Гул затих. Я вышел на подмостки.

Автор высказывания (даже если это высказывание о том, что говорящему сказать нечего:

Мне нечего сказать ни греку, ни варягу

и что у него «ничего внутри»), а не составитель очередного «текста» среди «текстов», делает этот шаг. Он бесповоротно выходит туда, где он целиком видим. А это значит: в пространство трагедии.

И играть согласен эту роль.

И потому можно спорить с содержанием высказывания, можно сожалеть, что высказанными оказались эти, а не другие вещи, можно не принимать тона высказывания, который, как известно, делает музыку – но с реальностью, с событийностью этого сообщения ничего не сделаешь.

Естественно, я нисколько не хочу этим принизить собственно поэтического дара и труда Бродского. Однако одаренных, и очень одаренных людей было немало и среди его ровесников, и в младших поколениях. Если говорить о труде, умственном и душевном труде, круг этот уже очень сузится. Мыслить и трудиться как-то не входило в обязанности наших поэтов – и официальных, и неофициальных. Многие считали это просто вредным для блаженно наивной поэтической души. Иным на десятки лет хватало двух-трех мыслей, формальных и содержательных, например: употреблять поменьше эпитетов – или внедрять бойкие прозаизмы – или решить, что предметная реальность важнее всех «абстракций» и потому «деталь» всегда вывезет. Так что тема труда уже подводит к тому, о чем я хочу сказать. Труда поэты боятся не напрасно: он и в самом деле может убить душу – ту душу, которая дышит лирикой, легкую, безотчетную душу – молодую:

Я душу свою молодую
Убил непосильным трудом.

(Тарковский)

Но сильная душа требует этого риска – риска труда и возможной смерти, и выживает. С потерями, несомненно (так Данте «Комедии», который, кажется, может уже все, никогда не сможет написать трепещущий и туманный сонет «Новой Жизни», всемогущий автор «Анны Карениной» никогда не напишет ничего похожего на первую главу «Детства», и виртуозный американский Бродский – своих трогающих, как простой романс, стихов «Ни страны, ни погоста») – но и с «вторым талантом».

Бродский с самого начала взялся за трудные вещи. Он принял словесность как служение («Служенье Муз чего-то там не терпит») – а это совсем другое дело, чем «самовыражение», охота за «удачами», более или менее регулярное производство текстов и т. п. Он верил в

– Некоторые находят, что мои длинные стихи слишком длинны?
– Я думаю, это необходимая длина.
– Да, пока мы говорим, мы еще живы.

Это тоже из разговора в Венеции.

Бродский стал тем, что в английской традиции называют «национальным поэтом», то есть центральным автором своей эпохи, стихотворцем, влияющим на историю. Он гениально угадал, что в такой момент в такой стране центр располагается в провинции, что необходима радикальная центробежность: не движение протеста, а глубоко личное, «частное» отстранение от государственной службы, от служилости.

Национальным поэтом своего поколения была Ахматова: она была голосом его жертв:

Не с теми я, кто бросил землю
На поругание врагам.

Новый национальный поэт Бродский стал голосом решительного отказа от подневольной общности, от «отборной собачины» («Украшался отборной собачиной Египтян государственный строй»). Требовалось построение одиночества, построение ситуации человека один на один с вселенским пейзажем; говоря по-пушкински, возобновление «самостоянья человека». Требовался человек, который не потеряет себя и в том случае, если у него будет отнято все (кроме языка, уточним), если он и

Я говорила выше об одаренности, которой как будто было недостаточно, чтобы что-то сделать: но есть такая одаренность, такое реальное чувство дара, которое делает смешной самую мысль о компромиссе:

Волхвы не боятся могучих владык
И княжеский дар им не нужен.

С этой уверенностью Бродский заговорил уже в первых стихах.

Итак, о труде. Прежде всего, Бродский проделал труд осознания, рефлексии того положения вещей, какое сложилось в тогдашней словесности.

Первый и самый очевидный шаг, который он предпринял, – это выход из той изоляции, содержательной и формальной, в которой к 60-м годам по известным причинам оказалась русскоязычная традиция. Я имею в виду не только его раннее влечение к опыту польской и английской поэзии, но и в границах отечественной словесности – выход из круга «классики» XIX века (и ее эпигонов) к допушкинским образцам и к модернизму XX века. «Нормальный классицизм», избранный им, был чутким ответом историческому моменту. Экспериментальное, авангардное было бы при таком расположении светил, «на выжженной земле» культуры, как в Нобелевской речи Бродский описал положение своего поколения, безответственной и анахроничной позицией.

В то время у нас ненавидели аналитизм: его бранили «сальерианством»; гармонию поверять алгеброй почиталось кощунством. В своей неофициозной, практической версии советская поэзия – как и советское искусство вообще – представляло собой, в сущности, эпигонский романтизм десятого разлива.

Русские классические поэты (в отличие от советских, которые прозой говорить не умели, тем более, филологической прозой) не чурались аналитического начала: блестящая критика пушкинской эпохи и великолепная эссеистика поэтов Серебряного века – тому примеры. Но в самый стих эта «прозаическая», критическая разумность каким-то образом не проникала: перед стихотворной речью стоял как бы некоторый фильтр.

В русском стихе господствует словосочетание. Что же еще может быть в стихе, спросите вы? Вот что:

Sei das Wort die Braut genannt,
Bräutigam der Geist;

(«Пусть слово зовется невестой, Женихом – дух; Эту свадьбу знает тот, Кто восхищается Гафизом»). Это гетевское четверостишие (Geist, «дух» означает здесь умственное, дистанцирующее начало) описывает довольно общее свойство европейской поэзии Нового времени. В русском стихе тот же образ брака, свадьбы относят к сочетанию слова со словом:

И дышит таинственность брака
В простом сочетании слов.

(Мандельштам)

Быть словам женихом и невестой!
Это я говорю и смеюсь.
Как священник в глуши деревенской,
Я венчаю их тайный союз.

(Ахмадулина)

Нужно ли перебирать последствия двух этих разных родов смыслостроения: сочетания «ума» со «словом» – или «слова» со «словом»?

Быть может, семантическую беспечность русской поэзии можно связать с опытом многовекового общения с церковнославянским языком: с навыком воспринимать «не совсем понятное» священное слово. Слово сильное, прекрасное, внушающее (суггестивное), а не несущее какую-то конкретную информацию. От своей непонятности оно становится еще сильнее и краше. Известно, что литургические и молитвословные тексты часто остаются непонятными даже для тех, кто знает их наизусть. Навык воспринимать – в этимологическом смысле глагола – словосочетания без попытки «перевести» их на обыденный русский язык.

Бродский явно отказывается от «священной невнятицы» поэтической речи; его изменение от ранних стихов к поздним можно описать как последовательное движение от словосочетания, которое несет музыкальный импульс, к соединению ума и слова, к нанизыванию афоризмов и дефиниций.

В русской словесности однажды уже было время, когда возникла такая же необходимость в дистанцированном, рационально проясненном и отстраненно называющем свой предмет слове. Тогда его называли «метафизическим языком». И донором тогда оказалась не английская, а французская словесность. В переписке Вяземского, Баратынского, Пушкина необходимость выработки «метафизического языка» обсуждается в связи с переводом романа «Адольф» Б. Констана. Что, собственно, имелось в виду под «метафизическим языком»? Это выражение, заимствованное у Мадам де Сталь, применялось к описаниям определенного рода психологии: сложной и слабой психологии «современного человека». Чтобы различать и прояснять изгибы этих противоречивых переживаний, требовалось отстраниться от собственной психической жизни, стать «наблюдателем» своих чувств. Точность и холодность таких «наблюдений» ценилась весьма высоко. И поэтическим явлением этот «метафизический язык» стал в лирике Баратынского. Речь шла в сущности о чем-то большем, чем язык: сама позиция Баратынского-лирика – «метафизическая» (в обсуждавшемся выше смысле) позиция, отстраненно, post factum или на значительной дистанции фиксирующая причины и следствия, антитезы и совмещения, «вид» вещи и ее «суть»².

Мы можем заметить, что Бродский еще усилил отстраненность «метафизической» позиции Баратынского: он дистанцируется не только от собственной психологической – но и от телесной данности (известные снижающие автопортреты). Но, как и в первой трети прошлого века, речь вновь идет о «современном» человеке, о какой-то новой опустошенности в «конце прекрасной эпохи». Выход, предложенный Бродским, – выход в пустыню («Остановка в пустыне»), в ту «бесплодную землю» современности, которую открыли его европейские учителя, Элиот и Оден. Бродский выступает как суровый моралист: пустыня (как пишет он в стихотворном послании другу-поэту) лучше, чем сладости египетского рабства, фата-морганы лирических садов, призраки оазисов.

Потусторонний звук? Но то шуршит песок,
Пустыни талисман в моих часах песочных.

Другие, непризрачные сады и оазисы им не обсуждаются. Он поэт суровой и бедной жизни, в которой, тем не менее, вспыхивает римское счастье свободы или красота «Вертумна».

Сдержанность (холод) и дистанция, выработанная Бродским, так и остались для многих читателей «иноземными». Другие – и тоже многие – с удивительной легкостью усвоили эту позицию, которая в их исполнении превратилась в позу, в гримасу неприятного снобизма или дендизма, которая застыла на лице бесчисленных подражателей Бродского. Гримаса бывалого человека, которого ничем не удивишь и ничем не восхитишь. Однако Бродский не был таким человеком! Моральный урок, который он преподавал (а он, несомненно, близок к классическим моралистам: ср. «Назидание»!), был уроком стоицизма, а не цинизма.

Легко назвать вещи, которых скепсис Бродского никогда не касался: прежде всего, это само «служение Муз» («и несомненна близость божества») и служители языка, поэты, о которых он говорит с глубочайшим почтением; это язык, к которому он испытывал какое-то религиозное чувство; это горе («Только с горем я чувствую солидарность») и вообще человеческая немощь; это свобода, которая «всего милей, конца, начала»; это личное достоинство и взрослость (Ripeness is all³, любимая им реплика Лира)… Можно сказать, что в целом высказывание Бродского – это «наставление о мужестве»: о том, что требуется с достоинством вынести невыносимое. За его отстраненным тоном слышно непреодоленное и непреодолимое горе, тот самый «вой», которого он себе «не позволял». Тот ли это стон, о котором говорит Баратынский в «Осени», «вполне торжественный и дикой», не берусь судить. Но не только счастье, а простая веселость представляется в таком мире своего рода предательством. (Я не имею в виду бытовую веселость Бродского, известную всем, кто его знал.) Веселых стихов он не писал: шутливые – да.

Мне кажется, что метафизическое (не в обсужденном выше, а в привычном смысле метафизики) толкование Бродского преувеличено (не говоря уже о попытках обнаружить в нем какую-то буддийскую мистику). С английскими метафизиками если что и роднит его, то острое и неотступающее переживание смерти, конечности, распада (барочная травма тления, во всей силе представленная, скажем, в «Надгробном слове самому себе» Джона Донна, где вся человеческая жизнь, начиная с утробного состояния, представлена как череда смертей). В этом свете действительность, несомненно, выглядит смещенно («вид планеты с Луны») – но метафизическое ли это смещение (во всяком случае, в традиционном смысле метафизики)? Скорее уж радикально физическое, причем произведенное по законам ньютоновской механической физики (по словам современного британского физика, исходящей из «богословия скупости»: ср. , между прочим, размышление Бродского о том, как Некто Великий экономит на нас свои мозговые клетки). Это ее время, пространство, масса, трение, скорость и т. д. оказываются каркасом образности Бродского, перекрывая частности мира, черты лиц, очерки вещей. Мир метафизики в традиционном понимании – совсем другой.

Вторая сближающая Бродского с барочными метафизиками черта – воля к форме, виртуозной форме. Минимальная единица этой остроумно, сложно и жестко организованной формы – строфа. Язык (сам по себе рыхлый и довольно тусклый язык⁴), схваченный силовым полем формы, архитектоники, ставший таким образом вещью (кажется, главное слово Бродского) – едва ли не единственная сила, противодействующая распаду, всеобщему рассыпанию в тлен и пыль, в которое вовлечена его вселенная. Так часто высказывался и сам Бродский, и почитаемый им Оден.

Эта воля к форме (совершенно утраченная новейшим постмодернизмом) создает интересный парадокс. Бродский, реформатор отечественной словесности, на фоне актуальной европейской и американской поэзии выглядит чрезвычайно консервативным автором (еще более консервативным он часто становится в переводах, выравнивающих его стилистику, просеивающих вульгаризмы его языка). Он представляется своего рода парнасцем, поздним классиком (античные мотивы, культурофилия, традиционные жанры и формы, дисциплина версификации и под.), образцом «настоящего» поэта, на который указывают культурные политики Back To Basics. Левые поэты относят
Бродского к истеблишменту.

При этом самым консервативным элементом его поэтики оказывается дискурс: неразрушенная рациональная и синтаксическая структура речи. Такой, вразумительный язык относится к допороговому миру: а то, что более всего лирично в новейшей поэзии, изображает мир пороговый или запороговый, некое измененное внесловесное состояние сознания, некий транс, выраженный а-синтаксичностью, разрушением линейной горизонтальности смысла. Образцы такого рода поэзии на русском языке – Геннадий Айги, вероятно, самый популярный ныне поэт Европы, и Елизавета Мнацаканова.

Более всего асинтаксичность ударяет по глаголу. Глагол практически исчезает. И это естественно: глагольная семантика, увязывающая высказывание с лицом, временем, характером действия, говорит о хорошо координирующемся в реальности, здоровом сознании. Конечно, и синтаксис Бродского не так прям и прост, и его фразу как бы сносит по касательной. Но в целом на фоне рухнувшей грамматики – и тем более, логики – его речь выглядит до странности правильной. Можно сказать, что рациональный консерватизм Бродского возвращает европейской традиции ее саму – в уже забытой ею стадии.

Итак, едва ли не язык, схваченный формой, – единственное противодействие космической энтропии… И все-таки нет. Прислушавшись к речи Бродского, к реальности его говорения, с которого я начала, мы чувствуем, что все-таки нет. Прежде чем быть высказанным, что-то должно просто быть. В конечном (и в начальном) счете и выдержка формы, и усилие говорения держатся на человеческом субстрате, на личном решении, с которого я и начала: на воле сохранить достоинство человека. Совсем просто говоря: на порядочности – или, как называл это сам Бродский, на врожденной брезгливости. В другом случае, как показала ближайшая история, уже не получится и стихов. Тот, кто хорошо прочел⁵ Бродского, вряд ли предпочтет выгоды несвободы, вряд ли согласится, что вещи (в том числе, религиозные и политические «вещи») можно разделить на «цели» и «средства» таким образом, что первые извинят вторые – или так: что «вообще» это нехорошо, но «в данный момент» необходимо.

Мне приходит на память картина, свидетелем которой я оказалась: в старинном венецианском палаццо на званом вечере, который устроил его хозяин и друг Бродского, Джироламо Марчелло, Бродский стоит перед одним из гостей (местным композитором) и в чем-то убеждает его, как учитель школьника. «The dignity of man…» – я прислушиваюсь. «The dignity of man, – страстно внушает Бродский итальянскому маэстро, – consists in his obedience». «Достоинство человека состоит в послушности». Эта тема послушности кажется странной после всего, что я говорила о воле и интеллектуализме Бродского, но именно в ней заключено основание и того, и другого. Послушным может быть тот, кто в самом деле что-то слышит.

Суха теория, мой друг,
А древо жизни вечно зеленеет,–

не думая о том, кто в «Фаусте» произносит эту сентенцию (Мефистофель) и по какому поводу (соблазняя студиозуса фривольными выгодами медицинской профессии).

² Вероятно, как «метафизический» роман задумывался и «Евгений Онегин». Строки Посвящения:

Ума холодных наблюдений
И сердца горестных замет

почти исчерпывающе суммируют тональность и содержание «метафизических» сочинений. Но с появлением дома Лариных, «Татьяны милой» и «простонародной старины» замысел круто повернул от «метафизики», отодвинув ее на поля лирических отступлений. Автор вместо умудренного, отжившего свое мизантропа

(Кто жил и мыслил, тот не может
В душе не презирать людей etc.)

оказался простодушным новичком в жизни:

…что делать? я люблю
Татьяну милую мою.

³ Ripeness is all – Зрелость – это все (англ.). Шекспир. «Король Лир».

⁴ Я имею в виду не столько стилистическую пестроту его речи, но особое качество отдельного слова: в лирическом слове обыкновенно присутствует нечто вроде внутреннего восклицательного знака, который нет-нет да и вырвется наружу:

О бабочка, о мусульманка! (Мандельштам)

О сад ночной, о бедный сад ночной! (Заболоцкий)

О пренебрегнутые мои! (Пастернак).

В слове Бродского обычно заключен как бы антивосклицательный знак, знак понижения пафоса. В синтаксическом выражении – это ряд констатирующих наличное положение вещей назывных предложений: конструкция, столь же характерная для Бродского, что и торжественное «О» обращения – для классической лирики. Его отстраненные называния-регистрации несут жест не-обращения к именуемому (см., например, реестры из «Римской элегии»).

⁵ Я имею в виду приблизительно то «хорошо», о каком говорил Гете в «Итальянском путешествии»: «Кто хорошо увидел Рим, уже никогда не будет окончательно несчастным».