается: обрела женское счастье со вторым мужем режиссером Андреем Эшпаем. Есть дочь от первого брака с Кайдановским, внук.

«Ну что мне рассказывать по этому поводу? Я же не женщина-вамп. Меня и секс-символом никогда не избирали, даже нашего подъезда, не говоря о других масштабах», — так однажды ответила Евгения Симонова на вопрос по поводу того, что общественность желает знать тайны ее личной жизни.

На самом деле «тайн» узнавать никаких и не хочется, а «вампов» в отечественном кино хватает, притом почти каждая из представительниц этого класса вольно или невольно вызывает ассоциации со знаменитым рассказом Тэффи «Демоническая женщина».
Но вот кто по-настоящему женственен, так это героиня Симоновой из легендарного фильма Марка Захарова «Обыкновенное чудо».

Евгения Симонова, появившаяся на свет 1 июня 1955 года в Ленинграде, в отличие от многих соратниц по актерскому цеху, к своему возрасту относится спокойно.
«А чего скрывать, если картины, по которым, надеюсь, меня помнят зрители, вышли более тридцати лет назад. Так что, сколько мне примерно лет, все догадываются, — говорит Евгения Симонова. — А что касается внешности… Я никогда не была безумно хороша, поэтому по поводу появляющихся морщин не очень переживаю».
Известной на всю страну Евгения Симонова стала после того, как на экраны вышел фильм Георгия Данелии «Афоня» (1975 год). Медсестра Катя, искренне полюбившая непутевого слесаря Борщова, явилась для многих символом настоящей женщины, которая, при всей своей «тихости», обладает большой внутренней силой.
Успех фильма был огромен. Евгению Павловну поклонники буквально засыпали письмами. Ею восхищались, признавались в любви, предлагали руку и сердце.
Казалось бы, у Евгении Симоновой должна была закружиться голова от свалившейся на нее всесоюзной славы. Не тут-то было.
«Я никогда не питала иллюзий относительно себя, — говорит актриса. — Вот сейчас пересматриваю свои старые фильмы, кажется, что не так уж плохо и сыграла. А тогда мне казалось, что я все сделала плохо, переживала, плакала. На что мама кричала: «Да тебе надо пойти к психиатру!» Видимо, все эти переживания, связанные с низкой самооценкой, стали хорошей прививкой против «звездной болезни».

Евгения Симонова не любит громких слов. От нее не услышишь: «Я бросила все ради профессии!» Наоборот, она утверждает: «Честно говоря, я мало чем пожертвовала ради работы.

Самое главное — родила и вырастила двух дочерей (старшая дочь Зоя — от первого мужа Симоновой — актера и режиссера Александра Кайдановского). И для меня это всегда было на первом месте».
Галина Беляева: Все мои дети — от любимых …
Главная роль: Оленька в фильме «Мой ласковый и нежный зверь»

Что сегодня:
Играет в антрепризе, занимается йогой для поддержания фигуры.
15 лет счастлива замужем за бизнесменом Сергеем, который на пять лет ее моложе. От него родила дочь Анну. (Есть сын от первого брака с режиссером Лотяну и сын от второго, гражданского, брака с врачом.)

Редко кто из актрис отваживается максимум на двоих детей. Трое — это и вовсе подвиг, на который способна разве что Деми Мур при наличии Брюса Уиллиса.
Так вот, у нашей русской актрисы Галины Беляевой, сыгравшей главные роли в фильмах «Мой ласковый и нежный зверь», «Ах, водевиль, водевиль…», «Анна Павлова», представьте себе, детей четверо! Уже за одно только это можно давать Госпремию.

— Обычно актрисы жертвуют личной жизнью в пользу карьеры…
— Когда я хочу ребенка, я его имею. Даже о профессии не думаю. Дети — это сокровища. Чем их больше, тем больше хочется.
— Но важно, чтобы они были от любимого человека.
— Конечно. Детки должны быть только от любимых.
Ах, эти «косульи» глаза…
Эмиль Лотяну искал актрису на роль Оленьки Скворцовой в фильме «Мой ласковый и нежный зверь»:
— Мне нужен русский тип девушки. Что-то между Савельевой и Самойловой.
Ассистенты отыскали в Воронежском хореографическом училище 15-летнюю танцовщицу. Лотяну увидел на черно-белом фото ее «косульи» глаза… и тут же вызвал девушку в Москву.
Кинопробы у Гали Беляевой вышли ужасные. Рядом с Олегом Янковским перед камерой она жутко оробела. Но худсовет ее все-таки утвердил.

осле выхода фильма на экраны Беляева проснулась знаменитой. Ее Оленька Скворцова любила на экране так, будто все это было взаправду.
— В пятнадцать лет у меня еще не было мужчин, с которыми я бы так откровенно целовалась, — вспоминает актриса.
На самом деле тогда она была влюблена. Только не в Олега Янковского, а в режиссера Эмиля Лотяну.
Это был красивый роман. Вскоре они поженились. Галя переехала в его однокомнатную московскую квартиру, где у них родился сын. Его назвали в честь отца — Эмилем.

— Галина, почему же вы с Лотяну расстались?
— Когда выходишь замуж в первый раз, думаешь, что навсегда. Лотяну — первый мой мужчина. Я встретила интересного человека, полюбила. Для меня развод был самой настоящей трагедией. Тем более общий ребенок… И Эмиль Владимирович не хотел разводиться. Скорее, мне не хватило житейской мудрости.

— Как же со столькими детьми управляетесь?
— Иногда бываю в отчаянии, что не умею их воспитывать. Они у меня все с характером.
— Вам не хотелось что-нибудь в своей жизни переделать?
— Нет. В спектакле «Островитянин» одна героиня говорит: «Я трижды была замужем. Но ни о чем не жалею. Надо жить, чтобы все пережить». Если бы у меня не было прошлой жизни, не было бы и настоящей. Я очень дорожу тем, что имею. И ничего себе больше не желаю.
Анастасия Вертинская: Лень — спутница талантливых людей

Что сегодня:
Анастасия Вертинская уже несколько лет не снимается в кино и не играет в театре. Актриса неожиданно начала заниматься кухней в ресторанах своего сына, Степана Михалкова. Бывает на международных форумах ресторанного бизнеса, перенимает опыт.

Кстати, перестала сниматься, когда фильм «Мастер и Маргарита» с ней в главной роли не увидел зритель. Актриса снялась в этом фильме обнаженной, после съемок болела и потом вообще ушла из кино.

— За последние годы актриса Вертинская сделала публике считанные подарки — «Имаго», «Бременские музыканты», «Мираж, или Дорога русского Пьеро». Но зрительский интерес к вам не пропадает…
— В театре как в структуре я работать больше не хочу, этот этап пройден. Играть антрепризные спектакли интересно, если существует достойная пьеса. Но, как правило, для антреприз берут пьесы западные, написанные лет двадцать назад: люди не из нашей жизни обсуждают свой быт. Это не то, что хочется играть. У меня нет творческих планов. Рада была бы назвать, да нечего.

— Никогда не буду играть маму киллера и тому подобное. Сидеть в кадре бабкой и вязать мне неинтересно. Я как была прихотлива в выборе ролей, так и осталась. Но не вижу в этом никакой драмы. Я, скорее, вижу драму в том, что не снимаются Марина Неелова, Лена Коренева — актрисы такого уровня.
В 1966 году Вертинская вышла замуж за Никиту Сергеевича Михалкова, впоследствии выдающегося актера и кинорежиссера. В том же году у них родился сын Степан. Их брак продолжался неполных четыре года. Впоследствии Анастасия вышла второй раз замуж – за певца Александра Градского. Но и этот брак постигла та же участь. Не замужем с 1980 года.
— Думаю, Господь вообще лишил меня этой радости — быть счастливой в браке. На самом деле есть женщины, рожденные для брака. Они без этого не могут. Я люблю тишину, уединение… Если я не замужем — это ничего не означает. Одиночество — это высшее духовное состояние».
— Вы много времени уделяете ресторанному бизнесу?
— Интерьером и всем прочим занимается мой сын Степан. Я увлечена прежде всего искусством кухни. Особенно русской кухни, которую я помню по своей семье и по семье Михалковых-Кончаловских. Наталья Петровна Кончаловская блестяще готовила. Я все время учусь, мне это очень интересно.
— Преодолев возрастной рубеж, когда очень многое познано и пройдено, вы стали спешить жить? Или, напротив, существуете более размеренно?
— Как ни странно, активность моя повысилась. В молодости для меня очень много значил сон. Я вообще считаю, что спутница талантливых людей — лень. Так как я раньше очень много работала, для меня любой день ничегонеделания был колоссальным счастьем. А сейчас я эти дни ненавижу, поэтому загружаю себя с утра до вечера.

Я хотела бы увидеть за столом свою семью. Чтобы внуки бегали вокруг. Это и есть итог жизни, когда приходят к тебе те, кто остался. Со временем круг меняется.

Друзья уходят, близкие люди — тоже. Жизнь очень фильтрует окружение, хотя я не могу сказать, что вокруг меня мало людей. И тех, кто меня окружает, мне очень хочется видеть на своем дне рождения, чтобы всем им было уютно и весело.
Источник: www.softmixer.com

11 самых вдохновляющих женщин в истории России

Валентина Терешкова | © Архив РИА Новости, изображение # 612748 / Александр Моклецов / CC-BY-SA 3.0 / WikiCommons

История доказала, что русские женщины — сила, с которой нужно считаться. Они оставили свой след в мире на протяжении веков, и новые волны культурных арбитров продолжают это делать. От анархистов до великих лидеров, от активистов до пионеров в области искусства и науки — вот лишь некоторые из самых привлекательных женщин в истории России.

Екатерина Великая, одна из старейших правительниц России, хорошо служила своему народу с 1762 по 1796 год. Она пришла к власти только после того, как вступила в сговор, чтобы свергнуть своего непопулярного мужа, шаг, который затем поставил ее у руля. Как один из самых уважаемых лидеров России, она отстаивала искусство во время своего пребывания на троне. Она начала собирать произведения искусства, которые впоследствии составили обширную коллекцию Эрмитажа мирового уровня. Царица также продемонстрировала, что она искусный глава государства: она расширила границы России, заключила мирный договор с Османской империей и утвердила свою нацию в качестве мировой силы.

Екатерина Великая | © Ф. С. Рокотов / WikiCommons

Коллектив попал в мировые заголовки благодаря песне протеста в московской церкви Христа Спасителя и последующим арестам и задержанию. Первоначально группа активистов, протестовавшая против обращения с маргинализированным российским ЛГБТК + сообществом, члены расширили свою деятельность, чтобы выразить протест против правительства Путина. Теперь глобальные иконы поп-культуры, женщины в балаклавах разоблачали нетерпимость Путина к инакомыслию, и люди во всем мире сплотились за ними во время их заключения.Некоторые из участников ранее были частью столь же анархичного коллектива Viona, который также был известен своими возмутительными выступлениями протеста и трюками.

Pussy Riot | © Igor_Mukhin / WikiCommons

Родившаяся в 1835 году в аристократической семье, Философова была одной из первых в России борцов за права женщин и общественным филантропом. Выйдя замуж в семью деревенских дворян, она узнала о жестоком обращении с крепостными (наемными слугами), в частности о частой сексуальной эксплуатации крепостных женщин.В результате она начала отстаивать права бедных женщин. Признавая, что образование является инструментом расширения прав и возможностей, независимости и финансового улучшения, Философова приступила к обучению женщин из малообеспеченных семей. В перерывах между всеми своими усилиями этому первопроходцу также удалось вырастить шестерых детей.

Анна Философова | Wikicommons

Как политический активист, Баронова начала кампанию против Путина во время спора о нарушении общенациональных выборов 2011 года, когда улицы заполнились протестующими, критикующими переизбрание Путина на фоне скандала с избирательными кабинами.Сначала она сомневалась в своей верности Путину, когда президент заключил в тюрьму нефтяного олигарха и критика правительства Михаила Ходорковского в 2005 году. Многие считают, что заключение было актом возмездия за откровенное несогласие Ходорковского. Теперь Баранова сама нацелилась на парламент и вступила в выборы 2018 года. Хотя маловероятно, что она выиграет, она создала вокруг себя позитивный резонанс, поддерживаемый многими молодыми женщинами, которые считают, что сейчас время для перемен.

Журналист, писатель и правозащитник был застрелен около своего московского дома 7 октября 2007 года наемными убийцами.Убежденный критик Кремля, ее убийство во многом считается окупаемость упорно преследует государственное направленное нарушение прав человека, а также коррупция правительства, касающаяся второй чеченской войну. Тот, кто заказал убийство, остается безответственным, хотя Кремль, высокопоставленные чиновники и элитные бизнесмены, замешанные в коррупции в правительстве, остаются в первых списках подозреваемых. Убийство Политковского также заставило предостеречь и замолчать другие расследования. Несмотря на это, ее смерть вдохновила новую волну журналистов, многие из которых — женщины, которые продолжают призывать правительство к ответственности.

Анна Политковская | Wikicommons

В 1963 году Терешкова стала первой женщиной, побывавшей в космосе. В свои 26 лет она провела три дня за пределами атмосферы, облетев Землю 48 раз. Вдохновленная Юрием Гагариным, эта скромная женщина подала заявку на участие в советской космической программе, несмотря на то, что у нее не было опыта пилота. Пять женщин прошли обучение в течение восемнадцати месяцев. Их проверяли на способность справляться с ситуацией в течение длительных периодов изоляции, а также в экстремальных условиях и в условиях невесомости.Она была единственной из пятерых, кто успешно прошел обучение. После своего межгалактического приключения Терешкова продолжала продвигать советскую и российскую науку по всему миру. И, несмотря на то, что ей за восемьдесят, она продолжает это делать и сегодня.

Валентина Терешкова | © Архив РИА Новости, изображение # 612748 / Александр Моклецов / CC-BY-SA 3.0 / WikiCommons

Ахматова (1889-1966) считается одним из величайших деятелей русской литературы. В 21 год она поступила в St.Петербургский поэтический коллектив «Алхимики». Эта группа продолжила создание литературного стиля, который определялся его ясностью и артикуляцией, что было прямым ответом на расплывчатость русского символизма того времени. Произведения поэта, известные своей женственной грацией, раскрывают тонкости романтики и интимности. Несмотря на привнесение в ее творчество степени патриотизма и религии во время русской революции, ее окрестили «буржуазной и аристократической» из-за ее желания сохранить саморефлексивный характер своих стихов.После Второй мировой войны государство осудило ее, и большая часть ее работ была уничтожена. Самый известный труд Ахматовой и дань уважения ее страданиям при сталинском режиме, Реквием ( Реквием ), был опубликован только после ее смерти в 1989 году.

Анна Ахматова | © Савелий Сорин / Wikicommons

София Ковалевская (1850–1891) не только была первой женщиной в Европе, получившей докторскую степень по математике, но и стала первой женщиной, назначенной профессором в этой области.В то время, когда многие университеты только начинали принимать женщин в качестве студентов, Ковалевская вступила в брак по расчету, чтобы получить возможность учиться в Германии. В 1883 году она приняла приглашение читать лекции по математике в Стокгольмском университете, который к 1889 году стал постоянным профессором. Ученый была первой женщиной, вошедшей в совет академического журнала Acta Mathematica , и первой избранной женщиной. как действительный член Российской академии наук. Помимо своих математических и академических достижений, она также писала романы, пьесы и эссе.

Софья Ковалевская / Викикоммонс | https://commons.wikimedia.org/wiki/File%3ASofja_Wassiljewna_Kowalewskaja_1.jpg

Мукшина (1889–1953) стала одним из самых выдающихся скульпторов Советского Союза в соответствии с ленинским планом монументальной пропаганды. Она создала «Рабочий и колхозницу», культовую скульптуру, которая до сих пор фигурирует в московском пейзаже и является символом советских амбиций. Скульптор и ее проект были выбраны для представления СССР на Всемирной выставке 1936 года в Париже. Затем статуя стала логотипом уважаемой советской кинокомпании «Мосфильм».Помимо скульптуры, она преподавала изобразительное искусство, рисовала, разрабатывала костюмы и шила ткани.

Нестерова Мухина | © Михаил Нестеров / Wikicommons

Костенюк, уроженка Урала, Перми, начала заниматься шахматами в возрасте пяти лет под руководством своего бывшего армейского отца. К 11 годам она стала единственным кормильцем в своей семье, в 14 стала гроссмейстером, а в подростковом возрасте претендовала на звание вице-чемпионата мира. Вундеркинд остается на вершине своей игры и известен своим острым тактическим складом ума и жесткой агрессией.Вдобавок к этому мегазвезда шахмат вносит в игру кардинальный пересмотр имиджа. Гордясь своим умом и внешностью, Костенюк разрушает стереотипы о том, что шахматы — медленная игра для стариков и что женщины должны быть мужественными, чтобы соревноваться с ними.

Александра Костенюк | https://commons.wikimedia.org/wiki/File%3AAleksandra_Kosteniuk_2013.jpg

Пугачева — икона советской музыки и одна из крупнейших звезд России. Певица объединяет славянскую музыку с западным поп-стилем в свой уникальный поп-стиль, который завоевал ее поклонников по всей России и бывшему Советскому Союзу.Она занималась своим делом в относительной безвестности около десяти лет. Затем она стала звездой, когда получила главный приз на фестивале песни «Золотой Орфей» 1975 года в Болгарии. Пугачева продолжала завоевывать публику в конце 70-х и 80-х годах и регулярно выступала на крупных советских фестивалях, а также устраивала собственные концерты с аншлагами. В 1991 году она получила звание народной артистки СССР и даже участвовала в конкурсе песни «Евровидение» 1997 года.

Алла Пугачева | © Serge Serebro / Wikicommons

Исследование женского начала в русской литературе XIX и XX веков — Сравнительный литературный журнал Калифорнийского университета в Беркли

Нина Юханна

Голос женщины в русской литературе — сложный предмет изучения.Эта сложность многовековая и наиболее ярко проявилась в девятнадцатом веке, когда женщины были разделены на две противоположные модели: грешная соблазнительница, копирующая Еву, или святая мать, подражающая Мадонне. Пассивность и покорность были характерными чертами женской силы. Как это ни парадоксально, молчание было высшей формой женского красноречия. В литературе советской эпохи миф о часто молчаливой и железной матери продолжал оставаться популярным, с добавлением рьяной набожности марксистской идеологии.Цель данного исследования — изучить изменения в репрезентациях женского дискурса в русской прозе девятнадцатого и двадцатого веков. Принципиальный подход — теория диалогического дискурса Михаила Бахтина. Бахтин утверждает, что персонаж может быть раскрыт только тогда, когда он (а) находится в диалоге. С этой точки зрения данное исследование сосредоточено на тех случаях, когда женский дискурс задействован или отсутствует в диалоге, а также на последствиях каждого случая.

Вы пришли похоронить меня.

Тогда где ваша кирка, где ваша лопата?

У тебя в руках только флейта.

Я не буду винить тебя,

Ибо как жаль, что когда-то давным-давно

Навсегда замолчал мой голос.

— Анна Ахматова , 1912

Введение

В русской литературе были созданы одни из самых знаковых вымышленных героинь, которые когда-либо знал мир. От Татьяны Пушкина до Анны Карениной Толстого — у каждой женщины уникальный голос, отражающий парадигмы женственности в русской культуре.Сильные патриархальные корни России, уходящие корнями в восточное православное христианство, оказали глубокое влияние на эти парадигмы. Литература девятнадцатого века провозгласила эти прототипы женственности, разделив женщин либо на святых, либо на грешников. Женщины были наиболее могущественными, когда молчали. Таким образом, они были низведены до парадоксальной позиции «высшей неполноценности». В литературе и в обществе культ Матери и Мадонны рассматривался как воплощение женского совершенства.

Большевистская революция и создание Советского Союза сделали попытку радикально модернизировать положение женщин в обществе. Марксистское кредо, в основе которого лежало искоренение угнетения, привлекло многих русских женщин, которые видели надежду на равенство в утопических обещаниях коммунизма. Женщины в СССР достигли беспрецедентных успехов по сравнению со своими европейскими сверстницами. Им было предоставлено политическое, юридическое и социальное равенство и предоставлены возможности для лучшего образования и профессиональной подготовки (Clements 41).Несмотря на все эти изменения, большевикам не удалось изменить традиционное мнение о неполноценности женщин. Реальность в СССР полностью отличалась от того образа, который представляла статистика. Женщины, как правило, были менее политически активными (Клементс 22) и в основном отсутствовали на руководящих должностях (Шустер 265). Кроме того, сексизм оставался препятствием для многих женщин, которые считались менее надежными, чем мужчины, потому что их приоритетами были дети и семейная жизнь (Schuster 266).

В сталинскую эпоху репрессивный режим продвигал образ «новой советской женщины», которая умела идеально сочетать работу и семейную жизнь (Клементс 73). Это «двойное бремя» советских женщин заставляло многих тяжело трудиться в тяжелых бытовых условиях и требовать физического труда (72). Политические и экономические потрясения, сопровождавшие распад СССР, особенно после западного влияния, захлестнувшего страну в 1980-е годы, имели парадоксальный эффект, в результате которого общество вернулось к «консервативным гендерным ролям» и «поляризованным представлениям о женственности [как] хозяйки и жена »(Сатклифф,« Engendering »28).

В русской прозе XIX века почти полностью преобладали мужчины, поскольку произведения великого Александра Пушкина были эталоном для всех литературных произведений. Это явление продолжалось и в Советском Союзе, где самыми выдающимися авторами прозы были мужчины. Хотя женщины-поэты, такие как Марина Цветаева и Анна Ахматова, получили признание среди советской интеллигенции, женская проза в полной мере не возникла до конца 1980-х годов, когда политика перестройки и гласности позволила большую свободу выражения (Лапидус 20). .С приходом таких писателей, как Людмила Улицкая и Людмила Петрушевская, женщины-писатели заняли заметное место в жанре короткой прозы.

Критики-феминистки проанализировали двойственное положение женщин в культуре и литературе советской эпохи. Многие фокусировались на женской идентичности, которая находилась между коммунистической теорией и советской практикой, в результате чего многовековые парадигмы женственности сохранялись, несмотря на экономические и политические свободы, предоставленные женщинам.Однако мало кто обращал внимание на то, как это несоответствие повлияло на женский язык и женский голос в литературе той эпохи. Это исследование направлено на изучение влияния социально-политических изменений двадцатого века на женский дискурс в русской литературной прозе.

Теория полифонии романа и диалогики Михаила Бахтина послужит теоретической основой для этого исследования. Бахтин утверждает, что «роман в целом представляет собой явление, многообразное по стилю и вариативное по речи и голосу» ( Dialogic ).Эта характеристика придает правдоподобность жанрам романа и рассказа. Дискурс реальной советской женщины был отягощен многовековыми ожиданиями и новыми моделями женственности, которые отличали их язык от языков предыдущих эпох. Теория полифонии Бахтина позволяет внимательно изучить этот женский язык. Кроме того, Бахтин рассматривает полифонический диалог как телос романа. Благодаря этим диалогическим отношениям «языки проливают свет друг на друга», потому что «в конце концов, один язык может видеть себя только в свете другого языка» ( Dialogic ).Женский дискурс проявляется, когда он находится в диалоге, и, что более важно для нашего исследования, когда он молчит.

Первая глава исследует культовую героиню русского литературного канона: Соню Мармеладову в произведении Федора Достоевского « Преступление и наказание » (1866). Хотя он был написан во второй половине девятнадцатого века, героиня Достоевского в этом основополагающем произведении оказала глубокое влияние на женские изображения в литературе советской эпохи. Женское искупительное молчание противопоставляется мужскому деструктивному многословию в диалогической оппозиции, которая находится в центре романа Достоевского.Критики-феминистки исследовали голос Сони в романе или его отсутствие в связи с диалогической теорией Бахтина. Их анализ послужит основой для исследования женской речи и тишины в следующих работах.

Во второй и третьей главах исследуются два женских персонажа в мужских произведениях советской эпохи: « Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова и Александра Солженицына «Дом Матрены». Первый был написан между 1928 и 1940 годами, а второй был опубликован в 1963 году; обе работы считаются частью диссидентской традиции.Дискурсы двух одноименных героинь, Маргариты и Матрены, используются как символы более крупных концепций. Это полемические персонажи по отношению к внешней реальности, но в рамках романа они либо остаются монологичными (если использовать бахтинский термин), либо отстраняются от диалога в пользу патриархального баланса.

Четвертая и пятая главы посвящены двум новеллам, написанным женщинами: «Сонечка » Людмилы Улицкой и «Время: ночь » Людмилы Петрушевской.Хотя обе работы были опубликованы в 1992 году, на следующий год после распада СССР, они обращаются к советской истории через индивидуальные, а не коллективные повествования. Писательницы стремились представить женщин, которые были ближе к их собственным реалиям и опыту прошлого. В женской прозе женский голос больше не мифологизируется, а без извинений представлен таким, какой он есть на самом деле: временами послушным и наивным, а иногда чудовищным и властным.

Соня: Безмолвная Мадонна

В своем исследовании поэтики Достоевского Михаил Бахтин утверждает, что главной характеристикой романов автора является « [а] множественность независимых и несвязанных голосов и сознания, подлинная полифония полностью значимых голосов » (курсив в оригинале) (6 ).Хотя анализ Бахтина остается гендерно нейтральным, множественность голосов оставляет пространство для женского дискурса в романе. Соня Мармеладова в фильме «« Преступление и наказание »» — одна из самых знаковых героинь Достоевского, но по иронии судьбы ее главный вклад в диалогический дискурс — ее молчание. Гарриет Мурав заявляет, что «[с] ненавистной женщиной в Достоевском — отсутствие, образ, след в памяти, пустое пространство, хотя и христологическое пустое пространство — она не говорящий субъект» (51). Тем не менее именно отсутствие определенного «голоса» связывает Соню с образом идеальной русской христианки, которым так восхищается Достоевский.Красноречивое молчание Сони покоится на православном здании. Он связан с добродетелью самопожертвования и контрастирует с мужской индивидуалистической теорией Наполеона Раскольникова. Когда молчание на мгновение нарушается в момент, когда она читает сказку о Лазаре Раскольникову, ее голос становится мощным катализатором в потенциальном спасении убийцы.

Безмолвная роль Сони в фильме « Преступление и наказание » является отражением идеалов российского общества конца XIX века.Русская Православная Церковь придавала большое значение таким добродетелям, как «подчинение, покорность и самопожертвование как для мужчин, так и для женщин» (Климент, xiv). В дореволюционном патриархальном обществе женщины должны были обладать этими добродетелями по отношению к своим отцам, братьям и мужьям. Современники-славянофилы Достоевского отвергли западные ценности и вместо этого приняли антииндивидуалистическую идеологию Православной церкви. Ричард Стайтс утверждает, что это привело к «романтической идеализации русской женщины как воплощения добродетели и материнства» (16).Рина Лапидус перекликается с глубоким влиянием европейского романтизма на русских писателей, которые рассматривали женщину «как концепцию, […] эфирное, небесное существо», любовь которого возвысила душу человека до «слияния с Богом» (11). Если женщину рассматривать как концепцию, а не как независимую личность, то ее дискурс становится дидактическим приемом, используемым для вдохновения героя-мужчины. Парадоксально, но в православной традиции земная женщина считалась дочерью Евы, «падшей твари, окутанной грехом, недостойной серьезного рассмотрения» (Лапид 12).Таким образом, голос реальных женщин был отвергнут как ошибочный и даже аморальный. В конечном итоге женские голоса были искажены (как в реальности, так и в литературе) либо патриархальным фильтром церкви, либо идеализирующими тенденциями романтических авторов. Достоевский сочетает эти два дихотомических взгляда на женщину как на святую и грешницу и создает в Соне проститутку, чистота и преданность которой почти потусторонние.

В то время как Бахтин признает диалогический потенциал героя, его взгляд на второстепенных персонажей, таких как Соня, подразумевает, что ей не хватает самоидентификации или «самовыражения», подтверждающих ее автономность.Несмотря на свою влиятельную роль, собеседница бахтинского героя остается «другим» — голосом среди многих, который герой должен использовать, чтобы «сориентироваться» и «обрести собственный голос» (Бахтин, проблемы , проблемы , 239). Таким образом, Соня «входит во внутреннюю речь Раскольникова не просто как персонаж или тип, не просто как персонаж сюжета его жизни […], а как символ определенной жизненной ориентации и мировоззренческой позиции» (238) . Соню можно рассматривать как аллегорию. Ее дискурс существует исключительно в связи с дилеммой Раскольникова, потому что ей не хватает его интенсивного внутреннего диалога.Бахтин утверждает, что «главными героями являются […] не только объекты авторского дискурса, но и собственные субъекты, непосредственно обозначающие дискурс » (курсив в оригинале) (7). В «Преступление и наказание», мировоззрение Раскольникова — сугубо его собственная конструкция, а слепая преданность Сони — многовековая установка русской традиции. Раскольников — диалогизированный персонаж благодаря полемическому голосу; он является «автором собственной полностью взвешенной идеологической концепции», а не «объектом завершающего художественного видения Достоевского» (5).Соня, с другой стороны, остается монологом, потому что ее голос является полностью авторской конструкцией — использовала только как рупор системы убеждений Достоевского, — а не продуктом независимого, незавершенного «я».

Голос Сони отсутствует в первой половине романа, и ее личность конструируется мужскими персонажами, которые ее окружают. Элизабет Блейк отмечает, что «прежде чем Соня произнесет хоть слово, ее отец, Раскольников и Лужин представляют для нее конкурирующие идентичности — от модели христианского самопожертвования до обычной проститутки» (255).Мармеладов рассказывает о своих бедах Раскольникову в пьяном припадке, раскрывающем великодушный акт самопожертвования Сони. Отцовский взгляд на свою дочь как на святую укоренился в сознании Раскольникова с той первой судьбоносной встречи. Это становится очевидным в конце романа, когда Раскольников заявляет: «Я давно выбрал тебя, чтобы выслушать это [признание], когда твой отец говорил о тебе» (Достоевский Преступление IV, iv). Позже Лужин создает другой образ Сони как молодой женщины «пресловутого поведения» (III, iii).Две фильтрованные версии Сони — идеализированный образ Мармеладова и уничижительный взгляд Лужина — являются отражением дихотомического образа женщины (как святой или грешницы) в российском обществе XIX века.

Изображение Сони как молчаливой молодой женщины позволяет ее отцу, Лужину и даже Раскольникову изменять ее личность по своему усмотрению. Отсутствие самоидентификации делает Соню неудачницей в диалогическом смысле. Своим «мягким голосом» (I, ii) она не может защитить себя от обвинений Лужина в воровстве, и она только «[смотрит] на Лужина […] не может сказать ни слова» (V, iii).Она часто заикается в присутствии других и оказывается совершенно беспомощной, когда Раскольников ставит под сомнение ее непоколебимые религиозные убеждения. Даже члены семьи, с которыми она снимает комнату, заикаются или «не могут говорить прямо» (IV, iv). Ее дискурс искажен вдвойне, потому что она буквально находится в физическом пространстве неадекватной речи. И Соня, и ее соседи не могут эффективно общаться друг с другом, что исключает любые возможности для диалога. Однако за диалогической некомпетентностью Сони существует теодицея, которая пытается «примирить несправедливость, свидетелем которой она является в здесь и сейчас , с верой в божественное провидение» (курсив в оригинале) (Blake 253).Эта непредвиденная глубина сознания Сони раскрывается в ее частном разговоре с Раскольниковым, в котором наконец-то слышен ее нефильтрованный голос.

Безмолвная беседа Сони является предпосылкой ее добровольных страданий и принятия ею божественного провидения. Ее кротость следует примеру смиренной реакции Девы Марии на Благовещение: «Да будет мне по слову Твоему» ( Библия короля Якова, , Луки 1:38). Ее греховная профессия могла связать Соню с Марией Магдалиной, но, хотя обе они раскаявшиеся проститутки, намерения первой с самого начала благородны.Кроме того, вместо того, чтобы Магдалина помазала ноги Иисуса, в «Преступление и наказание» Катерина Ивановна целует ноги Сони в знак искания прощения, подтверждая ее статус христоподобности. Мурав утверждает, что в образе Мадонны Достоевского «есть некоторая изюминка»: она «безумна, ее называют одержимой или юродивой. Ее речь состоит из тишины, рыданий и бессвязности »(51). В дискурсе Сони сочетаются покорное смирение Девы Марии и юродивое «молчание» Мадонны Достоевского.

В то же время сдержанность Сони — это не признак слабости или пассивности, а скорее признак огромной силы и воли. В конце концов, Соня «молча» говорит о мире Бога в манере, подобной красноречивому молчанию Христа в «Великом инквизиторе» Достоевского «Братья Карамазовы ». Нина Пеликан Штраус предполагает, что у Достоевского «способность женщин влиять на мужчин парадоксальным образом возникает из их правового и сексуального бесправия, из российского контекста, в котором страдания женщин тесно связаны с христианским мученичеством и распятием» (144).Именно эта оксюморонная «высшая неполноценность» (144) набожной проститутки способна спасти измученную душу Раскольникова и вывести его на новый путь искупления.

Деннис Патрик Слэттери отмечает, что иконография Мадонны в Достоевском «противодействует либеральным, более светским образам идолопоклонства, которые те, кто одержимы своей великой идеей, хотят продвигать» (qtd в Murav 145). Точно так же молчание Сони служит противодействию размышлениям Раскольникова о его наполеоновской теории.Раскольников выражает акт выхода за границы гражданского и религиозного права как «произнесение нового слова» (Достоевский Преступление I, I), а его план убийства старого ростовщика проистекает из его желания выразить это «новое слово». Слэттери предполагает, что Раскольников «морально пленен [словами]» (73) своей статьи. Высокомерное слово Раскольникова контрастирует со скромным молчанием Сони, которая жертвует своей честью, чтобы обеспечить своих братьев и сестер. Более того, Соня читает не «новое слово» статьи Раскольникова, а старое слово библейской истории о Лазаре.Мурав рассматривает эту оппозицию в новом ракурсе, утверждая, что, читая воскрешение Лазаря, «[Соня] ассоциируется со« воскресающим словом »в противовес Раскольникову и его« новому слову », которое убивает» (51). Таким образом, голос Сони становится «сосудом речи Христа» (Слэттери, 74) и «словом Христа, вспоминаемым» (77). Вначале голос Сони не слышен, а голос Раскольникова передан через убийства Алены и Лизаветы; в конце концов, Соня произносит Слово Христа, которое приводит Раскольникова стать «упорно молчал » (Эпилог, б).

В основе романа лежит полемический диалог между женским и мужским голосом. Штраус утверждает, что «феминистский« свет »у Достоевского используется для драматизации« русского мужского мрака »(6). Таким образом, женская речь Сони «олицетворяет покорность и христианство», а «наполеоновская идея» Раскольникова воплощает мужские фантазии свободы и современности (27). Достоевский лично отстаивал женское превосходство, поскольку, как он заявляет в своем Дневнике писателя , «искренность, настойчивость, серьезность, […] честь, [и] стремление к правде и самопожертвованию» являются качествами, более выраженными в русских женщинах, чем в мужчинах. (278).Эти убеждения отражены в вымышленном мире Достоевского, где женщины (святые или демонические) страдают из-за мужчин, которые либо страдают от пороков, либо находятся под таким сильным влиянием нигилистических теорий Запада, что потеряли связь со своими русскими корнями. Женская искренность и мужская коррупция неоднократно сталкиваются в параллельных нитях мужско-женских конфликтов (Свидригайлов / Дуня, Лужин / Соня). Нигде моральный диалог Достоевского не проявляется более ярко, чем в этих противостояниях, с помощью которых автор показывает, что женский опыт, возможно, ближе к русской аутентичности, чем его мужской аналог.

В «Дневнике писателя » «» Достоевский заявляет: «Русский человек за последние десятилетия стал ужасно склонен к порокам приобретения, цинизма и материализма; женщина осталась более преданной идее и служению идее, чем он »(502). Будучи студентом университета, Раскольников участвует в философских дебатах Западной Европы о религии, морали и природе человека. С другой стороны, у героини нет доступа к таким идеям. Ее образование ограничивается тем, чему ее пытается научить отец, и она отвергает либеральные идеи Лебезиатникова в пользу православных христианских ценностей.Слэттери утверждает, что статья Раскольникова раскрывает «бестелесную и абстрактную природу идей, когда они вытесняются и отделяются от более широкой традиции» (74). Голоса Раскольникова и Сони — это не просто проекции мужских и женских переживаний, но и «новых» концепций Запада и «старых» идеалов русского православного Востока соответственно.

«Современные» люди в «Преступление и наказание» (Раскольников, Лебезятников и Свидригайлов) явно отклонились от подлинного пути России-матушки, и их попытки освободить свое эго терпят неудачу.Только непоколебимая вера Сони в христианское представление о подчинении остается путем к спасению, и Раскольников спасается, когда он принимает этот путь. Достоевский голосом Сони дает ответ на «женский вопрос», волновавший интеллектуалов России XIX века. Блейк предполагает, что Достоевский конструирует «художественный образ русской женственности в Соне Мармеладовой», который «прямо противоположен модели сексуальной эмансипации женщин, предложенной Лебезятниковым» (268-269).Действительно, вера и добродетель Сони вознаграждены (в соответствии со структурой христианской сказки о воскресении) новой жизнью, «обеспеченной материально Свидригайловым, а духовно — Раскольниковым» (253).

Бахтин утверждает, что персонаж «впервые становится тем, кем он является, […] не только для других, но и для себя самого» ( Проблемы, 252) исключительно через диалог. Далее он заявляет, что, поскольку «самосознание персонажа Достоевского полностью диалогизировано», внутренняя работа героя может быть раскрыта только «обращаясь к нему диалогически» (251–252).Оба эти утверждения справедливы в отношении Сони, сокровенные мысли которой раскрываются в акте чтения Раскольникову. Когда она читает рассказ о Лазаре из своей Библии, Соня больше не заикается, но может уверенно читать «наизусть» (Достоевский, Crime IV, iv). Соня говорит не своими словами, а библейским текстом, так что «через акт провозглашения открытое Слово становится ее собственным» (Блейк 262-263). Как Слово Христа воскрешает мертвого Лазаря, так и голос Сони пробуждает душу Раскольникова и побуждает его исповедаться и искупить свои грехи.Рассказ о Лазаре в том виде, в каком его прочла Соня, становится новым повествованием Раскольникова, которое «появляется [ы], чтобы заменить то, что он принял в качестве кредо для комплекса Наполеона, в котором он беспомощно вращается» (Slattery 74). Это полифоническое чтение и связанная с этим ассоциация с Христом наделяют речь Сони новым авторитетом, с которым «она решительно утверждает примат своего христианского голоса над рационализмом Раскольникова» (Blake 267).

В заключение, безмолвная выносливость и самопожертвование придают силу женскому голосу, так что он парадоксальным образом становится выше из-за своей неполноценности.Таким образом, героиня Достоевского дает ответ на «женский вопрос», волновавший русских интеллектуалов XIX века. Перед лицом призывов к эмансипации женщин Достоевский показывает, что сила голоса русской женщины заключается в ее красноречивом молчании, ее готовности к самопожертвованию и ее подражанию Христу и Мадонне. В полифонии романа голос Сони не индивидуализирован, а используется как символ христианских православных добродетелей, бросающих вызов атеистическому нигилизму западноевропейского рационализма.Таким образом, трактовка Достоевским женского голоса лишена правдоподобия и нюансов, потому что его понимание внутреннего мира женщины поверхностно и, в конечном счете, предвзято. В диалоге женского и мужского голоса первый колеблется между кротким молчанием и теологическим дискурсом, но в обоих случаях он предназначен для того, чтобы поднять душу русского человека за пределы нигилистической пустоты, через которую он пал.

Маргарита: Неистовая ведьма

Большевистская революция 1917 года не только изменила социально-политический ландшафт России, но и изменила стандарты художественного творчества после этого.Коммунистическая партия диктовала конкретные критерии изображения идеального литературного советского героя и героини, которые часто были удалены из советской действительности. В этой среде выросло диссидентское литературное движение, которое стремилось подорвать эти прославленные архетипы, представив несовершенных главных героев. « Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова, его magnum opus , принадлежат к диссидентской традиции бурного сталинского периода.

Одноименная героиня Маргарита занимает динамичное место в романе Булгакова как муза, ведьма и даже как олицетворение христианской добродетели.С каждой новой личностью голос Маргариты видоизменяется так, что временами он разражается громким дьявольским смехом, а иногда — беззвучным. Диалогические отношения между «мужским» авторским дискурсом Мастера и «женским» читательским кругом ставят ее голос в двусмысленное положение: она сильна, но с ограничениями. Булгаков сочетает фольклорные и христианские элементы и приписывает их голосу Маргариты, чтобы бросить вызов идеальному образу советской героини.

Во время большевистской революции освобождение русских женщин стало важной частью программы Коммунистической партии.Ленин, в частности, использовал женский голос как инструмент для распространения большевистской пропаганды в семье и обществе. Коммунистическая партия продвигала идею о том, что ключом к освобождению женщин является искоренение частной собственности (Клементс 39). Алиса Шустер объясняет, что Ленин «хотел превратить женщин в ярых защитников нового порядка, чтобы не дать им подорвать революционные идеалы мужчин» (261). Эта политически сознательная советская суперженщина должна была преодолеть разрыв между своей «маленькой семьей» и «большой семьей» общества (Лапид 19), чтобы вырастить детей, которые впоследствии стали превосходными гражданами.

Маргарита бросает вызов всем политическим характеристикам советской героини. Бахтин характеризует гетероглоссию карнавальной литературы как «пародийную, резко и полемически направленную против официальных языков своего времени» ( Dialogic ). Женский дискурс в карнавальном романе Булгакова является частью той же гетероглоссии, которая направлена на критику официального «образа» советской суперженщины, описанного выше. Голос Маргариты вместо того, чтобы служить высоким коллективистским социалистическим целям, используется для помощи ее личным поискам и художественному спасению возлюбленного.Она заключает договор с дьяволом не ради фаустовских знаний или коммунистической политической мечты, а ради личного, явно аполитичного счастья. Вместо того, чтобы быть порядочным гражданином-атеистом, она готова поверить в существование Дьявола и его способность «все исправить» (Булгаков 309). Единственный «порядок», который она защищает, — это анархическая система Воланда, и единственная революция, в которой она заинтересована, связана с уничтожением критиков, мучивших Учителя. На самом деле, когда Воланд спрашивает Маргариту о ее желании, она отвечает: «Прошу вернуть [нас с Мастером] в подвал в переулке возле Арбата» (246).Маргарита выражает свое желание как видение личного счастья, которое требует частной собственности: квартиры в подвале, которая служила убежищем для влюбленных. Кроме того, Маргарита бездетна и покидает дом мужа, чтобы побыть с возлюбленным, тем самым подавляя любые разговоры о ее «маленькой семье».

Превращение Маргариты в ведьму меняет ее личность и на короткое время разрывает цепи женского молчания. После загадочного исчезновения Мастера Маргарита убита горем и продолжает несчастливо жить с мужем.Она приходит молча смириться со своей трагической судьбой, пока Воланд не приедет в Москву. Когда она встречает Азазелло, она не может устоять перед его речью и «[впадает] в покорное молчание» (193), когда он направляет ей приглашение «от одного выдающегося иностранца» (192). Героиня представлена несчастной женщиной, голос которой кажется лишенным силы воли и независимости. Фактически, когда читатель впервые встречает Маргариту в повествовании Мастера, в котором он рассказывает свою историю Бездомному в больнице, ее голос — как и в «Соне» Достоевского — фильтруется через мужской дискурс, и только позже ему позволяют вырваться наружу.

Когда Маргарита использует крем Азазелло, он не только меняет ее физически, чтобы выглядеть моложе, но и наделяет ее пронзительным голосом. Это освобождение героини проявляется в ее наготе и, что более важно, в ее смехе, который меняется от «невеселого смеха» (193) до ее «[смеха] безудержно» (197) при чудесном превращении. Золотые сливки заставляют Маргариту «[чувствовать] свободную, свободную от всего» (197), и она высвобождает свои дикие порывы разрушения, «[разрываясь] смехом» (201).

Святая Хильдегард связывает смех с падением Адама, чье тело было заражено «ветром», который вызвал «неуместную невоздержанность, веселье и эхом смех» (132). Таким образом, смех противопоставляется «голосу, исполненному небесной радости», который пронизывал Эдемский сад до искушения Адама и Евы, и ассоциируется с «падением чистых» и «плотскими желаниями» (132). Маргарита — двойник Адама, поскольку оба соблазняются дьяволом и развращаются смехом.В отличие от молчания Сони, которое нарушается только для того, чтобы ассоциироваться со Словом Христа, неистовый смех Маргариты — это взрывная и даже разрушительная энергия, связанная с Дьяволом и падением человечества. Однако «падение» Маргариты — это форма освобождения, избавления от ее несчастной жизни. Это воодушевляющее падение: счастливый парадокс, в котором превращение Маргариты в ведьму является вызовом патриархальному христианскому Богу.

Бахтин подчеркивает силу смеха в традициях карнавала и его роль в игнорировании «официального языка» и жестких условностей общества.Он утверждает, что смех «представляет собой элемент победы не только над сверхъестественным трепетом, над священным, над смертью; это также означает поражение власти земных царей, земных высших классов, всего, что угнетает и ограничивает »( Rabelais 92). Следовательно, смех Маргариты бросает вызов не только патриархальному Богу, но и советскому обществу с его ложными добродетелями, отрицанием и подавлением мистического и художественного.

В конце концов, Маргарите не разрешают оставаться ведьмой, и ее силы и смех теряются, когда Азазелло отравляет ее.В момент смерти «временное колдовское косоглазие, жестокость и дикость черт [Маргариты] исчезают. Лицо мертвой женщины просветлело и, наконец, смягчилось, и ее улыбка была уже не хищной, а больше улыбкой женщины, пережившей много страданий »(Булгаков 313). Маргарита награждается «тишиной» своего нового дома загробной жизни и обещанием оставаться с Мастером и «охранять [его] сон» (325) навеки. Маргарита должна пожертвовать своим задорным смехом, чтобы счастливо жить с любимым.В «Мастер и Маргарита», топос женского безмолвия нарушается лишь временно, но в конце концов должен вернуться, чтобы восстановить равновесие в патриархальном мире.

Беседа Маргариты как ведьмы включает в себя как дьявольский смех мести, так и нежное бормотание матери, очевидное в ее поразительной способности успокаивать маленького мальчика, которого она пугает в доме Латунски. Жестокость, присущая коллективному наказанию, которое она наносит всем жителям привилегированного литературного сообщества, смягчается нежными чувствами, которые Маргарита проявляет к невиновным, воплощенным в испуганном ребенке.Однако ее сострадание лучше всего проявляется, когда она просит Воланда освободить Фриду от ее вины, зная, что она только что исполнила свое единственное желание. Маргарита «становится в руках [Воланда], почти вопреки самой себе, утешительницей и целительницей, источником милосердия» (Beaujour 73), что ведет к ее благосклонности к Фриде. Своим голосом Маргарита освобождает Фриду, когда та произносит волшебные слова: «Ты прощен. Платок тебе больше не дадут »(Булгаков 242-243). Элизабет Божур утверждает, что из-за ее альтруизма «Маргарита на самом деле является истинным носителем христианского милосердия в романе» и что она «ученица Иешуа, а также Учителя» (78).В Иерусалимских отчетах не упоминаются какие-либо важные библейские женщины, особенно Дева Мария. Таким образом, сострадание женского дискурса удалено из первоначального описания и помещено в Москву, где Маргарита унаследовала черты Мадонны. Хотя верно то, что Маргарита не является ни чистой, ни девственной, она по-прежнему занимает отчуждающую «морально-высшую» позицию, которую классическая русская литература приписывала женщинам через связь с Богородицей, которая в дантеанской традиции является посредником между Богом и человечеством.Хотя Булгаков предоставляет своей героине нетрадиционный дискурс — ведьмовский, — в ее женском голосе остаются следы «небесного существа», главная сила которого заключается в христианской этике.

Голос Маргариты определяется, главным образом, ее противопоставлением голосу Мастера. Ее сила контрастирует с его слабостью, а ее роль музы определяется его творческим гением. Когда Соня и Раскольников вступают в буквальный и символический диалог, женское начало выступает как более высокий голос и единственный, способный разбить высокомерное «слово» убийцы.Дискурсы Мастера и Маргариты не являются идеологическими противоположностями, но они остаются заблокированными в игре с нулевой суммой.

В роли возлюбленной и спасительницы Мастера голос Маргариты, кажется, торжествует над моральными ограничениями художника. Она называет его «Мастером» из-за ее непоколебимой веры в его творческий гений и своей преданности его роману. Акт присвоения титула возлюбленному придает громадную силу голосу Маргариты как «того, кто дает имя». Мастер отличается от Раскольникова тем, что последний идеологически высокомерен, а первый трус.Женские и мужские роли у Достоевского перевернуты в « Мастер» и «Маргарита », где мужчина — жертва, а женщина — проводник перемен. Речь Маргариты соединяется с речью Дьявола, объединяя ее с более великими силами, которые дают ей власть наказывать и прощать. Пока она отправляется в странствующее приключение, Мастер остается неподвижным, неспособным спасти себя или кого-либо еще. Действительно, в конце концов именно высказывание Маргариты, адресованное Воланду, спасает Мастера и дает ему еще один шанс жить в мире.

Бахтин утверждает, что одна из задач героя романа — «отделить [свой] голос от другого голоса, с которым он неразрывно слился» ( Задачи 239). Героиня Булгакова пытается сделать обратное: слить свой голос назад с Хозяином. В конечном итоге она его ученица и последователь. Когда она находится в компании Воланда, сила, которой наделено ее слово, используется только для того, чтобы отомстить, а затем спасти своего возлюбленного. Несмотря на ее силу, ее дискурс вторичен по отношению к Учителю и используется только для подтверждения его художественного мастерства и компенсации его недостатков.Примером этого является случай, когда Мастер внезапно появляется в комнате Воланда после того, как Маргарита обращается к последнему с просьбой спасти своего возлюбленного. Как только Мастер садится, Маргарита падает рядом с ним на колени и замечает, что «ее нагота внезапно исчезла, и теперь на ней был черный шелковый плащ» (Булгаков 243). Если нагота и смех Маргариты, как обсуждалось выше, связаны со свободой дискурса, то закрытие ее тела сразу же после материализации Учителя становится значимым в представлении доминирования его дискурса.

Маргарита не только любовница Мастера, но и его преданный читатель. В то время как Соня читает Слово Божье, Маргарита читает слова «альтернативного» Нового Завета Учителя. Героине Булгакова отказано в художественном видении, предназначенном в основном мужчине, слова которого сохраняют авторитет, несмотря на его хрупкость. Неполноценность женского читателя лучше всего проиллюстрирована сценой освобождения Понтия Пилата. Маргарита сочувствует прокурору и пытается освободить его, как она сделала с Фридой.«Отпустите его», — закричала вдруг Маргарита пронзительно, как она кричала, когда была ведьмой »(Булгаков 323). Надо ли говорить, что ее крик не вызывает ничего, кроме насмешливого смеха Воланда. Только голос Учителя может освободить Пилата: «[Учитель] зажал рот ладонями, как мегафон, и закричал […]. ‘Свободный! Свободный! Он ждет тебя! »Горы превратили голос Учителя в гром, а гром уничтожил их» (Булгаков 324). Авторский голос ассоциируется с природной силой, громом, способным разрушить цепи Пилата и освободить его от страданий.В конце концов, речь Маргариты замолкает, и ее влияние уменьшается перед лицом несокрушимой силы художника-мужчины.

В заключение, дискурс Маргариты сосредоточен на личных поисках, а не на коллективных поисках, и она удалена от политической активности суперженщины, пропагандируемой советской пропагандой. Настоящие женщины изо всех сил пытались выжить в переполненных коммунальных квартирах, трудясь, чтобы обеспечить свои семьи, работая на тяжелой работе. В данном случае голос Маргариты не отражает суровую повседневную жизнь настоящих женщин Советской России.Ее союз с компанией Воланда и превращение в ведьму уводят ее еще дальше от этой реальности, а ее бессмертная любовь к Мастеру поднимает ее до недосягаемого статуса. Однако, несмотря на ее «ужасное совершенство», голос Маргариты заглушается речью Учителя, когда она достигла своей цели — освободить его. В полифонии романа героиня Булгакова следует традиции превосходной женщины, воплощающей в своем дискурсе добродетели, способные спасти русского мужчину от «тьмы» внутри него.

Матрена: Страдающая мать

В картине Александра Солженицына «« Дом матрены »» (1963) главная героиня представляет вневременной мотив страдающей крестьянской матери. Иконография матери имеет давнюю историю в русском литературном каноне и часто символизирует вседающую, вечно страдающую Родину. Матрена — необразованный рабочий, чья доброта и простота олицетворяют нетронутые традиционные крестьянские ценности. Ключевой контраст между романтизированной советской матерью и русской крестьянской матерью состоит в том, что первая высокомерно праведна, а вторая скромна.Женский дискурс в этой истории основан на его символической силе представлять Мать Россию, традиционные ценности и превосходство женского дискурса.

Матрена, как и Соня Достоевского, женщина молчаливая. Можно было почти зайти так далеко, что представить Матрену Соней в преклонном возрасте — все еще тихой, кроткой и проникнутой верой почти столетие спустя. Матрена живет одна с бездомной кошкой, разными паразитами и своими драгоценными каучуковыми растениями, которые «населяли [ее] одиночество, как безмолвная, но живая толпа» (Солженицын 30).Ее движения характеризуются бесшумностью, так как она ходит по кухне «тихо, осторожно, изо всех сил стараясь не шуметь» (31) или лежит на плите, когда болеет. Ее тихий образ жизни усиливает ее кротость и любезность; это то, что отличает ее от репрессивных мужских персонажей, эксплуататорской бюрократии колхоза, сплетен и притворных стенаний женщин, присутствующих на похоронах Матрены в конце рассказа. В произведениях Достоевского «хорошие» женщины торжествуют, потому что они способны молча переносить невзгоды, отдавая предпочтение семейным и социальным ценностям над собственными интересами.Точно так же Солженицын напоминает о превосходстве русской крестьянской матери через ее безмолвную преданность своей семье и своей общине.

Образ матери как представительницы традиционной России издавна занимал видное место в литературе и искусстве. В Советском Союзе это особенно проявилось в романе Максима Горького « Мать » (1906), который рассматривался как идеальный образец для произведений социалистического реализма. В этом романе главная героиня — вдова, которая идет по стопам сына и присоединяется к революционному движению.Горький использовал материнский дискурс, чтобы показать важность «социалистической любви» над личной любовью и необходимость служить «общему делу» (Лапидус 18). Джоанна Хаббс отмечает, что «материнский миф был использован советским режимом, чтобы связать нацию на аффективном уровне» (234). Самопожертвующая женщина-мать напоминает мифическую героиню, которая хранит коллективистские утопические надежды не только для своей семьи, но и для всей России.

Матрена не похожа на героиню Горького, и ее дискурс не так политизирован.В то время как главная героиня Горького, Пелагея Ниловна, превращается в революционного рабочего, Матьяна ведет послушную жизнь в советском государстве, где рабочее восстание уже преобладало. Солженицын, однако, предполагает, что жадность и материализм не искоренены из мужской психики россиян. Матрёна своей нелюбознательностью и просоциальной позицией оказывает своего рода «молчаливое сопротивление», ниспровергая царившую в советском обществе алчность. Более того, идеальная советская мать, изображенная Горьким, высокомерна в своей непоколебимой вере в коммунистическую доктрину.Это особенно ярко проявляется в провозглашении Пелагеи в конце романа, что ее угнетатели «не утопят разум в крови; они не потушат его правду! » (Горький). Матрена, с другой стороны, остается скромной, не говорит о мести, а вместо этого молча помогает тем, кто разрушает ее дом, даже до ее смерти.

Материнский дискурс Матены прочно связан с матушкой-Россией. Материнский голос Матрены рождается из ее окружения, русской деревни, которая, как отмечает Хаббс, «как бы напоминает блудных детей в их исконный дом» (xiii).Рассказчик убегает в сельскую часть страны, чтобы «затеряться в самой глубокой России» (Солженицын 29). Хаббс утверждает, что русские писатели представляли Родину как «источник творчества» и вдохновения, но также как страдающую жертву проступков своих детей (xv). Изображение Матрены у Солженицына соответствует этим представлениям: она становится учителем нравственности для рассказчика, страдающего от рук бюрократии и своих оппортунистических родственников. И Матрена, и Родина никогда не теряют преданности своим «детям» и продолжают бескорыстно отдавать свою любовь, не ожидая признания.Наложение дискурсов женского начала и родины достигает кульминации в аварии, в которой Солженицын подразумевает, что изуродованное тело Матрены является метафорой «трагической судьбы» России (Hubbs 237). Матрена (и Россия) искалечена «людьми, движимыми самыми грубыми материальными импульсами» (237). Таким образом, страдающая старуха олицетворяет горе Родины, эксплуатируемой советским режимом, и ненасытную алчность мужчин. Следовательно, как и в ранее обсуждавшихся произведениях, голос земной женщины не индивидуализирован, а скорее мифологизирован как символ более широких идеологических концепций, передающих националистические настроения автора.

Матрена имеет явное родство с легендарной фигурой русского фольклора бабушка , которую обычно изображают доброжелательной матриархом. С 1960-х по 1980-е годы произошло заметное возвращение бабушек из-за резкого сокращения мужского населения, большинство из которых либо погибло во Второй мировой войне, либо погибло в ГУЛАГе (Doak 172). Это оставило бабушку с обязанностями по воспитанию детей и обеспечению семьи вместе с молодыми матерями-одиночками (173). бабушка особенно фигурировала в «деревенской прозе», которая исследовала сельскую местность Советского Союза и характеризовалась «поиском национальных ценностей, заботой об окружающей среде и ностальгией, порожденной утратой традиционной сельской жизни» ( Парте 3). Естественно, пожилые женщины были идеальными посланниками идеалов этого жанра, потому что их считали хранительницами фольклорных и духовных традиций. В «Дом Матрены» дискурс бабушки связан с романтизированной сельской Россией и морально превосходящей до современной славянской этикой, которая была омрачена коммунистическим государством.

Барбара Клементс отмечает, что в 1930-х годах сталинское правительство начало кампании среди крестьянок по поощрению образования и участия в политических и социальных программах (71). Эти попытки не смогли поколебать прочные корни крестьянских верований и убеждений, существовавшие веками. В конце концов, советский режим отказался от этих усилий и позволил пожилым женщинам соблюдать православные ритуалы и традиции (Hubbs 235). Рассказ Солженицына отражает эту реальность, изображая деревню как «микрокосм дореволюционной России» (235), где религия и суеверия остаются частью повседневной жизни.Элемент суеверия проявляется в страхе деревенских женщин, что дети Матрены погибли из-за проклятия (Солженицын, 38). Даже «самые сильные убеждения Матрены были суеверными» (Солженицын, 35), и у нее двойственное отношение к современности, потому что она боится поездов (35). Таким образом, дискурс Матрены ближе к идеалам женственности девятнадцатого века, чем к советскому чемпиону, вообразившемуся Горьким. Ее принципы основаны не на атеистическом коллективистском духе советского режима, а на христианских добродетелях, в которых смирение играет ключевую роль.

Альтруизм Матрены проявляется в ее готовности помочь. Когда ее попросили о помощи, она «отказалась от того, чем ей следовало заниматься дальше, и пошла помогать соседке» (Солженицын, 34). В ее самоотверженных действиях нет зависти и злых мыслей, даже когда ею воспользовался председатель колхоза, в котором она раньше работала. В диалогах с другими Матрёна просто не жалеет её усилий и никогда не принимает плату за свой труд. Критики предположили, что эта щедрость и настойчивость перед лицом трудностей поднимают ее до статуса святой (Ivanits 73, Lefcowitz & Lefcowitz 451).Она очень похожа на Мадонну, которая с радостью отказывается от собственного тела ради служения человечеству. Интересно то, что Солженицын подчеркивает, что Матрена далеко не истинно верующая, а «язычница» (Солженицын, 35), которую никогда не видели молящейся или крестящейся. Хаббс предполагает, что Солженицын хотел, чтобы сострадание Матрены было связано не с христианством, а с более старой религией (236). Возможно, это был досовременный крестьянский миф о вседающей Матери-Земле, который, как отмечает Елена Госкило, повлиял на отношение христианской России к Деве Марии («Мать» 69).С другой стороны, вера Матрены может быть молчаливой, как и ее голос, поскольку рассказчик утверждает, что на ее стенах были иконы и что она начинала каждую работу с «Да благословит нас Бог» (Солженицын, 35). Языческий или христианский голос Матрены — это квинтэссенция просоциальной религиозности без каких-либо праведных чувств. Ее смирение всеобъемлющее, что контрастирует с высокомерным революционным женским голосом в «Матери » Горького.

Голос Матрены имеет еще одну связь с традицией в своей сказочной связи.Рассказчик описывает ее голос как «теплое хриплое бульканье, такое, как бабушкины в сказках» (Солженицын 31). Его ведет к ней старый продавец молока, который напоминает архетип помощника из сказочной схемы. Джоанна Хаббс отмечает, что при первой встрече с Матреной новая квартирантка похожа на Бабу Ягу, лежащую на плите в доме, кишащем различными существами (236). Ее первоначальная сварливая реакция на незнакомца может напоминать злую ведьму, но вскоре рассказчик узнает, что Матрена — «восстанавливающая моральная сила» и наставник (236).Приравнивая ее дискурс к известному сказочному персонажу, Солженицын использует ту же литературную условность, что и советские авторы, обращавшиеся к мифологии в своих представлениях о героине-матери.

Бахтин утверждает, что «можно приблизиться к [внутреннему человеку] и раскрыть его — точнее, заставить его раскрыть себя — только диалогически обращаясь к нему» ( Проблемы 252). Точно так же «внутреннее я» Матрены раскрывается рассказчику во время их ночного диалога, где он может увидеть ее в новом свете.Ее высказывание метафорически вызывает появление Матрены после того, как рассказчик «забыл, что [она] была в комнате» (Солженицын 37). Через речь женщина может существовать, и Матрёна, наконец, может рассказать свою собственную историю. Хотя этот диалог должен был раскрыть повествователю природу Матрены, он улавливает ее истинную сущность только в конце, после ее смерти, при обмене с невесткой. Рассказчик утверждает: «Только тогда, после этих неодобрительных комментариев ее невестки, […] я понял [Матрену] так, как никогда не понимал, когда жил с ней бок о бок» (45).По иронии судьбы, голос Матрены полностью отсутствует в этом диалоге, но именно это отсутствие раскрывает истинную природу мертвой женщины. Хотя и Соня, и Маргарита выигрывают от диалога, Матрена — нет. Она является скорее объектом, чем субъектом дискурса, гарантируя, что в некотором смысле она остается эмблемой, а не индивидуумом.

Кроткий дискурс Матрены контрастирует с жадностью и жестокостью Фаддея в другом аллегорическом конфликте между женским и мужским голосами.Между двумя персонажами есть четкое разделение с точки зрения их внешнего вида. Фаддей сохраняет свои черные волосы и молодое здоровье, а Матрена искалечена болезнью и старостью. Рассказчик отмечает напряженность между ними, когда отмечает, что Фаддей « явно нечего было сказать Матрене» (Солженицын, 36), а Матрена стояла «как немая просительница» (37). Если в «Преступление и наказание» и «Мастер и Маргарита» герой и героиня вступают в диалог, Фаддей и Матрена хранят пакт молчания.Когда вопрос о верхней комнате, которую необходимо разобрать, становится актуальным, Фаддей «стала частым гостем, установив закон перед Матреной и настаивая на том, чтобы она немедленно сдала верхнюю комнату, прежде чем она умрет» (39). Пассивный дискурс Матрены противопоставляется напористым методам Фаддеи, и в конечном итоге результат трагичен для женского голоса, поскольку именно жадность старика стала причиной смерти Матрены. Хаббс утверждает, что «Фаддеи, кажется, воплощает жестокость и жадность советского режима и русских мужчин» (236).Вторя чувствам Достоевского, духовное великодушие женского дискурса снова морально побеждает мужской материализм и высокомерие. В ее голосе — душа традиций России и ее неоспоримая добродетель, которая сохранилась, несмотря на ужасные события, опустошившие ее священную землю.

Таким образом, Солженицын следует традиции Достоевского, согласно которому женщина — единственная, кто способен спасти и восстановить «древнерусские» ценности. Персонаж Фаддея напоминает демонических фигур из сказок, жестокость и скупость которых символизируют злые силы в советской жизни (Ивантис 71-72).Таким образом, противопоставление женских и мужских голосов в Matryona’s Home имеет более серьезные последствия, поскольку две силы также представляют концепции добра и зла. Зло в данном случае проистекает из жадности и одержимости «собственностью», которые пронизывали Советский Союз. Хаббс отмечает, что, несмотря на ее смерть, Матрена остается «единственной истинной коммунисткой», потому что «[ее] этос продолжает бросать вызов этосу государства [в] ее беззаветной преданности своим товарищам [и] в ее отсутствии желания материальной выгоды. »(237).

В заключение Солженицын использует многовековой мотив многострадальной Матери, чтобы бросить вызов советскому высокомерному дискурсу и разоблачить присущее ему лицемерие. Доброта Матрены свидетельствует о жадности ее общины и показывает, что отмена частной собственности не уменьшила материалистические навязчивые идеи советских граждан. Ее скромный голос перекликается с романтизированным прошлым, где основные социальные ценности были истинным признаком эгалитаризма, а не высокомерия экономического и научного прогресса.Приравнивая голос Матрены к Матери-Земле и сказке бабушек , Солженицын предполагает, что корни русского духа хороши, но они были испорчены и искажены патриархальной советской идеологией. Парадоксально, но Солженицын использует ту же методологию, которую использовали писатели-социалисты-реалисты для критики этой идеологии: мифологизируя женщину. Несмотря на свои положительные характеристики, женщина остается симулякром родины, неспособной избежать символического дискурса, навязанного ей авторами-мужчинами в русской традиции.

Сонечка: Одомашненная Мадонна

Традиция женской пассивности зародилась в восточном православии и была повторена в классической литературе XIX века, а затем вернулась в социалистическую пропаганду советского государства. Хелена Госкило утверждает, что это заставило русских женщин «[усвоить] […] традиционную мужскую систему прерогатив настолько тщательно, что они сами пропагандировали то самое неравенство, которое их маргинализировало» ( Dehexing 10).Хотя период гласности и перестройки 1980-х гг. Требовал либерализма и открытости, новые программы не смогли изменить жестких гендерных ролей советского общества (2). Однако западные влияния, проникшие в СССР в то время, в частности дискурс феминизма, привели к возобновлению дискуссии о «надлежащей нише в жизни женщин» (13). Несмотря на это вновь обретенное внимание к женским проблемам, восприятие себя российскими женщинами ограничивалось традиционными ролями.Это отношение распространилось и на российских писательниц, которые в своих работах «стремились сосредоточиться на том, что они знали лучше всего и что их интересовало больше всего: человеческое взаимодействие, часто гетеросексуальные отношения, семейная динамика, конфликты поколений, проблемы самореализации и конфликтные ситуации». заявления о работе и доме »(17). В середине 1980-х годов возникла так называемая «новая женская проза» как отход от женской литературы предыдущей эпохи. «Новая женская проза» означала произведения, которые были «решительно и сознательно гиноцентричны, в отличие от тех писателей, которые отрицали важность вопросов гендера» (Адлам 16).Эта новая форма женской прозы также присоединилась к альтернативной литературе того времени, которая, как отмечает Кэрол Адлам, дистанцировалась от морализирующего идеологического подхода социалистического реализма (5).

Русские критики часто использовали женскую прозу как синоним банального письма byt , повседневного, со всеми его отрицательными качествами: «мелкий, мелкий, обыденный, изнурительный, повторяющийся и в конечном итоге мертвый» (Сатклифф, «Engendering» 2 ). Это противоречило русскому канону, в котором преобладали мужчины, который часто фокусировался на универсальных проблемах, экзистенциальных кризисах и эпической борьбе мужчин.Начиная с Достоевского, три автора, обсуждавшие ранее, сталкиваются с грандиозными темами, такими как борьба человека с нигилизмом, попытка художника индивидуализировать себя в коллективистском обществе и разрушение традиционных ценностей перед лицом современности. С другой стороны, женская проза использовала индуктивный подход к пониманию жизни, сосредотачиваясь на тривиальных деталях повседневности, а не дедуктивный подход, используемый большинством русских авторов-мужчин (38).

Людмила Улицкая опубликовала свою первую повесть « Сонечка », получившую признание критиков в 1992 году.События повести разворачиваются в ее недалеком прошлом и охватывают главные события в Советском Союзе, включая чистки, Вторую мировую войну, оттепель и застой. По ходу повествования одноименная героиня Улицкой превращается из псевдоинтеллектуала в домашнюю хозяйку. Женский дискурс в «Улицкой» характеризуется переменами и используется как инструмент для передачи воздействия великих событий на человека и его дом. Напряжение мужского / женского диалога сосредоточено на идее творчества и возможности женской домашней эстетики, равной мужской художественной изобретательности.В то время как голос Сонечки слышен в основном через пассивное бормотание и вздохи, Улицкая не отвергает внутренний дискурс героини, но оценивает его среди других типов женских голосов, избегая склонности своих предшественников-мужчин морализировать женскую добродетель или продвигать ее превосходство.

Улицкая рассматривает историю через женский дискурс семейной жизни и личных трудностей. Сонечка и ее семья переживают серьезные потрясения ХХ века, но эти события отошли на второй план.Вместо этого повествование подчеркивает влияние, которое они оказывают на человека. Бенджамин Сатклифф называет это «трансисторической темпоральностью», которая предлагает через репрезентацию семейной жизни женщин «косвенную критику истории» («Engendering» iv). Внутренний дискурс Сонечки подчеркивается на фоне социальных потрясений того периода, в отличие от крупномасштабной «мужской» экономической и политической борьбы (3). Однако женский голос остается равнодушным, а иногда и наивным, к историческим изменениям, происходящим вне дома.Сонечка убегает к классикам русской литературы, чтобы «вырваться из жгучего пафоса 1930-х годов и позволить своей душе пастись на просторах великой литературы России XIX века» (Улицкая, 5). После замужества Сонечку интересует только то, как внешние события приносят пользу или вред ее семье, что очевидно, когда она мечтательно говорит Роберту: «Когда война закончится и мы победим, наша жизнь станет такой счастливой» (15 ), обнаруживая ее политическую наивность. Кроме того, она не участвует в интеллектуальных беседах между друзьями Роберта-мужчинами-художниками, которые «[имеют] очень мало отношения к проблемам времени за дверью» (31).Она просто продолжает свою домашнюю работу по починке чулок дочери и «благоговейно [купается] в тепле и свете общедоступного [мужского] разговора» (31). В этом смысле Сонечка напоминает героинь Булгакова и Солженицына, которые живут в неспокойные времена, но говорят только о романтической любви и стремлении быть частью общества соответственно. По сути, нет диалога между исторической реальностью и главной героиней в Сонечке . В отличие от диалогизированного героя-мужчины Достоевского, Сонечка «обращена не вовне» (Бахтин, проблемы , 251), а внутрь.

Сонечка занимается, по крайней мере вначале, обменом другого рода: диалогом с литературой. Ее описывают как «книжного червя» (Улицкая 3), одержимого потреблением литературы, и первый литературный персонаж, с которым она отождествляется, — Наташа Ростова из романа Толстого «Война и мир ». Героини русской литературы (написанной мужчинами), в том числе Наташа Толстого, как обсуждалось выше, изображались как обладающие «естественным» превосходством, необразованные и девственные »(Heldt 4).Если первоначальный обмен мнениями и первое влияние Сонечки — это идеализированные литературные мученики, то вопрос, поставленный Дайан Прайс Херндл, заключается в том, что является ее истинным дискурсом, а какой она извлечена из традиции (7). Жизнь Сонечки разворачивается в почти шаблонном архетипе альтруистичных и преследуемых женщин, которые мы видим в рассказах Достоевского и Солженицына. В своих снах Сонечка ткет собственное повествование, в котором она «существовала как полноценная героиня (или герой), идущая по канату между волей автора, которую она полностью осознавала, и ее собственным автономным побуждением к движению, поступкам, и действие »(Улицкая, 4).Героиня Улицкой в бодрствовании также колеблется между монологизированными женскими голосами в литературе, которую она читает, и собственной автономной, диалогизированной волей. Возникает вопрос, принимает ли она предательство Роберта из-за своей великодушной личности или потому, что она просто идет по стопам своих литературных героинь. Ее возвращение к чтению в преклонном возрасте и цикличность ее жизни, кажется, подтверждают, что она попала в ловушку воли канонических авторов-мужчин.

Помимо любви к чтению, Сонечку отличает неуклюжая, почти карикатурная телесность: нос в форме груши, «незабываемый зад» и большая грудь (Улицкая, 3).Госкило утверждает, что «новая женская проза» разработала «стратегию экстернализации, максимальной осязаемости, при которой не слезливые причитания, а женское тело — как физический и тропологический центр текста — свидетельствует о женском опыте» ( Dehexing 89). Тело становится «языком» женщины, а не ее реальным высказыванием. Так что, хотя голос Сонечки почти не слышен, ее тело говорит о многом. Если традиция написанной мужчинами литературы требовала речи русской женщины и заставляла ее замолчать, то женщины-авторы были вынуждены найти новую среду, через которую они могли бы передать свой уникальный опыт.В дискурсе героини ее женское тело сочетает в себе идентичность матери и жены. Первый обеспечивает грудным молоком ее дочь, а второй — сексуальное удовольствие мужу, посредством чего «тело [Сонечки] безмолвно и радостно [удовлетворяет] аппетиты этих двух ненадежных существ, которые были неотделимы от нее» (Улицкая 24). Таким образом, в дискурсе Сонечки телесность сопутствует семье (Сатклифф, «Мать» 616), в отличие от молодого поколения, которое рассматривает тело как средство экспериментирования и самопознания (Таня) или как инструмент, который нужно использовать. для выживания (Яся).Во всех трех случаях, хотя они несут разные коннотации и последствия, женское тело выдвигается на первый план, а не скрывается от стыда.

Дискурс Сонечки меняется после ее замужества с Робертом, когда она отворачивается от эскапистских литературных фантазий к банальностям повседневной жизни. Ее талант к чтению заменяется повседневными заботами о матери и домашнем хозяйстве, которые Сонечка считает более значительными, чем любое литературное событие или персонаж.Образный дискурс героини резко прерывается реальностью, предполагая, что интеллектуальное и домашнее не могут сосуществовать в жизни женщины. Тем не менее, Улицкая не изображает одомашнивание Сонечки как негативную трансформацию, тем самым бросая вызов русскому литературному канону, сдвигая идеал с (мужской) духовности и интеллектуализма на (женскую) повседневную жизнь (Salys 446).

Улицкая не отвергает одомашненный дискурс и не считает его бесплодным и скучным; и наоборот, повседневность рассматривается как «художественный ресурс» и «проводник к высшему смыслу» (Сатклифф, «Engendering» iv).Даже Роберт порой констатирует «истинно эстетическое качество, возвышенную осмысленность и красоту домашнего творчества Сонечки» (Улицкая, 43). Аспекты семейной жизни становятся способом воссоединиться с творчеством и духовностью героини и выразить их. Улицкая заявила в интервью, что Сонечка «строит свою жизнь […] легко и естественно вокруг семьи, для семьи. […] [S] Удовлетворенность жизнью находится в прямой зависимости от того, насколько она преуспевает в выполнении своего долга, как она его понимает »(qtd в Salys 452).

Улицкая, в отличие от авторов-мужчин, о которых говорилось выше, находит баланс в своих статьях о женщинах, потому что она исследует другие женские дискурсы. Автор дарит Тане и Ясии счастье, несмотря на то, что они полностью удалены от домашнего дискурса семейной жизни. Таня награждается ребенком и престижной карьерой, а Яся — сказочным счастливым концом. Все три голоса аутентичны и представлены без осуждения как тонкий вызов традиционному бинаристическому взгляду на женщину как на святую мать или как на шлюху.

Но даже в повести Улицкой остается небольшая связь с почитаемой фигурой Мадонны. Самоотречение Сонечки можно рассматривать как отражение милосердия Мадонны. Однако Улицкая опровергает эту связь, подчеркивая еврейство героини. Сонечка выполняет свои религиозные обязанности через домашние дела, где первое, второе и третье блюда, которые она обслуживает своей семье, приравниваются к трем компонентам Ветхого Завета — Торе, Невиим и Кетувим — и она видит свою защиту осиротевшей Ясии. как мицва (доброе дело).Улицкая подрывает традиционный образ женщины-мученицы, удаляя христианскую идеологическую обработку своей героини, тем самым утверждая, что корень этого образа — культурный (или даже биологический), а не религиозный.

Бахтин утверждает, что «слово живет как бы на границе своего собственного контекста и другого, чуждого, контекста» ( Dialogic ). Таким образом, женский дискурс желает взаимодействовать с «другим», чтобы найти свою идентичность и создать субъективный смысл.Улицакай признает эту необходимость общения и воздерживается от сравнительного подхода, который предпочитает один дискурс (обычно мужской) другому. Римгайла Салис утверждает, что в тексте Улицкой «женщины определяют себя в жизни« относительно », то есть в связи с окружающими их людьми и осознавая их, в то время как мужчины определяют себя« оппозиционно », отделяя себя от образцов для подражания и сверстников» ( 443). Таким образом, Роберт следует топосу художника / интеллектуала, как это видно у Достоевского и Булгакова, который утверждает свой индивидуальный гений, отделяя свой голос от какофонического шума вокруг него.Беседа Роберта наполнена разнообразным опытом: путешествиями, славой, женщинами и даже отступничеством от своих еврейских корней. В то время как дискурс Роберта полностью диалогизируется посредством ассоциации с публичной сферой, Сонечка по своей биологии ограничивается домашним пузырем. Улицкая в интервью подтверждает это эссенциалистское представление о гендере: «Мужской мир и женский мир — это два разных мира. В некоторых местах они пересекаются, но не полностью. Есть сферы преимущественно мужских интересов и сферы женских интересов »(Гостева 80).Это продолжает традицию «гендерного бинаризма» в русской культуре, которая «феминизирует природу и маскулинизирует культуру» (Goscilo, Dehexing 45). Однако Улицкая не ставит один дискурс выше другого; Хотя Роберт отвергает любовь Сонечки к русской литературе и редко обращается к ней диалогически, его дискурс не преподносится как угнетающий или злонамеренный. Салис утверждает, что Улицкая «признает мужскую оппозицию [Роберта], […] его стремление потреблять мир как неизбежную и неотъемлемую часть творческого процесса» и «признает — и возвышает — реализацию Сонечкой идеала в повседневной жизни через отношения, которые поддерживают ее центральное положение в новелле »(Salys 462).

В заключение, Сонечка в традициях «новой женской прозы» отворачивается от классических произведений России XIX века и дидактических нарративов советской эпохи, отказываясь «оказывать народу нравственную опеку» ( Адлам 6). Повествование Улицкой представляет собой три женских голоса, каждый из которых, включая молчание Сонечки, оценивается как положительный. Женский акцент на банальных деталях повседневной жизни дает уникальный взгляд на историю с точки зрения человека.Женское тело и материнская домашняя принадлежность — это новый язык для Сонечки, чье самопожертвование не высмеивается, а вместо этого вознаграждается миром и удовлетворением в старости. Дискурс женского byt удаляется из его пешеходных ассоциаций и подтверждается как значимая и приносящая удовлетворение сфера, вместо того, чтобы принижать его в пользу мужского «высокого» дискурса. Улицкая не предлагает абсолютной парадигмы женственности, но допускает гибкость и изменение как два основных аспекта женского голоса.Однако, по ее мнению, остается проблемный биологический эссенциализм женственности и мужественности. Хотя творчество разрешено обоим полам, сферы, в которых проявляется это творчество, разделены как два разных мира.

Анна Андриановна: подпольная женщина

Если бы всем вымышленным женщинам, о которых говорилось выше, была предоставлена возможность кричать, Анна Андриановна Людмилы Петрушевской была бы самой громкой. В своем небольшом романе « Время: Ночь » (1992) Петрушевская отказывается навязывать своей героине дискурс религии, иконографии, любви или сентиментальности, но вместо этого позволяет ей говорить за себя.Хотя ее считают писателем «новой женской прозы», Петрушевская отвергает категорию «женской литературы», как указывает Кристин Энн Петерсон, и утверждает, что ее стиль «лаконичен и мужественен» (167). Она отличает себя от других писательниц, таких как Людмила Улицкая, когда утверждает: «Я пишу о событиях, катастрофах. Никогда не о повседневных событиях »(цит. По Петерсон, 163). Лишенный домашней гармонии и сентиментальности, авторский мир в The Time: Night наполнен «физическими лишениями и невзгодами […], эмоциональным насилием, болью и жестоким обращением» (Woll 125).Голос героини, Анны Андриановны, гротескен в преувеличенных корыстных повествованиях о нежной бабушке и самоотверженной матери. Женский голос заперт в этом самомифологизирующем образце, передавая его от матери к дочери, делая историю циклической сущностью, лишенной какой-либо надежды на изменения. Ее повествование поглощает всех остальных и является радикальным в том смысле, что заставляет замолчать мужчину и ставит его в более низкое положение. Текст Петрушевской участвует в «критическом диалоге с мифическими версиями женственности» (Doak 179) и язвительно развенчивает интернализованную иконографию Женщины, которая веками присутствовала в русской культуре и литературе.

Коннор Доук отмечает, что Анна Андриановна использует романтизированное повествование о старухе или бабушке, распространенное в советской «деревенской прозе», как «автобиографическую стратегию, чтобы сыграть роль мученика» и «сохранить архетипическую роль заботливой бабушки » ( 174). Петрушевская иронизирует этот идеализированный образ старухи через самопровозглашенный рассказ Анны Андриановны о мученичестве и противоречивой реальности ее эгоистической тирании. бабушка советской литературы, такая как «Матрена» Солженицына, изображалась нежной и заботливой, но часто молчаливой женщиной, у которой не было никакой другой цели, кроме как обеспечивать окружающих.В эпизоде The Time: Night бабушке дается выдающийся голос, которым она рассказывает свою собственную историю. Женственная молчаливость разрушается, и личность Анны взрывается на страницах, чтобы раскрыть тайную работу, стоящую за мифом о кроткой Матери. В письмах Анны раскрывается тревожное чудовище контролирующей и обманчивой женщины, которая тиранизирует свою семью «через воспитание и повествование» (Peterson 239). Это проявляется в навязчивой любви Анны к своему маленькому внуку Тиме, которого она иногда скрывает от его матери (дочери Анны), и ее жалости к себе, как она заботится о ребенке, несмотря на то, что он был для нее тяжелым бременем.Первое впечатление читателя об Анне — это то, что она навещает соседей под видом светских звонков, а на самом деле в поисках еды. Тима устраивает сцену в доме Маши, бывшей коллеги Анны, что побуждает Анну заметить: «Вот почему люди не хотят нас видеть из-за Тимы» (Петрушевская, 2). Когда ей предлагают еду, она «ведет себя [s] как королева Англии» (2), отказывая себе в еде и вместо этого предлагает ее своему внуку. Она воссоздает мотив страданий Мадонны для своего ребенка. Тем не менее, в своих ночных признаниях она называет его «требовательным маленьким негодяем» (11) и упрекает Алену в том, что она «бросила ребенка на хилую старуху» (13).

Анна использует юную Тиму как рычаг в своих спорах с Аленой, чтобы усугубить мученический комплекс и присоединиться к доброй бабушке или скорбной Мадонне. Даже в своей любви к Тиме Анна сосредоточена в основном на себе в соединении с внуком, как если бы они были неразлучной единицей, заявляя: «Мое солнышко! Всегда и везде были только ты и я, и так оно и останется »(21). Анна похожа на Сонечку, которая определяет свой голос через реляционный подход, однако в первом случае «дискурс сентиментальной семейной любви […] легко становится [s] средством притеснения как для бабушки, так и для внука» (Doak 177) .Анна становится рабом своего внука, а он, в свою очередь, задыхается от ее навязчивой любви. Таким образом, увечье почитаемой иконы « бабушка » посредством эгоцентричного и разрушительного дискурса Анны Андриановны бросает вызов русскому архетипу святой старухи.

В мире Петрушевской персонаж Анны Андриановны не только отделен от вышеупомянутых идеализированных изображений материнства, но и само материнство лишено романтики и осквернено. Для Анны материнство — это невыполнимая и разочаровывающая роль, поскольку она размышляет о том, что «мать» — это «самое святое из слов, но время идет, и вы обнаружите, что вам нечего сказать своему ребенку, а вашему ребенку нечего сказать. тебе »(Петрушевская 51).Есть определенное сходство между Анной и Сонечкой Улицкой, поскольку обе брошены детьми. Тем не менее, в то время как последняя может принять ее страдания только молча, первая может выразить словами свой гнев и выразить свое разочарование и периодическое отвращение, которое она испытывает к Алене и Андрею, своим детям.

Женский голос в The Time: Night дается полная свобода обращаться к читателю напрямую от первого лица, без какого-либо повествования более высокого порядка.Это позволяет Анне, как ненадежному рассказчику, построить свою идентичность как якобы положительный пример материнства. Она делает это, постоянно привлекая внимание читателя к своим альтруистическим мотивам и используя преувеличенный лирический язык, говоря о своей любви к своему потомству. Дискурс самопожертвования проявляется в ее роли бабушки: она отказывает себе в еде, карьере и общественной жизни ради того, чтобы обеспечить маленькую Тиму. Анна усиливает свою доброту, называя Тиму «бедной сиротой» (Петрушевская, 6), хотя он не сирота, и подчеркивает тот факт, что он называет ее «матерью», делая ее жертвы еще более глубокими.Она также сравнивает своих детей, особенно сына Андрея, с паразитами, которые стремятся украсть у нее ресурсы и привязанность. В конечном итоге в этом тексте искажено понятие материнства. Хелена Госкило утверждает, что самоотречение Анны Андриановны «проистекает из менее чем замечательных добродетелей» и служит «способом неутолимого садистского контроля и вампиризма — все во имя любви» («Мать» 108). Анна постоянно манипулирует своими детьми, играя роль жертвы: «Чем я заслужила это?» (Петрушевская 8) — и настаивает на том, что ее страдания — «естественное» следствие большой материнской любви.Используя эти интеллектуальные игры, Анна хочет контролировать своих детей и «использовать психологическую силу для [ее] собственных сложных и в значительной степени непризнанных целей» (Goscilo, «Mother» 104).

Елена Госкило утверждает, что матери в рассказах Петрушевской «стирают [свое] потомство нарративно, не позволяя им существовать или говорить независимо от ненасытного материнского эго» («Мать» 105). Власть Анны Андриановны особенно проявляется в том, что она игнорирует голос своей дочери Алены и стирает ее из диалога.Мать и дочь не могут общаться, что часто приводит к недопониманию и недовольству. Они редко общаются посредством прямого словесного диалога, вместо этого они используют косвенные средства, такие как дневник Алены или подслушивая аргументы друг друга с кем-то другим. Несмотря на ее желание заставить читателя поверить в обратное, именно Анна, похоже, ответственна за это отсутствие общения. Она продолжает разговоры в голове, а не с дочерью (Петрушевская 100), и навязывает свои интерпретации дневнику Алены.В некотором смысле Анна монологизирует Алену, поскольку не дает дочери свободы строить независимый рассказ. Осуждающие и саркастически жестокие комментарии Анны о распущенности и наивности ее дочери делают ее тираническим «писателем», не желающим признавать «незавершенность» другого. Финал становится гротескным, поскольку Анна навязывает окончательное молчание своей семье через повествование о массовом самоубийстве, в результате чего она начинает воображать его последствия еще до того, как подтверждает свои опасения.

В отношениях матери и дочери история, кажется, бессмысленно повторяется без каких-либо признаков прогресса или изменений. Есть определенное лицемерие в том, как Анна Андриановна осуждает Алену за то, что она родила внебрачных детей и завязала роман с женатым мужчиной, ведь дочь просто повторяет ошибки матери. Кроме того, Анна оплакивает деспотическое высокомерие своей матери Симы в ее «вечной мудрости против [Анны] глупости» (Петрушевская, 117) и ее материнской «собственнической» любви (81).И все же Анна по иронии судьбы не видит сходства с тем, как она относится к Алене. Чтобы добавить дополнительный уровень сложности, Анна высмеивает дискурс мученика в дневнике Алены, увековечивая его в своем собственном повествовании. Хелена Госкило утверждает, что дочери остаются копиями своих матерей, даже если они активно избегают повторения ошибок старших женщин. Это приводит к «своеобразному конечному эффекту стазиса для вечного двигателя во временном пространстве, который производит« историю », задуманную как механическое повторение без значительных изменений или импульса» ( Dehexing 37).Этот бесполезный отзвук женской идентичности является зеркалом советской истории, которая снова и снова перерабатывала концепции без каких-либо реальных доказательств прогресса, провозглашенного в ее пропаганде. В отношении женского дискурса те же тропы и архетипы эхом отражаются в истории литературы, от Пушкина до постсоветской традиционной прозы. Таким образом, идеализированный женский дискурс веками ограничивался одной и той же формулой, усвоенной как реальными, так и вымышленными женскими персонажами. Петрушевская подвергает сомнению правдоподобие типичных женских образов и предлагает читателю выйти за рамки их идеологической поверхностности.

В тексте Петрушевской нет диалога между мужским и женским дискурсами, потому что мужской голос заглушен. В полном отходе от текстов, обсужденных выше, всемогущий женский голос поглощает мужское высказывание в ее собственном повествовании и интерпретирует мужчин как простые объекты в ее мире. В то время как Алене разрешено говорить, хотя и косвенно, через дневник, Андрей существует только как персонаж в рассказе Анны Андриановны. Это явная гендерная инверсия Достоевского-героя-мужчины, для которого женщины выступают лишь как экстернализованные элементы его собственного дискурса.Мужчины не бросают вызов матриархальному рассказчику, поэтому она рисует их так, как считает нужным. Она видит мужчин как жестоких вампиров, высасывающих жизнь из женщин, с которыми они вступают в контакт. Петрушевская высмеивает вышеупомянутый этос «превосходящей» русской женщины, которая морально и эмоционально противоположна «лишнему» мужчине. Ирония заключается в том, что и мужчины , и женщины истеричны, сбиты с толку и попали в цикл, в котором они в равной степени «причиняют и испытывают боль в непрерывной цепи взаимного насилия» (Goscilo, Dehexing 19).

В эгоистичном повествовании Анны мужчины смешны, ребячливы и разрушительны. Она рассказывает, как во время ее соседских свиданий мужчины в этих семьях слабы, устраивают истерики и бегут к матриарху, чтобы рассказать свои «рыдания» (Петрушевская 6-7). Мужчины жестокие, «зверские и подлые» (7) в отличие от женщин, которые, хотя иногда и неохотно, предлагают еду и компанию Анне и Тиме. Анне в роли кошмарной свекрови не нравился муж Алены, Саша, когда он жил в их многолюдной квартире.Анна ясно дает понять свое отвращение, когда она вставляет комично злобные комментарии в дневнике Алены: « Он просто спал в моей постели, ел [комментарии не нужны — AA] пил чай [рыгнул, пописал, ковырял в носу — AA] побрился [его любимое занятие — AA] читал , выполнил свои задания и сделал свои лабораторные записи »(курсив и скобки в оригинале) (22). Ненависть Анны к мужчинам едва ли подавляется почти во всех ее взаимодействиях с ними.

Андрей, сын Анны, совсем другое дело. Всегда придумывая оправдания своему поведению, она изображает его жертвой ужасных переживаний в тюрьме и алкоголизма. Он инфантилизирован своей зависимостью от матери, которая, в свою очередь, использует его как «еще одну возможность для личного мифотворчества» (Doak 178), где она выдает себя по образу поэта Анны Ахматовой, тезки героини, чей сын также был приговорен к лагерь для военнопленных. Хотя Андрей ворует у Анны Андриановны, не раз угрожая и оскорбляя ее, она продолжает рабство ради своего любимого сына и, как и в случае с Тимой, открыто выражает свои страдания и любовь к нему.Анна заявляет: «Андрей вернулся из лагеря и съел мою селедку, мою картошку, мой черный хлеб, выпил мой чай и, как всегда, поглотил мой разум и высосал мою кровь, он был плотью от моей плоти, но желтым, грязным, уставшим до смерти» (Петрушевская 73). В повествовании есть намеки на двойные стандарты и фаворитизм Анны в описаниях двух ее детей. Хотя она считает сексуальный опыт Алены постыдным и недостойным, Анна не протестует, когда Андрей приводит домой двух проституток, чтобы доказать свою мужественность.Отношения Анны с сыном обнажают извращенный мазохизм материнского дискурса и то, как он становится силой разрушения и распада в семейной динамике.

В заключение, Петрушевская цинична в своем подходе к семейной жизни, изображая ее членов как эго, бесконечно рикошетящих друг от друга без цели и решения. Петрушевская критикует изобретенные архетипы женственности и материнства, пронизывающие классический русский литературный канон.Дав своей героине голос, через который она может выразить свои сокровенные мысли, автор разоблачает ужасы ранее идеализированной семейной жизни. Она драматизирует тревожные последствия, которые происходят, когда женский голос теряет свою гибкость и вместо этого стремится обнародовать фиксированные парадигмы идеализированной женственности.

Заключение

Литература, написанная мужчинами в советское время, следовала парадигмам женственности, установленным в России XIX века.Хотя женщины получили больше свободы, общество осталось патриархальным, а женский голос по-прежнему заглушался тишиной в произведениях двадцатого века. Молчание в мире Достоевского связано с христианским смирением и, в конце концов, вознаграждается шансом на искупление. Среди женских персонажей, о которых говорилось выше, «Матрена» Солженицына наиболее ярко воплощает эту добродетель. Ее голос почти не слышен в рассказе, но она изображает просоциальную этику, противостоящую злу коммунизма. Маргарита и Сонечка изначально обладают сильным дискурсом, но в конце концов возвращаются к добровольному молчанию.Только Анна Андриановна способна выйти за рамки молчания посредством письма. Героиня Петрушевской опровергает общепринятые взгляды на женщин своим черным юмором и сардоническим повествованием. Как только женщине позволено говорить, она разбивает ожидания и обнаруживает глубину, в которой ей было отказано в русском каноне.

Мотив материнства — своеобразный элемент русской литературы. От ассоциаций с Девой Марией до близкого родства с всеобъемлющей родиной — а позже в советской пропаганде — с ревностным социалистом — материнство часто изображается как концептуальное, а не индивидуальное.В то время как упомянутые выше советские авторы-мужчины прославляют культ материнства, их коллеги-женщины считают комплекс Мадонны «гротескно несовместимым с [их] реальным жизненным опытом, а также с их литературными устремлениями и средствами» (Goscilo, Dehexing 97). Улицкая и Петрушевская проблематизируют этот комплекс, подрывая связь своих героинь с Мадонной. В то время как Сонечка исключена из этого сообщества по причине ее еврейской веры, материнство Анны Андриановны изображается как чудовищное.Таким образом, писательницы отвергают идеализированный дискурс материнства как разрушительный процесс для настоящих женщин, которые никогда не смогут подражать такому возвышенному примеру.

Писатели-мужчины советской литературы последовали примеру Достоевского, использовав женский голос как сосуд для своей собственной кампании против того, что они считали репрессивными идеологиями. Дискурсы Маргариты и Матрены, как отмечалось ранее, являются полемикой против советской лжи и жадности. Все три представленных здесь писателя-мужчины не проявляют особого интереса к росту и борьбе женственности.Женщина — таинственный «другой», который можно разгадать только с помощью символики и косвенного дискурса. И наоборот, писательницы пытаются обосновать возвышенную Женщину и вместо этого представляют повседневную борьбу, семейные раздоры и домашние банальности.

Общим знаменателем для всех вымышленных женщин в этом исследовании является их диалогическое противостояние своим коллегам-мужчинам. Три автора-мужчины представляют женский и мужской дискурс как идеологические противоположности: восточные ценности против западных у Достоевского, муза против творца у Булгакова и советская жадность против крестьянской доброты у Солженицына.В этих диалогах женский голос торжествует благодаря своей «высшей неполноценности» и, что Барабара Хельдт называет «ужасным совершенством» (5). Диалогическое противостояние Улицкой основано на эссенциализме: мужчины и женщины биологически и интеллектуально различны. В конечном счете, между двумя дискурсами нет конкуренции, потому что они оба подтверждаются и позволяют мирно сосуществовать. Однако мир Петрушевской полон конфликтов, среди которых — постоянные обвинения мужчин со стороны женщин. Время: Ночь представляет собой наиболее жестокое столкновение двух дискурсов при полном отсутствии мужского голоса.

Гендерный бинаризм ощущается повсюду в российском обществе, и это отрицательно сказывается на феминистском дискурсе в постсоветской культуре. Многие писательницы и интеллектуалы, в том числе Улицкая и Петрушевская, несмотря на свои гиноцентрические занятия, не считают себя феминистками (Goscilo, Dehexing 10). Сегодня российское общество по-прежнему считается патриархальным и известно своим жестким взглядом на гендерные роли.В 2013 году глава Русской православной церкви заявил, что феминизм «очень опасен», и призвал женщин сосредоточиться на своих домашних и материнских обязанностях. Он утверждал, что судьба России находится в руках женщин, поэтому разрушение гендерных ролей может привести к разрушению родины (Старейшина). Это, по сути, продолжение тенденции женского «ужасного совершенства», веками поддерживаемой русской литературой.

В заключение, подавление голоса женщин по-прежнему остается важной проблемой в современном российском обществе.Анализ женского дискурса в литературе девятнадцатого века и советской эпохи выявляет модели мышления, которые обеспечивают низкое положение женщин сегодня. Однако женскому голосу нужно дать возможность существовать, кричать, вступать в диалог с миром. Ведь «два голоса — это минимум жизни, минимум для существования» (Бахтин, Проблемы 252). ■

Библиография

Адлам, Кэрол. Женщины в русской литературе После гласности: женские альтернативы . Лондон, Великобритания: Легенда, 2005. Печать.

Бахтин Михаил. Диалог Воображение: четыре очерка . Транс. Майкл Холквист. Остин: Издательство Техасского университета, 1981. Интернет.

Бахтин Михаил. Рабле и его мир .Trans. Элен Исволски. Блумингтон: Indiana UniversityPress, 1984. Google Книги.

Бахтин Михаил. Проблемы Достоевского Поэтика .Эд. и пер. Кэрил Эмерсон. Миннеаполис: Университет Миннесоты, 1984. Печать.

Баркер, Адель Мари и Джеанн Гейт. История женской истории Письмо в России . Нью-Йорк; Кембридж, Великобритания: Cambridge University Press, 2002.

Барта, Питер. Гендер и сексуальность в Русская цивилизация . 5 т. Лондон: Рутледж, 2001.

Божур, Элизабет Клости. «Использование ведьм в Федине и Булгакове». A Собственный сюжет: женщина Главный герой в русской литературе .Эд. Сона Стефан Хойзингтон. Эванстон, штат Иллинойс: издательство Северо-Западного университета, 1995. Печать.

Биша, Робин. Русские женщины, 1698-1917: Опыт и выражение, Антология Источники . Блумингтон, Индиана: Издательство Индианского университета, 2002.

Блейк, Элизабет. «Соня, больше не молчишь: ответ на женский вопрос в« Преступлении и наказании »Достоевского». Славянский и Восточный Европейский журнал 50.2 (2006): 252-71.JSTOR.

Браун, Эдвард Джеймс. Русская литература времен революции . Нью-Йорк, Нью-Йорк: Collier Books, 1963.

Булгаков Михаил. Мастер и Маргарита . Пер. Дайана Льюис Бургин и Кэтрин Тирнан О’Коннор. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Vintage International, 1995. Print

Клементс, Барбара Эванс . Дочери революции : история женщин в СССР . Арлингтон-Хайтс, штат Иллинойс: Harlan Davidson, Inc., 1994.Распечатать.

Конди, Нэнси. Советские иероглифы: Визуальная культура в конце ХХ Век Россия . Блумингтон, Индиана: Издательство Индианского университета, Google Книги.

Далтон-Браун, Салли. Голоса из пустоты: Жанры Людмилы Петрушевской а. Нью-Йорк:

Berghahn Books, 2000. Доук, Коннор. «Бабушка отвечает: Бабушки и внуки у Людмилы Петрушевской. Время: Ночь.» Форум современного языка Исследования 47.2 (2011): 170-81. JSTOR.

Достоевский, Федор. Дневник писателя Том 1: 1873–1876 . Пер. Кеннет Ланц. Эванстон, штат Иллинойс: Северо-западный университет, 1997. Печать.

Достоевский, Федор. Преступление и Наказание . Пер. Констанс Гарнетт. Минеола, Нью-Йорк: Dover Publications, 2001. Электронная книга.

Старейшина, Мириам. «Феминизм может разрушить Россию, — утверждает Патриарх Русской Православной Церкви.» The Guardian 09 апреля TheGuardian.com. Интернет.

Эмерсон, Кэрил. «Бахтин и женщина: нетема с огромными последствиями». Плоды ее плюма: Очерки современной России Женская культура . Эд. Хелена Госкило. Армонк, Нью-Йорк: M.E. Шарп, 1993.

Горький Максим. Мать . Нью-Йорк, Нью-Йорк: 1911 Appleton and Company, 1911. Проект Гутенберга.

Госкило, Елена. Dehexing Sex: Russian Женственность во время и после Гласность .Анн-Арбор: University of Michigan Press, 1996. Print

Госкило, Елена. «Мать как Мотра: тотальный рассказ и воспитание в Петрушевской». Собственный сюжет: Женщина-протагонистка на русском языке Литература . Эд. Сона Стефан Хойзингтон. Эванстон, штат Иллинойс: издательство Северо-Западного университета, 1995 год.

Гостева Анастасия. «Людмила Улицкая:« Все, что дано, принимаю »: интервью». Русоведение в Литература 37.2 (2001): 72-93. JSTOR.

Heldt, Барбара. Ужасное совершенство: женщины и русская литература . Блумингтон: Издательство Индианского университета, 1987. Печать.

Херндл, Дайан Прайс. «Дилеммы женского диалога». Феминизм, Бахтин и диалог . Эд. Дейл М. Бауэр и С. Джарет МакКинстри. Олбани: Государственный университет Нью-Йорка, 1991. Печать.

Hildegard, Saint. Целостное исцеление .Trans. Патрик Мэдиган. Колледжвилл, Миннесота: Литургическая пресса, 1994.Google Книги.

Хаббс, Джоанна. Россия-мать: Женский миф в русской культуре . Блумингтон: Издательство Индианского университета, 1988. Google Книги.

Иваниц, Линда Дж. «Три примера крестьянского оккультизма в русской литературе: интеллигенция встречается с народом». Оккультизм в русском и советском Культура . Эд. Бернис Глатцер Розенталь. Итака, Нью-Йорк: Издательство Корнельского университета, 1997. JSTOR.

Библия короля Якова .Нэшвилл, Теннесси: Библия Холмана, 1973. Печать.

Лапидус, Рина. Страсть, унижение, Месть: ненависть в мужчине и женщине Отношения в 19-м и 20-м ^-м Век Русский роман . Лэнхэм, Мэриленд: Lexington Books, 2008. Печать.

Лефковиц, Барбара Ф. и Аллан Б. Лефковиц. «Старость и современное литературное воображение: обзор». Soundings: Междисциплинарный журнал 59.4 (1976): 447-66.JSTOR.

Липовецкий М.Н., Элиот Боренштейн. Российская постмодернистская фантастика: Диалог с хаосом . Армонк, штат Нью-Йорк: M.E. Sharpe, 1999.

Макгукин, Джон Энтони. Энциклопедия православия Христианство . Молден, Массачусетс: John Wiley & Sons, 2011.

Мурав, Гарриет. «Читающая женщина у Достоевского». Собственный сюжет: женщина-протагонистка в русской литературе . Эд. Сона Стефан Хойзингтон.Эванстон, штат Иллинойс: издательство Северо-Западного университета, 1995. Печать.

Парте, Кэтлин. Русская деревня Проза: Светлое прошлое . Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета, 1992. Google Книги.

Петерсон, Кристин Энн. «Чужестранец в городе: жанр и место в творчестве Николая Гоголя и Людмилы Петрушевской». ProQuest , Издательство диссертаций UMI, 2000. JSTOR.

Петрушевская, Людмила. Время: Ночь .Пер. Салли Лэрд. Лондон: Virago Press, 1994. Печать.

Салис, Римгайла. «Сонецка Людмилы Улицкой: гендер и построение идентичности». русский, хорватский и сербский, чешский и словацкий, польская литература 70.3 (2011): 443. JSTOR.

Шустер, Алиса. «Роль женщин в Советском Союзе: идеология и реальность». Русское обозрение 30.3 (1971): 260-7. JSTOR.

Слэттери, Деннис Патрик. Лимбо осколков: Очерки мифа о памяти и Метафора .Нью-Йорк: iUniverse, 2007 Google Книги.

Солженицын Александр. «Дом Матрены». Encoutners 18.1 (1963): 28-48 Интернет. UNZ.org.

Стайтс, Ричард. Женское освободительное движение в России: феминизм, нигилизм и большевизм, 1860-1930 гг. . Принстон, штат Нью-Джерси: Princeton University Press, 1978 Print.

Штраус, Нина Пеликан. Достоевский и Женщина Вопрос: перечитывание Конец века .Нью-Йорк: St. Martin’s Press, 1994. Печать.

Сатклифф, Бенджамин Мэсси. «Рождение быта: писательство и повседневная жизнь русских женщин от И. Грековой до Людмилы Улицкой». ProQuest , Издательство диссертаций UMI, 2004.

Сатклифф, Бенджамин. «Мать, дочь, история: воплощение прошлого в« Сонечке »Людмилы Улицкой и« Дело Кукоцкого »». Славянский и Восточноевропейский журнал 53,4 (2009 г.): 606 JSTOR.

Улица Людмила. Сонечка: Новелла и Рассказы . Пер. Arch Tait New York: Schocken Books, 2005. Печать.

Волл, Жозефина. «Минотавр в лабиринте: Замечания о Людмиле Петрушевской». Мировая литература Сегодня 67,1 (1993): 125-30. JSTOR.

история кино | Резюме, промышленность, история и факты

Origins

Иллюзия пленок основана на оптических явлениях, известных как постоянство зрения и феномен фи.Первый из них заставляет мозг сохранять изображения, нанесенные на сетчатку глаза, в течение доли секунды после их исчезновения из поля зрения, в то время как последний создает видимое движение между изображениями, когда они быстро сменяют друг друга. Вместе эти явления позволяют последовательность неподвижных кадров на кинопленке, чтобы представить непрерывное движение при проецировании с надлежащей скоростью (традиционно 16 кадров в секунду для немых фильмов и 24 кадра в секунду для звуковых фильмов).До изобретения фотографии различные оптические игрушки использовали этот эффект, монтируя последовательные фазовые рисунки движущихся объектов на лицевой стороне вращающегося диска (фенакистоскоп, ок. 1832 г.) или внутри вращающегося барабана (зоотроп, ок. 1834 г.). ). Затем, в 1839 году, французский художник Луи-Жак-Манде Дагер усовершенствовал процесс позитивной фотографии, известный как дагерротип, и в том же году английский ученый Уильям Генри Фокс Талбот успешно продемонстрировал процесс негативной фотографии, который теоретически позволял создавать неограниченное количество позитивных отпечатков. производится из каждого негатива.По мере того, как в течение следующих нескольких десятилетий фотография была обновлена и усовершенствована, стало возможным заменить фазовые рисунки в ранних оптических игрушках и устройствах индивидуально поставленными фазовыми фотографиями, практика, которая была широко и популярна.

Однако настоящих кинофильмов не будет, пока живое действие не будет сниматься спонтанно и одновременно. Это потребовало сокращения времени экспозиции с часа или около того, необходимого для первых фотографических процессов, до одной сотой (и, в конечном счете, одной тысячной) секунды, достигнутой в 1870 году.Это также потребовало разработки технологии серийной фотографии британско-американским фотографом Идвердом Мейбриджем в период с 1872 по 1877 год. В то время Мейбридж был нанят губернатором Калифорнии Леландом Стэнфордом, ревностным заводчиком скаковых лошадей, чтобы доказать это в какой-то момент. своим галопом бегущая лошадь отрывает от земли сразу все четыре копыта. Условные обозначения в иллюстрации 19 века предполагали иное, а само движение происходило слишком быстро, чтобы его можно было заметить невооруженным глазом, поэтому Мейбридж экспериментировал с несколькими камерами, чтобы последовательно фотографировать движущихся лошадей.Наконец, в 1877 году он установил батарею из 12 камер вдоль ипподрома Сакраменто с проводами, протянутыми поперек трассы, чтобы управлять их ставнями. Когда лошадь шла по тропе, ее копыта щелкали по каждой створке отдельно, чтобы можно было увидеть последующие фотографии скачки, подтверждающие уверенность Стэнфорда. Когда позже Мейбридж установил эти изображения на вращающийся диск и проецировал их на экран через волшебный фонарь, они создали «движущееся изображение» лошади, скачущей галопом, как это было на самом деле в жизни.

Идверд Мейбридж
Одна фотография бегущей лошади из серии, сделанная Идвердом Мейбриджем.
Предоставлено Британским институтом кино, Лондон
Французский физиолог Этьен-Жюль Маре сделал первую серию фотографий с помощью одного инструмента в 1882 году; И снова толчком стал анализ движения, слишком быстрого для восприятия человеческим глазом. Марей изобрел хронофотографический пистолет — камеру в форме винтовки, которая записывала 12 последовательных снимков в секунду, чтобы изучать движение птиц в полете.Эти изображения были отпечатаны на вращающейся стеклянной пластине (позже — бумажной рулонной пленке), и впоследствии Марей попытался их спроецировать. Однако, как и Мейбридж, Марей интересовался деконструкцией движения, а не его синтезом, и он не продвигал свои эксперименты далеко за пределы области высокоскоростной или мгновенной серийной фотографии. Фактически Мейбридж и Марей проводили свою работу в духе научного исследования; они оба расширили и усовершенствовали существующие технологии, чтобы исследовать и анализировать события, которые произошли за пределами человеческого восприятия.Те, кто пришел после, вернут свои открытия в сферу нормального человеческого зрения и будут использовать их для получения прибыли.
Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишись сейчас
В 1887 году в Ньюарке, штат Нью-Джерси, епископальный священник по имени Ганнибал Гудвин разработал идею использования целлулоида в качестве основы для фотоэмульсий. Изобретатель и промышленник Джордж Истман, который ранее экспериментировал с рулонами сенсибилизированной бумаги для фотосъемки, начал производство рулонной целлулоидной пленки в 1889 году на своем заводе в Рочестере, штат Нью-Йорк.Это событие имело решающее значение для развития кинематографии: в серийной фотографии, такой как хронофотография Марея, можно было использовать стеклянные пластины или бумажную пленку, потому что в ней записывались кратковременные события в относительно небольшом количестве изображений, но кинематография неизбежно находила бы свои предметы в более длинных, более сложные события, требующие тысяч изображений и, следовательно, такой гибкий, но прочный носитель записи, как целлулоид. Кому-то оставалось объединить принципы, воплощенные в аппаратах Мейбриджа и Марея, с целлулоидной пленкой, чтобы получить жизнеспособную кинокамеру.
Такое устройство было создано французским изобретателем Луи Ле Пренсом в конце 1880-х годов. Он снял несколько короткометражных фильмов в Лидсе, Англия, в 1888 году, а в следующем году начал использовать недавно изобретенную целлулоидную пленку. Он должен был показать свои работы в Нью-Йорке в 1890 году, но исчез во время путешествия по Франции. Выставка так и не состоялась, а вклад Ле Пренса в кино десятилетиями оставался малоизвестным. Вместо этого Уильям Кеннеди Лори Диксон, работавший в лабораториях компании Edison в Вест-Ориндж, штат Нью-Джерси, создал то, что многие считали первой кинокамерой.
Женщины-правители — Учебная программа «Женщины в мировой истории»
Хатшепсут
Царица Египта, 15 век до н. Э.
Хатшепсут даже в Египте была влиятельной политической фигурой. прежде, чем она приняла титул фараона. У нее было мирное правление продвижение торговли и искусства. Ее прекрасный храм в Дейр-эль-Бахри все еще стоит к западу от Фив.
(Хатшепсут представлена на нашем ресурсе «Птица судьбы»)
Нефертити
Царица Египта, 14 век до н. Э.С.
Нефертити была могущественной женой Эхнатона, которая поклонялась новой религии, почитающей только одного Бога, Атона. Позже она отвергла эту религию, поддержав своего сводного брата, который восстановил старое поклонение богу солнца Амону. Ее красота была увековечена в изысканных скульптурах того времени.
Саммурамат
Ассирийская царица, 9 век до н. Э.
Саммурамат является предметом многих мифов о ее правлении как жены и матери царей.Очевидно, она сопровождала своего мужа в битве, значительно расширила контроль Вавилонии над обширными территориями, орошала равнины между реками Тигр и Евфрат и восстановила увядающую красоту своей столицы, Вавилона. (См. Наш каталог ресурса Женщины на Древнем Ближнем Востоке)
Клеопатра
Царица Египта, 69-30 до н. Э.
Клеопатра была последней честолюбивой правительницей Македонской династии Древнего Египта.В своей борьбе за корону и за свободу своей страны она искала поддержки Юлия Цезаря, родив ему сына. Какое-то время она жила в Риме. Позже она завоевала защиту Рима благодаря роману с Марком Антонием и родила от него троих детей. Финансируя его неудачные военные кампании, она и Энтони потерпели поражение в битве против Октавиана в 31 г. до н. Э. Менее известным фактом является то, что Клеопатра была высокообразованной и обладала впечатляющим интеллектом, изучала философию и международные отношения.
Элеонора Аквитанская
Королева Англии и Франции, 1122-1202
Элеонора была одной из самых влиятельных фигур 12 века. В пятнадцатилетнем возрасте она вышла замуж за Людовика VII из Франции, а позже развелась с ним, чтобы выйти замуж за Генриха II, будущего короля Англии. Она родила Генриху восемь детей, двое из которых будущие короли Англии. На протяжении всей своей жизни она сохраняла контроль над своими обширными землями на юге Франции и умело управляла жизнями своих детей и внуков.Для получения дополнительной информации см. Нашу веб-биографию, Элеонора Аквитанская.
Жанна д’Арк
Глава французской армии, 1412–1431 гг.
Рожденная в крестьянской семье, Жанна стала французской героиней, возглавив армию Карла VII против англичан и сняв осаду Орлеана. Захваченная бургундами и выкупленная англичанами, она предстала перед судом по обвинению в колдовстве и мошенничестве.В конце концов, ее признали виновной только в том, что она носила мужскую одежду, что является преступлением против церкви, и сожгли на костре. Ее легенда росла, и в 1920 году она была канонизирована.
Изабелла I Кастильская
Королева Испании, 1451-1504 гг.
Когда Изабелла вышла замуж за Фердинанда Арагонского в 1469 году, она и ее муж стал совместным правителем всей Испании. Они управляли независимо, однако, и Изабелла инициировала программу реформ что уменьшило мощь ее мятежной знати, упростило ее правительство и поощряли стипендию.Сильно религиозный, она помогла установить инквизицию в Андалусии, которая привела к изгнанию из Испании более 170 000 евреев. С Фердинандом, она завоевала Гранаду, оставшуюся территорию мавров. В конце концов, они тоже были изгнаны из Испании.
Екатерина Медичи
Королева Франции, 1519-1589
Екатерина Медичи родилась во влиятельной семье Медичи. Флоренции, Италия.В 1533 году она была отдана в политический брак. Анри, герцогу Орлеанскому, который стал французским королем в 1547 году. Как королева она оказала большое влияние на привнесение аспектов итальянского языка. культуры во Францию, такие как их театр и еда. После нее смерть мужа, она получила политическую власть в качестве регента для нее сыновья (у нее было десять детей). Амбициозная женщина, она активно вовлекалась в политические придворные интриги, всегда пытаясь увеличить королевскую власть. Екатерина сначала пыталась помирить Противостоящие французские католические и протестантские фракции как их агрессивные споры угрожали национальному единству.Но с резней в 1570 г. протестантов (резня святого Варфоломея), этот мир был разбит, и Екатерина была обвинена в том, что позволила этому случиться.
Мария Королева Шотландии
1542-1587
Мария вела насыщенную событиями и тревожную жизнь. Она стала королевой Шотландии, когда ей было всего шесть дней. В пять лет она была отправлен во Францию для воспитания во французском дворе, и в конечном итоге вышла замуж за короля Франциска II, который умер в следующем году.Вдова, мэри вернулся в Шотландию, где череда политически неблагоразумных дела и ее неизменная приверженность католицизму в протестантской страна привела к неприятностям и восстанию против нее. Вынужден бежать в Англию в поисках убежища, теперь она столкнулась со страхами королевы Елизаветы Я видел в ней соперницу на троне. Елизавета держала Мэри под форма лишения свободы на следующие 19 лет. Смотрел внимательно, она была замешана в серии заговоров против Королевы Елизавета и была казнена.
Елизавета I
Королева Англии, 1533-1603
В детстве, полном политических интриг, предполагалось, что Елизавета никогда не станет королевой. Но она это сделала, и как королева сумела какое-то время успокоить католическое население актами терпимости, продвигать правительственные реформы, укреплять валюту и способствовать росту капиталистической экономики. Получив высшее образование, она превратила свой двор в большой центр обучения.Международные отношения Элизабет были непростыми. Ее всегда заставляли выйти замуж с целью создания политических союзов, она, казалось, дипломатично обдумывала это, но в конце концов всегда отказывалась. Ее самым большим успехом было поражение вторгшейся испанской армады в 1588 году в водах западного побережья Англии. Ее величайшими неудачами были подавление восстаний в Ирландии и ее долгие войны. Во время яркого 45-летнего правления Елизаветы Англия стала сильной европейской державой, энергичной торговой силой и местом интеллектуальных достижений.«Елизаветинская эпоха» по праву была одной из самых захватывающих эпох в Англии.
Амина
Королева Нигерии, 1560-1610
Королева Амина возглавила северный нигерийский город-государство хауса Зария. Считается, что, возможно, хауса были матрилинейными людьми в то время, поскольку женщина в качестве королевы не была такой уж редкостью. Великий военачальник, Амина вывела на свою орбиту большинство других городов-государств Хаусаленда и, как считается, побудила их окружить себя огромными оборонительными стенами из глины.Она также открыла торговые пути на юг, обогатив экономику Зарии золотом, рабами и орехами кола.
(См. Наш каталог для ресурса «Дары королевы Амины»)
Мбанде Нзинга
Ангольская королева, 1582-1663
Нзинга (или Джинга) была яркой королевой королевств Ндонго и Матамба. Она гордится своим сопротивлением португальцам, которые все больше оккупировали территорию, известную сейчас как Ангола.Постоянно ведомый португальцами на восток, Нзинга организовал мощную партизанскую армию, завоевал Матамбу и заключил союзы, чтобы контролировать маршруты рабов. Она даже объединилась с голландцами, которые помогли ей остановить продвижение португальцев. После серии решительных неудач Нзинга заключил мирный договор с португальцами, но все же отказался платить дань португальскому королю. (Нзинга представлена в нашем ресурсе: «Я не склоню голову: политические женщины в мировой истории»)
Екатерина Великая
Императрица России.1729-1796
Честолюбивая и умная Екатерина прибыла в Россию из Германии в 1744 году, чтобы выйти замуж за 16-летнего великого князя Петра. Его непопулярность позволила ей свергнуть его, спланировать его смерть и провозгласить себя единоличной правительницей России. Считая себя правителем в соответствии с идеями просвещения, она поддерживала прогрессивные идеи, такие как реформы в законодательстве, образовании, а также в провинциальном и муниципальном управлении. Но она правила как автократ и подавляла польских националистов, что привело к разделу Польши и отняло Крым и часть побережья Черного моря у Турции.
Виктория
Королева Англии, 1819-1901
Правление королевы Виктории было самым продолжительным в истории Англии. Это время, названное викторианской эпохой, было временем, когда Великобритания находилась на пике своего колониального могущества. Виктория стала символом британской экспансионистской внешней политики. Она настаивала на активном участии в решениях правительства и решительно поддерживала тех министров, которые ей нравились.Сама она больше всего гордилась своей ролью жены и матери — у нее было девять детей. После смерти любимого мужа принца Альберта она впала в период глубокой депрессии, на три года выпав из поля зрения публики. Ее популярность возросла в последние годы жизни, особенно во время национальных праздников, таких как юбилеи 1887 и 1897 годов.
Цзы-си
Императрица Китая, 1835-1908 гг.
Хотя Цзы-си была наложницей императора Синь Фэна только низкого ранга, статус Цзы-си повысился, когда она родила его единственного сына.После его смерти и правопреемства ее сына каждый указ должен был быть одобрен ею. Названная вдовствующей императрицей, она приложила все усилия для государственных дел и отказалась отказаться от своего регентства, даже когда ее сын достиг совершеннолетия. Фактически у нее была власть правителя. Правление Цзы-си было властным. На государственные средства она построила себе дворец, продавала должности и продвигала по службе. Некоторые возмущались такими действиями, особенно после того, как китайцы потерпели поражение от японцев в 1890-х годах. Во время правления Цзы-си западные державы усилили свое присутствие в Китае.После подавления антизападного восстания боксеров Цзы-си начал политику умиротворения, допустив реформы и модернизацию правительства.
Лилиуокалани
Последний монарх Гавайев, 1838-1917 гг.
Правление королевы Лилиуокалани было коротким и бурным. Унаследовав трон, ей пришлось иметь дело с экономически депрессивной экономикой и конституцией, навязанной гавайцам Соединенными Штатами, которые оставили монархию Гавайев бессильной.Лилиуокалани был полон решимости освободить Гавайи от заморского контроля. Ее стремление к новой конституции привело к конфронтации между королевой и американцами. Лилиуокалани был свергнут, и было создано временное правительство. Королева была заключена в плен по обвинению в том, что она подстрекала к восстанию, которого на самом деле так и не произошло.
Голда Меир
Премьер-министр Израиля, 1898-1978 годы
Голда Меир родилась на Украине и некоторое время жила в Соединенных Штатах.Она эмигрировала в Израиль в 1921 году. Ее работа в рабочем движении позволила ей достичь высоких политических позиций, в том числе дипломатических миссий за границей. Когда Израиль стал государством, она была избрана в Кнессет (парламент) и, в свою очередь, стала министром труда и министром иностранных дел — единственной женщиной в администрации труда. В 1969 году она была избрана премьер-министром, что было политическим подвигом для израильской женщины того времени. Она была сильным и жестким лидером, но ее политика обороны подверглась критике после того, как Израиль казался неподготовленным к войне Судного дня 1973 года.Голда ушла из активной политической жизни, когда Лейбористская партия отошла от власти в результате той войны.
Индира Ганди
Премьер-министр Индии, 1917-1984 годы
Как дочь Джавахарлала Неру, первого премьер-министра Индии, политика всегда была частью мира Индиры Ганди. Она присоединилась к партии Конгресса своего отца в 1938 году и была на некоторое время заключена в тюрьму британцами за поддержку независимости Индии от Великобритании.После смерти отца она была избрана в парламент вместо него, став премьер-министром в 1966 году. Она продолжала многие из политики своего отца, например, настаивая на земельной реформе и национализации банков. Но во время ее нахождения Индия пережила большие экономические проблемы. Были беспорядки, после которых она объявила чрезвычайное положение. Политические оппоненты были заключены в тюрьмы, а пресса подверглась цензуре. В 1977 году она проиграла выборы и даже столкнулась с обвинениями в коррупции. Исключенная из парламента, ненадолго заключенная в тюрьму, она реорганизовала свою партию и переизбралась на пост премьер-министра в 1980 году.В 1984 году она встретила жестокую смерть от рук сикхских убийц в отместку за ее насильственные действия по прекращению беспорядков в священном сикхском храме.
Маргарет Тэтчер
Премьер-министр Англии, р. 1925
Маргарет Тэтчер была первой женщиной-премьер-министром Великобритании и первым британским премьер-министром в двадцатом веке, выигравшей три срока подряд. Адвокат, Маргарет впервые вошла в парламент в 1959 году, в конечном итоге занимая различные министерские посты.В 1974 году она была избрана лидером Консервативной партии и привела свою партию к победе в 1979 году. Поддерживая консервативные идеалы, основанные на свободном предпринимательстве, она выступала за сокращение государственных расходов, ограничение денежной массы и повышение процентных ставок. Ее программы приватизации привели к оппозиции профсоюзов, волнениям рабочих и высокому уровню безработицы. Она получила прозвище «Железная леди» из-за своей жесткой позиции против СССР в связи с их вторжением в Афганистан, а также потому, что, когда Аргентина оспорила право Великобритании на Фолклендские острова, она начала войну.В 1990 году она ушла с поста премьер-министра, хотя оставалась в парламенте до 1992 года.
Самые известные актрисы всех времен: иконы Голливуда
Самые известные актрисы, ставшие легендами в свое время, становятся богинями кино, а их огромный талант и потрясающая красота делают их королевскими особами Голливуда.
Некоторые женщины на протяжении всей истории кино стали символами своей эпохи, легендами на экране и за его пределами, а для некоторых — просто узнаваемыми в одном слове… Мэрилин, Гарбо, Бейонсе.
Боги фильмов: Величайшие из всех времен
Но чтобы стать сиреной экрана, нужно чуть больше, чем красивое лицо. Чтобы быть настоящей богиней, вам нужно иметь то определенное, что делает нас, простых смертных, слабыми в коленях, мы должны быть захвачены вашими завораживающими выступлениями, очарованы вашей внешностью, пробиваться сквозь ваши мощные интервью … но большинство в общем, нам нужно верить, что все, что вы когда-либо говорите, разворачивается как сценарий фильма.
Идеальные тонкие карандаши и идеальная помада — богини кино источают гламур, и это те женщины, с которыми мы можем провести день на диване, просто потерявшись в ее волшебстве.
Вам не хватает выбора на Netflix? Поверьте, это 31 лучший фильм на этой странице.
Мы также включили женщин, которые переместили нас на с экрана , будь то мощные речи на церемониях награждения, увлекательные интервью или публикации в социальных сетях.Возьмем, к примеру, обладательницу премии Оскар Виолу Дэвис. Недавно стал вирусным клип актрисы, в которой говорится о разнице в оплате труда по национальности в Голливуде, в котором она говорит: «Моя карьера, вероятно, сопоставима с Мерил Стрип, Джулианной Мур, Сигурни Уивер … У них был тот же путь, что и у меня, и все же я не нахожусь рядом с ними … Но мне нужно позвонить по этому телефону, и люди говорят: «Ты Черная Мерил Стрип … Нет никого, похожего на тебя». Хорошо, тогда, если нет никого, похожего на меня Ты думаешь, что я такой, ты платишь мне столько, сколько я стою.Вы даете мне то, чего я стою ».
Можем ли мы получить аминь ?!
Итак, давайте чествуем тех знаковых женщин, чей талант, харизма и красота зажигали экраны в прошлом веке. За замечательных женщин.
сцен из самого красивого кампуса Африки
Работа художника
Сцены из самого красивого кампуса Африки
Фильм о кампусе Ифе
Цви Эфрат
Цви Эфрат
Цви Эфрат — тель-авивский архитектор и историк архитектуры в Efrat-Kowalsky Architects (EKA).Офис специализируется на дизайне музеев, а также на перепрограммировании и повторном использовании существующих структур. → подробнее
Распространение Баухауса в Китае
Чжан Чунянь
Еще с конца 19 века до начала 20 века, то есть до основания Баухауза и после того, как Китай был вынужден открыть войну внешнему миру, Китай уже был свидетелем различных экспериментов в модернизация.Такие эксперименты способствовали формированию основ мышления, необходимого для принятия Баухауса в традиционной культуре Китая. → подробнее
6 июня 2018 г.
Ричард Паулик и переделка Большого Шанхая 1933–1949
Ли Хоу
Статья посвящена шестнадцатилетнему изгнанию Ричарда Паулика в Шанхай. Это исследование взаимодействия между социалистическим Баухаусом и дальневосточным портовым городом в его стремлении модернизироваться в середине двадцатого века.→ подробнее
15 октября 2018 г.
Современный народный язык — Вальтер Гропиус и китайская архитектура
Эдуард Кёгель
Это эссе исследует связь между Вальтером Гропиусом и И. М. Пей, а также влияние одного на другое. После завершения учебы И. М. Пей работал с Гропиусом над планами университета в Шанхае, которые он впоследствии реализовал на Тайване, чем в сотрудничестве с Чанг Чао-Каном и Чен Чи-Куанем.→ подробнее
29 марта 2018 г.
Bauhausmoderne und Chinesische Tradition — Franz Ehrlichs Entwurf für ein Haus des Handels в Пекине (1954–1956)
Вольфганг Тёнер
In den frühen 1950er-Jahren bestanden guteiplomatische, politische und ökonomische Beziehungen zwischen der Volksrepublik China und der Deutschen Demokratischen Republik. Beide, sich als sozialistisch verstehende Staaten, waren 1949 gegründet worden.In diesem Aufsatz geht es um die besondere Beziehung zur chinesischen Architektur, Kunst und Gestaltung, die Franz Ehrlich entwickelte. → подробнее
3 июля 2018 г.
Баухаус и происхождение дизайнерского образования в Индии
Singanapalli Balaram
Эта статья представляет собой пример «письма своим существованием», потому что автор имел честь участвовать в пилотной «группе» индийских учителей дизайна. Эти студенты, многие из которых имели инженерное образование, должны были стать будущими преподавателями дизайна в Индии, и их первое знакомство с дизайнерским образованием имело место в недавно основанном Национальном институте дизайна, первом институте дизайна в Индии, основанном в 1961 году и во многом вдохновившем. идеологией Баухауса.→ подробнее
22 января 2019 г.
Уходя из Баухауза и Ульма — Развитие экологического акцента в программе Foundation в Национальном институте дизайна, Ахмедабад
Сучитра Баласубраманян
Национальный институт дизайна (NID) возник на пересечении постколониальных стремлений создать новую нацию и нового гражданина и культурной дипломатии времен холодной войны. Он был расположен в Ахмадабаде, средневековом городе на западе Индии на берегу реки Сабармати, известном своими текстильными фабриками и местом, где Ганди начал свои антибританские кампании.Первоначально он был размещен, возможно, вполне подходящим образом, в здании музея, спроектированном Ле Корбюзье, где начались дискуссии о соответствующей образовательной философии и педагогике: кто будет производить новые лотосы для новой нации? Кто их научит и как? → подробнее
10 марта 2019 г.
Современные размышления об истории NID — Обучение через архив дизайна
Танишка Качру
Я часто инсценирую для студентов случайные встречи с архивными материалами в NID: редкая фотография строящегося здания, странная рукописная каракули на рисунке М.П. Ранджан, потрясающая коллекция звукозаписей Дэвида Тюдора и Джона Кейджа. Удивление и удивление, вызванное этой постановкой, становится отправной точкой для педагогической ценности архивов. → подробнее
12 марта 2019 г.
От имени прогрессивного дизайна — два современных кампуса в межкультурном диалоге
Регина Биттнер
«Индийский штат существует всего 13 лет. А мировая история была бы немыслима без ее неортодоксального влияния.За последнее десятилетие Индия предоставила больше нового контента, чем любая другая страна ». Отчет основателя HfG Ulm Отла Айхера о его поездке в Индию в 1960 году и слайды, которые он сделал во время своего путешествия по стране, являются впечатляющими наблюдениями за страной, переживающей потрясения. С сегодняшней точки зрения этот материал выглядит как увертюра к будущему сотрудничеству двух школ дизайна: HfG Ulm и NID в Ахмедабаде. → подробнее
1 декабря 2018 г.
Дизайн для нужд — Der Milchkiosk von Sudhakar Nadkarni
Регина Биттнер
Während der Designstudent Sudhakar Nadkarni 1965 an der HfG Ulm и seiner Diplomarbeit zur Gestaltung eines Milchkiosks für seine Heimatstadt Bombay arbeitete, reiste der deutsche Architekt und Designer Hans61 Gugelotr.An beiden Schulen warman überzeugt, dass nur ein рациональный бегрундетес Дизайн, das sich mit den grundlegenden Systemen der Gesellschaft, der Infrastruktur, der Gesundheits- und Nahrungsmittelversorgung befasst, die unmittelbaren Mens erfürmenfenchen. Der Milchkiosk-Entwurf ist ein herausragendes Dokument einer Gestaltungshaltung, die Design als ein Mittel zur Verbesserung des Alltags begin. → подробнее
15 марта 2019 г.
Авраам и Такор — NID Fashion
Дэвид Авраам
Как и большинство дизайнерских стартапов, A&T начинала как очень небольшая дизайн-студия.Мы начали с разработки и производства скромных партий текстиля и модной одежды, изготовленных в основном на ручных ткацких станках и крошечных печатных и вышивальных навесах в все еще широко распространенном мелком промышленном секторе Индии. И действительно, спустя 25 лет наша цепочка поставок по-прежнему зависит от многих из этих малых предприятий и поддерживает их. → подробнее
14 февраля 2019 г.
Хабиб Рахман — Наследие Баухауза в Индии
Рам Рахман
Хабиб Рахман, родился в 1915 году в Калькутте, изучал архитектуру в Массачусетском технологическом институте у Лоуренса Андерсона, Уильяма Вурстера и Уолтера Гропиуса, которые преподавали в соседнем Гарвардском университете.Гропиус получил Рахману свою первую работу после окончания учебы в своей фирме, где Рахман проработал до своего возвращения в Индию в 1946 году. Рассказ Рам Рахмана о наследии своего отца и его вкладе в модернистскую индийскую архитектуру. → подробнее
4 ноября 2019 г.
Конгресс архитекторов
László Moholy-Nagy
Пассажирское судно Patris II перевезло участников 4-го Международного конгресса современной архитектуры (CIAM) из Марселя в Афины и обратно.Учитель Баухауза Мохоли-Надь, путешествуя как «друг движения за новое строительство», снял этот получасовой беззвучный фильм в качестве путевого журнала. → подробнее
Май. 9 2018
Der CIAM-Protest — Von Moskau zur Patris II (1932)
Томас Флиерл
Entgegen allen internationalen Erwartungen — schließlich waren Walter Gropius, Le Corbusier, Erich Mendelsohn und andere eingeladen — до наступления утра 29. Февраль 1932 г. kein moderner Architekt unter den Hauptpreisträgern der ersten Wettbüerbs der Ersten Palunderowe fürbs.→ подробнее
19 марта 2019 г.
Мигрирующая жизнь — из Дессау в Москву в Мексику — Ханнес Мейер и Лена Бергнер и искусство
Марион фон Остен
В этой статье Марион фон Остен фокусируется на кураторских исследованиях, задействованных в двух из четырех глав проекта: Уходя, и Учимся у . Она переосмысливает важность миграционной жизни швейцарского архитектора Ханнеса Мейера и ткачихи Баухауса Лены Бергнер, начиная с двухлетнего руководства Мейер Баухаусом Дессау, работы пары в СССР (1931–1936) и, наконец, их десятилетний период изгнания в Мексике, который длился с 1939 по 1949 год, когда они вернулись в Швейцарию.→ подробнее
3 марта 2020 г.
Die Sozialisierung des Wissens und das Streben nach Deutungsmacht — Lena Bergners Transfer der Isotype nach Mexiko
Сандра Нойгертнер
Lena Bergner wird normalerweise als am Bauhaus ausgebildete Textilgestalterin charakterisiert. In ihrem zehnjährigen Exil in Mexiko widmete sie sich Allerdings der grafischen Gestaltung, fast ausschließlich für antifaschistische Projekte.Eine Ausnahme sind ihre weitestgehend unbekannten Leistungen im Bereich der visuellen Kommunikation für das mexikanische Schulbaukomitee. Hier verwendete sie Otto Neuraths «Wiener Methode der Bildstatistik» (Изотип). Dieser Text erörtert den Transfer der Isotype von Europa nach Mexiko am Beispiel von Bergner und ihren möglichen Berührungspunkten mit Neuraths bildpädagogischen Methode und untersucht, wie sich die Isotype von пропагандистские обмены коммуникациями. → подробнее
Июл.9 2020
Прославленные, осужденные, забытые, вновь открытые — 62 члена Баухауза в Стране Советов
Астрид Вольперт, Аня Гуттенбергер
В этом интервью Астрид Вольперт она рассматривает свои десятилетия исследований Баухойслера, эмигрировавшего в SU, и дает понять, что их гораздо больше семи направлялись на восток. Люди, направлявшиеся из Баухауза в Россию, были из одиннадцати стран.Они принадлежали к разным конфессиям — были протестанты и католики, евреи и атеисты. Из 15 женщин и 47 мужчин только 21 из них были членами коммунистических партий. → подробнее
23 ноября 2018 г.
Каталог выставки «Московский Баухаус» (1931)
Ханнес Мейер
Когда Ханнес Мейер эмигрировал в Советский Союз в 1930 году, одним из первых, что он сделал, был организация выставки о «своем» Баухаузе.Еще в феврале 1931 года у Мейера была выставка Bauhaus Dessau. Период правления Ханнеса Мейера. 1928-1930 годы уже готовы к приему московской публики. Он был показан в известном Государственном музее нового западного искусства. Это первый перевод каталога выставки на английский язык. → подробнее
11 сентября 2018 г.
После бала — Ханнес Майер представляет Баухаус в Москве
Татьяна Эфрусси
Ханнес Мейер прибыл в СССР всего через пару месяцев после того, как в октябре 1930 года был уволен с должности директора Баухауза.Эти месяцы были наполнены попытками Мейера и его сторонников опротестовать это решение всеми возможными средствами: кампаниями в СМИ, открытыми письмами, студенческими демонстрациями и судебными процессами. Приехав в Москву, Мейер продолжил борьбу с несправедливым увольнением. → подробнее
17 сентября 2018 г.
От признания к отказу — Ханнес Мейер и прием Баухауза в Советском Союзе
Томас Флиерл
История сталинской критики Баухауза и Ханнеса Мейера состоит из двух глав.Первая глава охватывает период с 1929 года до Конгресса архитекторов в Советском Союзе в 1937 году; второй — осуждение Баухауза в ГДР, имевшее место во время поездки восточногерманских архитекторов в Москву весной 1950 года. Этот текст рассказывает историю первой главы. → подробнее
4 сентября 2018 г.
Россия Мейера, или Земля, которой никогда не было
Адриан Рифкин
Довольно сложно понять, с чего начать с Ханнеса Мейера в Москве.Это сложно, потому что, хотя на него и его команду в Бригаде Баухауса имеется множество документации, а также на других западных дизайнеров и архитекторов (из них Эрнст Мэй по крайней мере так же важен, как Мейер, как и голландский дизайнер Март Стам, и каждый продолжал создавать более существенные работы, чем Мейер, после их соответствующих российских эпизодов) — наследие его работ там представляет определенные трудности в оценке. → подробнее
10 сентября 2018 г.
Переезд на другой конец света — размышления о письмах между Тибором Вайнером и Ханнесом Мейером из архива DAM
Даниэль Талесник
В этой статье исследуется переписка между учителем (Ханнес Мейер) и его бывшим учеником (Тибор Вайнер), который познакомился в Баухаусе в Дессау, и собирается какое-то время жить в Советском Союзе.Каждый мигрировал в Латинскую Америку незадолго до начала Второй мировой войны и вернулся в Европу в конце 1940-х годов. Сохранившиеся письма между Мейером и Вайнером, хранящиеся в архиве DAM во Франкфурте-на-Майне, являются не только свидетельством товарищеских отношений, но и окном в некоторые ключевые моменты первой половины двадцатого века. → подробнее
11 марта 2019 г.
Баухаус в России — Дома с привидениями
Татьяна Эфрусси, Юрий Пальмин
Следующий материал был подготовлен во время фото-семинара Bauhaus в России: Дома с привидениями , который проходил в рамках выставки bauhaus imaginista.Уходя: архитектор-интернационалист в музее современного искусства «Гараж» в Москве. В рамках открытого конкурса мы пригласили участников из нескольких городов России принять участие в визуальном исследовании как видимого, так и невидимого наследия «баухаузлеров». → подробнее
10 января 2019 г.
К Филиппу Тользинеру
Алиса Крейшер
Для выставки bauhaus imaginista: Двигаясь прочь.Архитектор-интернационалист из современного музея искусств «Гараж», современная художница Алиса Крейшер, была приглашена откликнуться на личный архив архитектора Баухауза Филиппа Тольцинера. Она подготовила чтение материалов, касающихся социалистического прошлого архитектора и его работы в Советском Союзе. → подробнее
11 сентября 2018 г.
Набросок первый: Лотте и Гермина — чтение сценария и просмотр Венделена ван Ольденборга
Венделин ван Ольденборг
Сценарий, созданный художником Венделином ван Олденборгом для bauhaus imaginista: Moving Away.The Internationalist Architect как публичный момент — это возможность заглянуть в развитие ее более крупного кинопроекта, премьера которого станет вкладом в выставку bauhaus imaginista в Haus der Kulturen der Welt, март 2019 года. На нем представлены архивные материалы, посвященные персонажам Лотте. Биз и Ханнес Майер, Эрмин Хьюисвуд и Лэнгстон Хьюз. → подробнее
28 ноября 2018 г.
Две сироты Хамхонг (Конраду Пушелю) — Восточногерманский интернационализм в Северной Корее, проявляющийся через призму хронополитики
Дорин Менде
Работа Дорин Менде Hamhung’s Two Orphans , название которой заимствовано из главы киноэссе Coréennes (1959) Криса Маркера, предлагает проследить трансформацию актуальности Баухауза от его довоенной интернационалистской современности к элементам Социалистический интернационализм ГДР, когда архитектура использовалась как инструмент государственного строительства во время глобальной холодной войны.→ подробнее
29 октября 2019 г.
«Все художники связаны!» — Как Баухойслерс создали «Новую Германию» и способствовали развитию национальной экономики
Симона Хайн
Третий рейх лежал в руинах, капитуляция еще не подписана. Архитектор, кропотливо пробирающийся через завалы к ратуше Шёнеберга, обнаружил на двери здания администрации табличку со своим именем. Назначенный Коммунистической партией Германии (КПГ) городской советник Ганс Шарун сразу же огляделся в поисках своих людей: «Я везде искал вас, где вы? Вот так!» → подробнее
Декабрь13 2019
«Школа в лесу» как социально-педагогический идеал — функциональный анализ и фотографии Петерханса
Аня Гуттенбергер
Уроки теории строительства в Баухаусе были сосредоточены на передаче функционального понимания архитектуры. Строительство стало наукой. В итоге школа профсоюзов ADGB была спроектирована логически изнутри. Фотографии школы, сделанные Уолтером Петерхансом, иллюстрируют как замыслы архитектора в отношении здания, так и исследования окружающей среды, проведенные студентами Баухауса.→ подробнее
30 июля 2018 г.
Наследие постколониальной модернистской архитектуры Арье Шарона в кампусе университета Обафеми Аволово в Иле-Ифе, Нигерия
Байо Амоле
Значение постколониальной модернистской архитектуры Арье Шарона в кампусе университета Обафеми Аволово в Иле-Ифе многогранно. Построенный между 1960 и 1978 годами, на первый взгляд ядро кампуса представляет собой ансамбль модернистских зданий . В этой статье Байо Амоле исследует некоторые физические и концептуальные характеристики генерального плана кампуса и дизайна основной территории, чтобы проиллюстрировать их значение в качестве примеров постколониальной модернистской архитектуры, определяя наиболее важные аспекты их наследия, которое продолжает служить ориентиром. дизайн кампуса в том виде, в каком он разрабатывался на протяжении более чем полувека. → подробнее
11 ноября 2019 г.
Модернизм Баухауса и нигерийские связи — Социально-политический контекст Арье Шарона и Университета дизайна Ифе
Бабатунде Э.Джайёба
То, что израильский архитектор, получивший образование в Баухаусе, такой как Арие Шарон, был назначен дизайнером Университета Ифе после обретения независимости, следует рассматривать как «противное». В этой статье исследуется, как развитие социально-политического контекста Нигерии и международной политики, включая историю и политику в сфере образования, «спроектировало» участие Шарона в дизайне Университета Ифе и распространение модернизма Баухауса в тропической архитектуре.→ подробнее
5 июля 2019 г.
Нигерийский дизайн кампуса — сочетание традиционной и современной архитектуры
Абимбола О. Асохо
С начала до середины двадцатого века международный стиль и модернизм быстро повлияли на крупные нигерийские города и поселки, сначала в результате колониализма, а затем независимости. Обсуждая архитектуру двух нигерийских университетов первого поколения, Университета Ибадана и Университета Обафеми Аволово, эта статья основывается на устоявшемся дискурсе о том, как архитекторы ассимилировали международный стиль в тропическом климате и социокультурном контексте Нигерии.→ подробнее
4 апреля 2019 г.
Колониальная архитектура в Иль-Ифе
Корделия Осасона
Архитектурное наследие, приписываемое колониальному вторжению британцев в Нигерию, представляет собой смесь особенностей, привнесенных европейцами, привыкшими к умеренному климату, в сочетании с адаптацией, основанной на принципах современной архитектуры и уступками тропическому климату региона. Таким образом, колониальные постройки этой эпохи можно рассматривать как гибридный архитектурный стиль.→ подробнее
25 февраля 2019 г.
Новая школа культуры для искусства и дизайна — открыта в 1995 г.
Демас Нвоко
Новая школа культуры для искусства и дизайна в Ибадане, Нигерия, занималась разработкой и строительством пространства для творческих людей, работающих во многих различных средах, с целью повышения их профессиональных навыков в изобразительном искусстве, театре, музыке, кино, фотографии и т. Д. дизайн, написание и многое другое.→ подробнее
19 августа 2019 г.
Строительство нации через архитектуру кампуса — израильские архитекторы Арье Шарон и Эльдар Шарон, кампус Университета Обафеми Аволово (ОАЕ) в Иле-Ифе, Нигерия, 1962–1976 гг.
Инбал Бен-Ашер Гитлер
Кампус Университета Обафеми Аволово (ОАЕ), Иле-Ифе, Нигерия, первая очередь которого была построена между 1962 и 1972 годами, является захватывающим примером модернистской архитектуры в Африке.В качестве примера того, как Африка усваивает современный стиль, его дизайн интригует еще и потому, что он был построен израильским архитектором Арье Шароном (1900–1984) при помощи своего сына Эльдара Шарона (1933–1994). → подробнее
18 февраля 2019 г.
Помимо цемента и железа — контекстуализация израильской архитектуры в Африке
Хаим Якоби
Мое внимание к строительству и планированию не случайно. Эти поля сыграли решающую роль в процессах формирования пространства в первые десятилетия существования израильского государства, а также в построении территориальной идентичности его новых граждан.В то же время в течение 1960-х годов модернистские строительные проекты, предпринятые в африканских странах после обретения независимости, также свидетельствовали о стремлении новых независимых африканских стран к постколониальному национальному единству. → подробнее
11 марта 2019 г.
Тропическая архитектура / Внешний вид здания
Ханна Ле Ру
Подобно модернистской архитектуре, предшествовавшей этому, тропическая архитектура была объединена с современными телами и телами тропиков: сначала колонизаторами, но вскоре также колонизированными телами.Технологии тропической архитектуры, основанные на модернистском рационализме, адаптированном к тропическим климатическим условиям, в свою очередь, были предложены в качестве актива развития колонизированным субъектам, особенно молодежи. → подробнее
12 марта 2019 г.
Горячая тема — тропическая архитектура и ее последствия
Марион фон Остен
Как дискурс тропической архитектуры в целом, так и британские концепции модернизма в частности были включены в более широкие дискуссии о климатических и культурных подходах к строительству, разработанных в рамках Международных конгрессов современной архитектуры (Congrès International d’Architecture Moderne — CIAM) с 1950-х годов. — понятия, уходящие корнями в гигиенический и медицинский дискурсы колониальной оккупации.→ подробнее
8 июля 2019 г.
Дополнительные здания школы профсоюзов ADGB в Бернау — документы дебатов о формализме в ГДР
Аня Гуттенбергер
Бывшая школа профсоюзов ADGB сегодня считается символом современной архитектуры. Строительный ансамбль, спроектированный в Баухаусе под руководством Ханнеса Мейера и Ханса Виттвера вместе со студентами-архитекторами, по-прежнему является образцом коллективной работы, реформирования педагогических идей и аналитической архитектуры.Меньше внимания было уделено расширению школы, запланированному Георгом Ватершрадтом на 1949–51. Эти здания являются ценным свидетельством мощи архитектуры ГДР. «Споры о формализме» привели к отказу от архитектуры Баухауса и, таким образом, набора политико-архитектурных принципов, примером которых является Школа профсоюзов. → подробнее
7 августа 2019 г.
Коммунистический функционалист — англоязычный прием Ханнеса Мейера
Ричард Андерсон
Филип Джонсон охарактеризовал Ханнеса Мейера как «коммунистического функционалиста», наиболее заметным достижением которого было то, что он предшествовал Людвигу Мису ван дер Роэ на посту директора Баухауза.Положение, которое он назначил Мейеру, было подтверждено на выставке Баухаус 1938 года в МоМА. Частный вид Баухауза, представленный в MoMA в 1938 году, соответствует месту Мейера в историографии современной архитектуры 1930-х, 40-х и 50-х годов. Мнение о том, что работа Мейера якобы не имела эстетического интереса, что делало ее нерелевантной для англоязычной аудитории. → подробнее
12 марта 2019 г.
Сельман Сельманагич на стыке разных культур — от детства в Боснии до образования и путешествий в стиле Баухаус
Аида Абаджич Ходжич
Детские годы Сельмана Сельманагича в Боснии накануне Первой мировой войны, а также его образование в Сараево, Любляне и в Баухаусе Дессау между двумя мировыми войнами, а также его работа в Палестине и Берлине сформировали его мировоззрение и опыт. с разными культурами и традициями.На протяжении всей своей карьеры он постоянно стремился найти современные ответы на вызовы того времени, в котором он жил. → подробнее
Май. 15 2019
«Венгерский Баухаус» — Будапештская школа Шандора Бортника, вдохновленная Баухаусом, Műhely 1928–1938
Эва Форгач
Один из многих венгров, связанных с Баухаусом, художник и графический дизайнер Шандор Бортник (1893-1976) открыл свою школу искусства и дизайна Műhely в Будапеште в 1928 году, чтобы принести дух Баухауза и некоторые его методы обучения в Венгрию. .Даже если у школы Бортника не было размаха Баухауза, это был эффективный эксперимент в виде независимой формы институционального образования в области современного графического дизайна и типографики. → подробнее
27 июля 2018 г.
Биологические и образовательные модели в Южном конусе Тихого океана
Дэвид Маулен
Встреча чилийцев с кибернетикой второго порядка в начале 1970-х годов была важной частью проекта модернизации, который государство продвигало с 1920-х годов, проекта, который также включает в себя реформу 1945 года в архитектурной школе.Но если взглянуть на историю этого проекта более внимательно, можно определить реформу новой художественной школы 1928 года, которая была продуктом общественного движения, начавшегося после Первой мировой войны, и которое удалось осуществить в главная художественная школа страны, «первый год испытаний», аналогичный методике подготовительного курса Баухауса, под влиянием тенденций «активной» или «новой» школы того времени. → подробнее
1 июля 2019 г.
Для архитектурного факультета METU — Баухаус был обещанием
Айшен Саваш
«Базовый дизайн ARCH 101» — это название вводного курса, предлагаемого студентам первого курса архитектурного факультета METU (Ближневосточный технический университет, Анкара).С момента основания школы этот курс проводился с очень сильным влиянием Баухауза. → подробнее
Май. 15 2019
От социал-демократического эксперимента к послевоенному авангардизму — Асгер Йорн и Международное движение за имажинистский Баухаус
Михаэль Баерс, Ирис Штребель
Проект bauhaus imaginista был бы небрежным, если бы он не касался группы художников, на которую ссылается его название, Mouvement Internationale pour un Bauhaus Imaginiste ( International Movement for an Imaginist Bauhaus, или IMIB), основанного в 1953 г. Датский художник Асгер Йорн вместе с несколькими французскими и итальянскими коллегами.Многие теоретические и художественные позиции, отстаиваемые IMIB, были разработаны диалектически в ответ как на исторический Баухауз, так и на воссоздание педагогической программы, вдохновленной Баухаузом, в Hochschule für Gestaltung (HfG) в Ульме. → подробнее
12 августа 2019 г.
Письмо Асгера Йорна Максу Биллу — 12 февраля 1954 г.,
Асгер Йорн
Асгер Йорн прочитал планы Макса Билла относительно новой Hochschule für Gestaltung в Ульме (HfG), школы по образцу Баухауза, в British Architects ‘Yearbook 1953, где Билл разместил рекламную статью для привлечения потенциальных студентов и учителей. .Взволнованный возможностью участия в новом демократическом педагогическом эксперименте и продолжением своего интереса к слиянию искусства и архитектуры, он написал Биллу, спрашивая о роли искусства в Ульме и выражая свое желание получить место преподавателя.
Это перевод одного из писем, которые Йорн отправил Биллу. → подробнее
15 октября 2019 г.
+ Добавьте этот текст в свою коллекцию!
Плавание, поднявшее железный занавес (U.S. Служба национальных парков)
Всего 2,7 мили разделяют острова Малый и Большой Диомид в Беринговом проливе, но международная граница между США и Советским Союзом / Россией делала это расстояние почти невозможным на протяжении большей части двадцатого века.
7 августа 1987 года американская пловчиха Линн Кокс столкнулась с ледяными водами Берингова пролива и холодным политическим климатом холодной войны, проплыв от американского острова Малый Диомид до советского Большого Диомида.Плавание было жестом мира, вдохновленным мечтой сократить расстояние между двумя странами, участвовавшими в битве холодной войны.
Кокс вырос в семье пловцов. Ее дед переплыл реку Гудзон, а родители научили ее и ее брата Дэйва плавать в раннем возрасте. В пятнадцать лет она установила новый рекорд пересечения Ла-Манша как для мужчин, так и для женщин, а три года спустя стала первой женщиной, переплывшей пролив Кука, кишащий акулами водоем длиной 13,5 миль между Северным и Южным островами Новой Зеландии. .Кокс задумала переплыть Берингов пролив из США в Россию в 1976 году, но ей потребовалось одиннадцать лет, чтобы воплотить эту мечту в реальность. Политическая напряженность между США и Советским Союзом остановила сбор средств, а советские власти не ответили на просьбу пловца о разрешении пересечь границу.
В 1987 году Кокс решил, что время пришло. С личными деньгами, некоторой поддержкой друзей и семьи и бесплатным билетом от Alaska Airlines она прибыла на Литл-Диомид, но за тридцать часов до запланированного заплыва с советской стороны все еще не было вестей.Вместо этого посреди пролива появились два больших корабля, на что США в ответ отправили истребители. Какое-то время казалось, что мирная инициатива Кокса пошла по неверному пути. Наконец, за 24 часа до назначенного времени разрешение пришло от президента Горбачева. Это была волнующая новость как для пловцов, так и для местных гидов-инупиаков, которые должны были сопровождать ее на своих традиционных лодках из кожи и видеть своих родственников на российской стороне впервые за более чем сорок лет.
Когда 30-летняя пловчиха наконец вышла в пролив туманным утром 7 августа 1987 года, температура воды 38 ° F захватила ее дух. «Холод был подобен огромному вампиру, отводящему тепло из моего тела, — вспоминал Кокс, — я посмотрел на свои пальцы, и они были совершенно серыми, как руки трупа». Гиды инупиаков должны были вести ее к Большому Диомиду, но ни один из них никогда не был там, и, имея ржавый компас в качестве единственного средства навигации, был страх, что они вообще пропустят свою цель.
Наконец, из тумана появилось русское судно поддержки, зрелище, которое Кокс назвала «одним из самых красивых зрелищ в ее жизни». Волнение нарастало, и советский журналист, говорящий по-английски, сообщил Коксу, что ее ждут русские приветствия… в полумиле дальше от ближайшего берега. Замерзшему пловцу пришлось сделать трудный выбор. «Я решила пройти лишние полмили, — говорит она, — потому что мне казалось, что если я прикоснусь к камню, а не к чьей-то руке, что я наделала?» «Ничего! Связи с людьми на противоположном берегу не было.Когда она подошла к пляжу, люди начали размахивать руками и прыгать. «Они были так взволнованы, — сказал Кокс, — потому что они поняли, что впервые за 48 лет граница открыта, и они были здесь, чтобы засвидетельствовать это и поприветствовать нас».
Когда после двух часов и пяти минут в воде Кокс подошла к берегу, она не могла подняться. Она протянула руку, и двое русских в военной форме схватили ее. «Я мгновенно почувствовал жар от их теплых рук, — вспоминает Кокс, — и они говорили по-русски, и я подумал: о, черт возьми, мы действительно справились!»
В соседней палатке советский врач Рита Закарова накрыла Кокс грелкой, уложила в спальный мешок и обняла.Для американца этот момент символизировал всю поездку. Для всего мира переплытие Линн Кокс через Берингов пролив символизировало надежду на новую эру в отношениях между США и Россией. Когда в том же году президент Горбачев поехал в Вашингтон, чтобы подписать договор о ядерном оружии, он и президент Рейган подняли бокал, чтобы выпить за пловца. «Своей смелостью она доказала, насколько близки друг другу наши народы», — сказал Горбачев.
Берингов пролив продолжает играть важную роль в российско-американских отношениях.В 1990 году президенты Буш и Горбачев объявили о своем намерении создать международный парк через Берингов пролив и расширить сотрудничество в области защиты окружающей среды и изучения глобальных изменений. Программа «Общее наследие Берингии» направлена на укрепление этого сотрудничества в регионе Берингова пролива.
Линн Кокс сделала долгую и выдающуюся карьеру пловца на выносливость и активиста. Сегодня она продолжает делиться своим опытом в качестве автора книг, оратора и преподавателя, мотивируя аудиторию, описывая, как можно преодолеть необычные препятствия, рискуя, работая с командами и в конечном итоге достигая невозможного.
.