5 мистических случаев в жизни Михаила Булгакова

Ирина КУШНИР

10 марта 2017 14:19 0

Фото: Михаил Булгаков. Фото: wikipedia.org

10 марта 1940 году скончался один из самых известных российских писателей – Михаил Афанасиевич Булгаков. Его жизнь по сей день окутана тайной. О его таланте ходит множество слухов. После выхода романа «Мастер и Маргарита» поговаривали, что способности Булгакова не иначе, как имеют чертовской характер. Его ставят в один ряд с не менее загадочными писателями, как Эдгаром По и Говардом Лавкрафтом. 

Мистика в жизни Булгакова

Михаил Афанасиевич встречал Гоголя. В голодном и ужасном 1917 году, работая в одной земской больнице врачом, молодой Михаил Булгаков тяжело заболел дифтерией. Чтобы излечится он впрыскивал себе противодифтерийную сыворотку, которая моментально дает ужасный аллергический эффект: все тело молодого врача покрылось сыпью, лицо его распухло, начался нестерпимый зуд. Дабы облегчить страдания будущий писатель попросит жену сделать ему инъекции морфия. После этого у него появилось привыкание к наркотику.

Это тревожило супругу писателя Татьяну, как так из-за этого он стал агрессивно себя вести. Тогда она решила тайно подменить опиум на дистиллированную воду. У Булгакова началась ломка. Поздней осенью 1918 года, на съемной квартире в Киеве к корчившемуся от боли Булгакову явился … Гоголь! Как писал позже в одном из своих дневников Михаил Афанасьевич, той ночью к нему в комнату стремительным шагом вошел «низенький остроносый человечек с маленькими безумными глазами», склонился над его кроватью и зло погрозил ему пальцем. С той драматичной и памятной для писателя ночи он удивительным образом навсегда избавился от наркотической зависимости, которую позже весьма убедительно описал в своем рассказе «Морфий».

На последнем вздохе. Даже на пороге смерти Михаил Афанасьевич не прекращал шлифовать одно из самых таинственных произведений «Мастер и Маргарита». Последней фразой, отредактированной автором в романе, была реплика Маргариты: «Так это, стало быть, литераторы за гробом идут?». После этого писатель умер.

Бегемот умел лаять. У знаменитого помощника Воланда кота Бегемота существовал реальный прототип. У Михаила Афанасьевича был черный пес по кличке Бегемот. Собака эта была очень умна. Однажды, когда Булгаков праздновал Новый год, после боя курантов Бегемот пролаял 12 раз, хотя его никто этому не учил.

Орден масонов. Среди множества версий, бытует мнение, что писатель был одним из масонов. Многие считают, что он общался с нечистой силой и проводил оккультные обряды.

Пожар в соседней квартире. Все мы отлично помним невероятно обаятельную сцену с котом Бегемотом, который недовольно заявлял гражданам: «Не шалю, никого не трогаю, починяю примус». Оказывается, в момент, когда Булгаков в очередной раз редактировал этот эпизод, в квартире этажом выше неожиданно начался пожар. Огонь успели вовремя затушить, при попытке же отыскать источник возгорания выяснилось – на кухне соседей писателя загорелся самый обыкновенный примус.

ЧИТАЙТЕ ТАКЖЕ:

 

В США впервые снимут фильм по роману «Мастер и Маргарита»

Коллектив российских и американских продюсеров приобрел права на полнометражную экранизацию культового романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». 

Новости по теме: писатель Михаил Булгаков Подписывайтесь на нас в соц. сетях

Михаил Булгаков | Публикации | О.В. Богданова. М.А. Булгаков: pro et contra, антология

В 1930 г. в письме правительству СССР Михаил Булгаков позволяет себе поразительное признание: «я — МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ»

1. Поразительное потому, что нехарактерное, нелогичное и, если вдуматься, самоубийственное. До этого момента, да и после, он воздерживался от прямых высказываний о литературном творчестве: не писал ни теоретических трактатов, ни критических статей, не участвовал в литературных диспутах, не давал интервью и т. д., а в тех редких случаях, когда он все же нарушал свои же правила, то избегал каких-либо самохарактеристик. Ничего очевидно мистического за ним не числилось: фельетонные шуточки не в счет, роман о Мольере запрещен, а черновик романа о дьяволе брошен в печку, так что усугублять и без того опасную репутацию инакомыслящего вроде бы не было причин. Л.Е. Белозерская, в то время еще жена писателя, даже отказывалась верить, что ее муж, человек умный и здравомыслящий, мог написать такое безумное письмо ². Но, как показало дальнейшее, это был действительно умный ход: вскоре последовал телефонный звонок из Кремля, и участь опального писателя была определена.

Однако Булгаков обращался не только к Сталину. Риторика его письма, рисующая резкими чертами автопортрет на фоне эпохи, убеждает, что это было послание и будущим читателям, а значит, и нам тоже. Через головы современников, и высоко стоящих, и рядом стоящих, он сообщал о себе немногое, но то необходимое, что должно отрегулировать фокус восприятия. А чтобы мы не сочли эти слова не важными, не стоящими специального внимания, он пишет их большими буквами: я — МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ.

У типичного советского читателя, т. е. убежденного атеиста, такое признание должно вызывать подозрения либо в ненормальности того, кто в этом признается, либо в несерьезности сказанного. Это все равно, как если бы автор заявил: «я — инопланетянин». Если автор в своем уме, значит, он просто пошутил, высказался иронично. Иначе возникает неловкость. В конце концов, мало ли что говорят экзальтированные поэты о тайне творчества, о всяких музах, даймонах, гениях — поэты говорят о них повсеместно и во все времена, поэтому не стоит всерьез относиться к подобным признаниям.

Примерно так рассуждал советский критик И. Виноградов, возражая другому советскому критику, Л. Скорино, которая одной из первых усмотрела в романе «Мастер и Маргарита» мистицизм³. Возражал хлестко, победительно. Аргументами опровержения были: любовь к писателю, изящная стилистика и снисходительная ирония. Этого оказалось достаточно. В ответ на глухое недоумение, что в романе Булгакова многое «необъяснимо, иррационально», следовал иронический пассаж: «Этот неожиданный и неопровержимый ход мысли дает совершенно новый ключ не только к роману М. Булгакова, но и ко многим явлениям мировой литературы, до сих пор совершенно, оказывается, непонятым»⁴.

Теперь, когда мистицизм Булгакова стал общим местом, ироничность этого умозаключения выглядит неуместной, потому что ирония здесь уже ничего не доказывает. А без иронии оголяются логические связи и выпрямляются смыслы, и сказанное в насмешку теперь звучит почти как декларация особого, мистического подхода в литературоведении, которое — перечитаем еще раз, только медленно и серьезно — дает новый ключ не только к роману М. Булгакова, но и ко многим явлениям мировой литературы.

Современный читатель, формирующийся в условиях мировоззренческой свободы, куда более толерантен, чем современники Булгакова. Но только не в отношении мистики, когда непроизвольно включаются защитные интеллектуальные рефлексы, предохраняющие ум от опасных отклонений. Как врач Булгаков это хорошо знал, как художник не мог это игнорировать. Срабатывает система быстрых интерпретаций, именуемая «здравым смыслом», разделяющая, как это можно наблюдать на примере булгаковских персонажей, то, что может быть, от того, чего быть не может. Она ограничивает познание, зато оберегает от сумасшествия. Здравомыслие — присуще науке, однако не тождественно ей. Оно сопровождает научное познание в его репродуктивной части, но самые великие открытия, как показывает история, совершаются за пределами здравого смысла.

Для того чтобы расширение сферы познания происходило по возможности безопасно, исторически сложилась и менее жесткая система интеллектуальной защиты — искусство. Здравомыслие в литературных произведениях тоже присутствует — как неустранимый миметический принцип художественности. Но, помимо узнавания жизненных явлений, в них могут угадываться и сверхжизненные сущности. Если читатель к этому не готов, их можно понимать метафорически, в привычных понятиях знакомой реальности.

Чем сильнее мистическая претензия, тем нужнее отрезвляющий скепсис. Вражда позитивного знания и мистического ведения — недоразумение, которое преодолевается на высоких уровнях научности и мистичности. Позитивное знание, которое зачастую агрессивно и непримиримо к мистическому, может и должно восполнять его. Об этом много писали русские религиозные философы (В. Соловьев, П. Флоренский и др.), об этом и роман Булгакова. Позитивность позитивизма не в том, чтобы отрицать недоказуемое, а чтобы в пределах своей компетенции гарантировать достоверность и адекватность.

Когда писатель признается, что он мистик, как должен на это реагировать читатель? Вариантов несколько, назовем основные: 1) закрыть книгу; 2) читать так, словно этого признания не было; 3) читать так, как этого требует мистический текст. Первое и второе не требуют интеллектуальных и волевых усилий. А третье предполагает какие-то особые отношения с автором, который словно назначает встречу своему читателю — не на этой, привычной, а на той стороне бытия. И на понятные сомнения и колебания говорит призывно: «За мной, мой читатель!..» Как будто обещает привести читателя к назначенному месту, при условии, что у того достанет решимости, верности, безоглядности и хотя бы доли безумия. Вот тут-то и пригодится соразмерная с ним доля позитивизма. Прежде чем устремиться за мистическим писателем, стоит проверить и удостовериться, действительно ли он дал себе такое определение.

Казалось бы, какие еще могут быть сомнения и проверки? Прямая речь, почти документ, большие несомненные буквы! Все так. А сомнения оттого, что в этом документе большими буквами написаны и другие фразы, и эти фразы — цитаты. И какие цитаты: «СУКИН СЫН», «литературный УБОРЩИК», «НОВОБУРЖУАЗНОЕ ОТРОДЬЕ»⁵ и т. п. Так что, как знать, может, и фраза о мистическом писателе — из того же ряда. Разница, согласимся, существенная. Одно дело — признание, вырванное исключительными обстоятельствами, и совсем другое — дайджест из клевет и наветов.

Разница существенная, но не принципиальная. Потому что в конце этого перечня, тоже большими, запоминающимися буквами автор неожиданно резюмирует: советская пресса «СОВЕРШЕННО ПРАВА»⁶. И это не просто эффектный риторический прием. Критические отзывы, если не замечать их полемические излишества, всегда в чем-то верны. Булгаков, может, и не был прочитан современниками, но был узнан и понят. Может, оттого и отторгнут, что понят.

«Политический автопортрет» Булгакова исполнен в смешанной технике: коллаж из цитат и скрепы из авторских комментариев. Цитаты привносили идеологическую остроту, стилистическое разнообразие, риторическое многоголосие, а заодно избавляли от необходимости говорить о себе такое, о чем лучше умолчать. Например, о той же мистичности. Повторяя сказанное о себе, автор несколько дистанцировался от даваемых ему дефиниций — прием, знакомый по евангельским текстам: на вопрос Пилата «Ты Царь Иудейский?» Иисус ответил: «ты говоришь» (Лк 23: 3). Так что определение «мистический писатель», даже если это цитата среди других цитат, не перестает быть чертой в его автопортрете. Она не опровергнута, она принята и подчеркнута.

Можно даже сказать, откуда она — из внутренней рецензии на рукопись романа «Жизнь господина де Мольера», где рассказчик назван развязным молодым человеком, который верит в колдовство и чертовщину и обладает оккультными способностями⁷. А то, что рецензия будет написана только через три года после письма правительству, только подтверждает мистичность писателя, его пророческую свободу от хронологии.

Уличенный в мистицизме, Булгаков «счел за благо» не возражать. Запрет, конечно же, его огорчил, но замечания рецензента позабавили — он воспроизводит их в письме к другу, отметив восклицательными знаками⁸. Имидж писателя-мистика ему явно импонирует. Подобным же образом он, по воспоминаниям С. Ермолинского, с восторгом цитировал статью, якобы о себе, где якобы о нем сказано: «спирит», «теософ», «экстатик», «визионер»⁹. Это была шутка, решил мемуарист, но, судя по письму Булгакова жене, это не только шутка: «Я случайно напал на статью о фантастике Гофмана. Я берегу ее для тебя, зная, что она поразит тебя так же, как и меня. Я прав в «Мастере и Маргарите»! Ты понимаешь, чего стоит это сознание — я прав!»¹⁰.

Это была забавная мистификация, полагает мемуарист. Но поразившие Булгакова совпадения — это уже нечто большее, подтверждающие причастность разных писателей, разделенных временем, пространством, языком, к чему-то общему, внутренне их объединяющему.

И все-таки продолжим наши сомнения: мистик он, Михаил Афанасьевич, или мистификатор? Статья Миримского, которую он прочитал как статью о себе, не отвечает на этот вопрос. Сознание правоты — сильный аргумент. Но что он доказывает? Ссылаясь на эту марксистскую интерпретацию, где мистика названа фантастикой, к тому же социальной, а не совладавшие с ней критики — буржуазными позитивистами, где вся Гофманиана понята как «боевая вышка», с которой писатель «творит сатирическую расправу над действительностью»¹¹, Булгаков, возможно, указывал на приемлемую идеологическую трактовку собственного творчества, когда мистифицировал знакомых. Но поразило писателя, как можно понять из его письма к жене, все же другое — глубокие аналогии, которые молодой литературовед ненароком выявил, описывая литературную судьбу Гофмана. Булгаков совпал с Гофманом, который, в свою очередь, совпал с учениями известных мистиков. «Потрясающее совпадение!» — восклицает Мастер в схожей ситуации¹². В статье Миримского об этом говорится так: «…солидные трактаты посвящаются отысканию родственных связей между фантастикой Гофмана и таинственными учениями средневековой магии и каббалы, цитируются с научной серьезностью подлинные сочинения знаменитых магов и демонолатров, которых сам Гофман знал только понаслышке. В результате к имени Гофмана прикрепляются и получают широкое хождение прозвания, вроде спирит, теософ, экстатик, визионер и, наконец, просто сумасшедший. Сам Гофман, обладавший, как известно, необыкновенно трезвым и практическим умом, предвидел кривотолки своих будущих критиков»¹³.

Вывести отсюда какие-либо мировоззренческие заключения сложно. Трезвый ум отнюдь не исключает мистического разума, а чтобы предвидеть кривотолки будущих позитивистов, не надо быть прозорливцем. Возможно, именно это гофмановское взаимодополнение мистики и прагматики, которое присутствует и в «Мастере и Маргарите», вызвало у Булгакова чувство художественной правоты. Не столько интерпретация Миримского, сколько рассуждения самого Гофмана, приводимые в статье, — о небесной лестнице, чье основание «должно быть укреплено на почве жизни так, чтобы каждый мог взойти по ней вслед за автором»¹⁴.

Принцип лестницы, т. е. стратегия ступенчатого духовного восхождения, угадывается не только в «Мастере и Маргарите», но и во всей совокупности произведений Булгакова. Это опыты его собственной эволюции, которая началась задолго до того, как он решил выразить ее в литературе. Если допустить, что все его признания, намеки, умолчания — не более чем авторское мифотворчество, то тогда следовало бы сказать, что этим делом он стал заниматься уже в 12 лет, когда сказал сестре: «Ты думаешь, я сегодня ночью спал? Я был на приеме у сатаны!..»¹⁵ или когда, гимназистом и студентом, десятки раз ходил слушать оперу «Фауст»¹⁶.

Литературное творчество Булгакова, как не раз было отмечено, не имеет характерных признаков эволюции. Уже по первой публикации — статье «Грядущие перспективы» (1919) — видно, что этот молодой человек знает, чего хочет, и уже может. Периодизация его творчества — скорее читательская, чем писательская. Это логика приобщения к некоторому знанию. Не потому, что Булгаков так дальновидно рассчитал свой путь. Это логика системы, уступающая другой системе зону совместного взаимодействия, это стадиальность адаптации к алогичному сознанию. Назовем эти форматы для терминологического удобства жанровыми.

Первая стадия приобщения — фельетонная, по сути же — апофатическая. Писатель-мистик комически показывает, что не есть мистика: розыгрыши, шарлатанство, суеверия и т. п. использование мистики в своих, отнюдь не мистических интересах. Если бы читатель судил о мировоззрении Булгакова только по его рассказам «Спиритический сеанс», «Мадемуазель Жанна» и по тому, как писатель сам участвовал в проведении подобных сеансов, то можно было бы заключить, что Булгаков — скорее анти-мистик. Но в единой сюжетно-ритуальной композиции его творчества, как и в его итоговом романе, «сеанс черной магии» завершается разоблачением самих зрителей, проясняется целостный и системный смысл булгаковской мистики.

Вторая стадия — фантастическая, тоже апофатическая, выраженная в булгаковских повестях («Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце»): разнообразные игры воображения, имеющие, однако, научное или аллегорическое обоснование (изобретение луча жизни или пересадка органов). Фантастика — не мистика, она рациональна, даже если абсурдна или рассказывает о том, чего нет. Фантастика — следующая ступень ментального раскрепощения, переходная от рационального к иррациональному.

Третья стадия — романная. Внешне очень разные, первый и последний романы Булгакова структурно почти идентичны, и это сходство, даже не особо скрываемое, маркировано одними и теми же именами и чертами. В обоих романах присутствуют:

— ученик — больной поэт по имени Иван, пишущий в духе времени, а в финале исцеляемый и от болезни, и от поэзии;

— лжеучитель — по имени Михаил, руководитель литературного сообщества, редактор, теоретик, чья характерная черта — красноречие;

— иерархия истинных учителей, передающих мистическое знание жизни.

А если учесть, что симметрично прозаической жанровой системе Булгакова существует такая же, зеркальная, с теми же жанровыми различиями, и драматургическая система¹⁷ — как правая и левая рука пианиста, по выражению автора, — если, как неоднократно замечено, проза Булгакова театральна, а драматургия, соответственно, обладает характерными чертами его прозы, то возникает вопрос о структурной основе разнородного, но единого булгаковского текста. И возникает ответ, который еще нужно как следует осмыслить: у этого единого повествовательно-драматического комплекса имеется общее структурно-мистическое основание — мистерия.

Что такое мистерия, мы не знаем. В древности за разглашение тайны мистерии можно было лишиться жизни, поэтому о том, что там происходило на самом деле, приходится догадываться по скудным и недостоверным сведениям. Известно немногое, но, вероятно, главное: это были ритуальные, театрализованные техники изменения сознания, открывающие возможность созерцания некоторых тайн. Этот обретаемый опыт, по-видимому, неизъясним, невербализуем, так что любая попытка передать его словами была бы профанацией и, значит, должна быть наказуема.

Случай с Эсхилом, которого чуть было не казнили за использование в своей пьесе элементов мистерии, но которому удалось избежать наказания, имеет глубокое теоретическое значение. Он показывает, что формально-содержательные различия между публичными и тайными формами были незначительны. Эти различия тоже существенны, как существенны различия между эзотерическим и экзотерическим знанием, но прежде чем рассуждать о различиях, нужно констатировать их сходство — единый психофизический механизм воздействия, который, как полагают, был задействован и в христианской литургии¹⁸.

Современный аналог древней мистерии — театр, но не тот, который отражает жизнь, пусть даже в самых условных формах, а тот, который экстраполирует иную реальность в формах жизни. В этом смысле мистериальны и некоторые произведения мировой литературы: «Божественная Комедия», «Фауст», «Евгений Онегин», «Мертвые души», «Мастер и Маргарита». Это не только современные мистерии, но и виртуальные школы эзотерического знания. В них с театрализовано-дидактической наглядностью действуют учитель и ученик, иногда, для назидательного сопоставления, лжеучитель и лжеученик. Сюжет обусловлен логикой постепенного, по степеням и ступеням, приобщения к тайному знанию, размыкающему сознание и, соответственно, представления о природе и пределах бытия.

В «Мастере и Маргарите» содержится художественный эквивалент авторского самоопределения «я — мистический писатель». Герой романа, в котором небезосновательно видят alter ego автора, говорит о себе: «Я — мастер». Логично было бы проверить, насколько правомерно умозаключение: мастер = мистический писатель.

Понятие «мастер» полисемантично: это и высшая степень писательского профессионализма, и низшая степень творчества (ремесленничество), и ступень эзотерической (не только масонской) иерархии и т. д.¹⁹ Булгаков мастерски играет этими значениями, характеризующими культурное сознание эпохи. Если раскрыть советский литературный журнал 30-х гг., хоть бы и тот номер «Литературной учебы», который был в руках Булгакова, со статьей о фантастике Гофмана, то в нем словом «мастер» пестрит чуть ли не на каждой странице, в т.ч. и сама статья Миримского. Оттого и журнал такой создан, что мастерство предполагает учебу, ученичество. М. Горький, основавший этот журнал, любил это слово, а его Вопрошание: «С кем вы, мастера культуры?» — стало одним из «проклятых» русских вопросов.

Но еще важнее, что слово «мастер» — из активного лексикона Сталина. В телефонном разговоре с Пастернаком вождь спрашивал о Мандельштаме: «Но ведь он же мастер, мастер?» Ответ был очевиден, и поэт не стал отвечать, не желая уклоняться от темы, которую считал более важной. За него ответил Булгаков, изобразив мастера, чья судьба схожа с судьбой Мандельштама (арест, лечебница, попытка самоубийства и др.)²⁰. Правда, о Мандельштаме сложно сказать, что он не любил стихи, к тому же он не писал роман о дьяволе — это приметы Булгакова. Если вопрос генсека не остался без ответа, то не должно вызывать сомнений, кому ответ принадлежит. Сквозь литературные аллюзии и художественные условности мистический писатель посылал тайный месседж мистическому правителю, с некоторым даже нажимом на первом слове: «Я — мастер».

Таинственный контекст этого высказывания предрасполагает к мысли, что его смысл тоже должен быть особенным, тайным, эзотерическим. Во всяком случае, все литераторские значения слова «мастер» Мастером же решительно отвергаются: он — не писатель. А чтобы читатель обратил внимание на столь важное концептуальное отграничение, оно сопровождается угрожающим, не допускающим возражения жестом:

«— Вы — писатель? — с интересом спросил поэт.

Гость потемнел лицом и погрозил Ивану кулаком, потом сказал:

— Я — мастер…»²¹.

Этот жест имеет и более определенный, определяющий смысл, если вспомнить, что «кулак» по-немецки — «Faust». Иначе говоря, мастер — это не писатель, а Фауст, чернокнижник, тот, кто для достижения своих целей использовал особые средства. Какие это средства — понять несложно: фаустовские аллюзии рассеяны по всему роману Булгакова, даже по всему его творчеству. Труднее допустить, что это не просто литературные аллюзии.

Образ «русского Фауста», каким Булгаков себя представлял и в литературе, и в жизни, удался ему вполне, вплоть до его мучительной кончины, весьма сходной с историческими и легендарными подробностями смерти чернокнижника Иоганна Фауста, наступившей по истечении 24 лет его странной, необыкновенной жизни. Отсчитав 24 года от кончины Михаила Афанасьевича, получим 1916-й г. Время военное, предреволюционное, не до искусства. Даже если бы в этот год и возник некий контракт, говоря языком традиционного чернокнижия, или, говоря более современным языком, некий контакт, дающий художнику мощную информационную и энергетическую подпитку, то должны же быть в этом году какие-то впечатляющие результаты этого события. А их нет. И, кажется, не было. Но могли быть. Потому что в 1920 г. Булгаков пишет в письме: «Я запоздал на 4 года с тем, что я должен был давно начать делать — писать»²². Отчего такая точность? Почему на 4, а не на 3 или на 5? Впрочем, жанр научной статьи не позволяет слишком далеко уходить в эту область, поэтому вернемся к литературе.

Отдельного внимания заслуживает еще одно уточнение, уже потому, что оно содержится в самом тексте романа и непосредственно связано с основной дефиницией: «о, трижды романтический мастер…»²³.

Почему «романтический» — кажется, понятно. Именно в романтической традиции преобладают мистические представления о творчестве, в особенности мистико-демонические. Но почему «трижды»? Для чего понадобилось это усиление, да еще троекратное? Можно предположить, что это атрибутивный эквивалент авторской семантики понятия «мастер». Сказать «романтический» можно и о писателе, но «трижды романтический» — это характеристика особенная, исключительная, достойная мастера. «Трижды романтический» — не значит в три раза романтичнее, это антитеза романтического, как и антитеза «мастер — писатель».

В этом вопросе, как и в остальных, Булгаков больше доверял классикам, чем их интерпретаторам. Например, Пушкину, который стихи своего героя характеризует как пример номинального романтизма: «Так он писал темно и вяло / (Что романтизмом мы зовем, / Хоть романтизма тут нимало / Не вижу я…)»²⁴. О романтизме самого Пушкина всем хорошо известно, что он был благополучно преодолен в зрелые годы, хотя, конечно же, был замечателен, не темен и не вял. Зрелый Пушкин — «реалист», как можно прочитать в любом учебнике. Правда, то, что известно школьнику, было неизвестно Пушкину. Сам поэт называет зрелое творчество истинным романтизмом²⁵. Истинный романтик Пушкин так же противостоит поэтам-современникам, как трижды романтический Мастер — писателям, составившим МАССОЛИТ. Не потому, что Жуковский, Батюшков, Баратынский, Тютчев писали хуже, а потому, что «Пушкин — не стихи», как загадочно намекнул Булгаков в одном из писем²⁶.

Мастер стал писать свой роман сразу же, как только предоставилась возможность, словно только этого и ждал, пока занимался другим, не самым главным своим делом. Потому и представилась, что только он мог ее осуществить. Мистика творчества — это продолжение мистики судьбы. Мистика — это тоже логика и целесообразность, но обусловленная сверхчеловеческой, угадываемой целью.

Возможность творить возникает у Мастера тогда, когда он выиграл 100 тысяч. Этот выигрыш, ставший точкой нового отсчета, можно было бы счесть случайностью, если бы в этом романе, как сказано в его начале, случайность была исключена: «Кирпич ни с того ни с сего… никому и никогда на голову не свалится»²⁷. Стало быть, и выигрыш, и все, что за ним последовало, не случайность.

Вначале были деньги — уже это должно насторожить. Потом другой стимул творчества — любовь. Но какая! Похожая на финский нож, который, заметим, за поясом у Азазелло, и возникла она в безлюдном переулке — таком же пустынном, как и Патриаршие пруды накануне появления там сатаны. Далее — страх, болезнь, вследствие чего рукопись летит в огонь и оказывается в виртуальной библиотеке заказчика и вдохновителя. Автор отказывается от своего романа, а заодно и от своего имени. Странно, но закономерно.

Безымянность Мастера концептуальна, это заметили исследователи, хотя и разошлись в трактовках. Утрата имени воспринимается как утрата самости, аннигиляция личности, как нечто противоестественное для художника, который, напротив, стремится обрести имя. Но для мистического автора собственное имя — весьма условное обозначение авторства. Он может и не понимать, что он творит.

У мистического произведения двойное авторство: транслятор и ретранслятор, диктор и скриптор. Платон писал: «Поэты же — не что иное, как передатчики богов, одержимые каждый тем богом, который им овладеет»²⁸. То есть трансляторами могут быть разные боги, не только музы и их предводитель Аполлон. Транслирующие сущности называли еще даймонами, или демонами. С такими демонами и довелось встретиться булгаковскому Мастеру.

Не будем забывать, что Воланд — артист, а его свита — артистическая труппа. Почти как Аполлон с музами, которые, кстати, именно в системе христианских воззрений были переосмыслены в бесов. Можно попытаться определить, какие именно искусства они курируют: Бегемот, лучший шут в мире, — юмор и пародии; Коровьев, он же фиолетовый рыцарь, — рыцарские романы, т. е. приключения и фантастика; Азазелло — боевики и детективы; Гелла — эротика и порнография; убийца Абадонна — триллеры и хорроры… Словом, все основные жанры и направления массовой литературы — МАССОЛИТ. Сам же мессир специализируется на чернокнижии, как он сам о себе сказал. При таком рассмотрении художественных начал становится понятнее, почему чернокнижник Мастер не заслужил света.

Так кто же, хочется спросить, управляет творческим процессом? Если ответить: «Сам человек и управляет» — это будет ответ Ивана Бездомного. О результате такого воззрения можно судить по его поэме. Стало быть, этот ответ неверен. Но даже при неверной творческой установке герой в поэме Бездомного получился «ну совершенно как живой».

В романе Мастера герой не «как живой» — он действительно живой. Таково свойство подлинных мистических произведений. После смерти Мастер получил возможность встретиться со своим героем. Встретиться для того, чтобы, как сказано, «кончить одною фразой». Мистический писатель не изображает, а воплощает в слове духовные сущности. Это тоже форма бессмертия, не всегда желанная — некоторых она заставляет «похолодеть на солнцепеке».

Исследователи опознали местность, где находится 12 тысяч лун прокуратор Понтий Пилат. По легенде, это одна из гор Швейцарии. Нам остается поблагодарить за эти сведения и задаться вопросом: как это возможно? В легенде, допустим, возможно, на то она и легенда, но в правдивейшем романе, где все реально? Это тоже возможно, только не в земной, а в потусторонней реальности, похожей на земную. Там, по утверждению мистиков, находятся и другие персонажи. Конечно, далеко не все.

Мистик и визионер Даниил Андреев, младший современник Булгакова, свидетельствует, что после смерти художнику-творцу приходится общаться с прообразами своих героев и помогать им в их восхождении: «Достоевский потратил громадное количество времени и сил на поднимание своих метапрообразов, так как самоубийство Ставрогина и Свидригайлова, творчески и метамагически продиктованное им, сбросило пра-Ставрогина и пра-Свидригайлова в Урм. К настоящему моменту все герои Достоевского уже подняты им: Свидригайлов — в Картиалу. Иван Карамазов и Смердяков достигли Магирна — одного из миров Высокого Долженствования. Там же находятся Собакевич, Чичиков и другие герои Гоголя, Пьер Безухов, Андрей Болконский, княжна Марья и с большими усилиями поднятая Толстым из Урма Наташа Ростова. Гётевская Маргарита пребывает уже в одном из высших слоёв Шаданакара, а Дон Кихот давно вступил в Синклит Мира, куда скоро вступит и Фауст»²⁹.

Мастер пишет роман, в котором пытается понять своего героя, а значит — освободить, отпустить. Это спасительное, освободительное слово он произносит, находясь уже в другой реальности, там же, где и его роман. Но это же слово должен произнести и читатель: «Свободен!» Потому что, возможно, и сам Булгаков надеялся на такое же понимание и прощение.

Чтобы адекватно понимать мистического писателя, нужно стать мистическим читателем. У Мастера есть такой читатель — это его подруга Маргарита. Мастер и Маргарита — идеальный союз творчества и понимания.

Представлены Булгаковым и характерные образцы непонимания: реакция на роман Мастера поэта Бездомного и редактора Берлиоза. У одного — потрясение, но, в силу невежества, неспособность совладать с полученными впечатлениями. У другого — интерес, но в силу чрезвычайной образованности, соблазн отвлеченного восприятия. В обоих случаях предмет, который мог бы открыться при сосредоточенном, медитативном, феноменологическом прочтении, теряется и подменяется либо эмоциями, либо абстракциями. Идеальный читатель Маргарита более чем наглядно демонстрирует свое отношение к этим рецептивным возможностям: образованного редактора она ненавидит, а к сумасшедшему поэту является, чтобы поцеловать его и сказать: «Все у вас будет так, как надо…»³⁰.

В реальной читательской ситуации вокруг романа громче звучит авторитарный тенор Берлиоза, чем призрачный голос Маргариты, и это естественно. Иначе и быть не могло. Булгаков это понимал, и потому даже однажды прозревший Иван вновь слепнет, превращаясь во всезнающего профессора. Что же говорить о советских критиках, для которых, как бы они ни относились к творчеству Булгакова, базовым и объединяющим является научное мировоззрение, осознаваемое как единственно верное и корректное по отношению к действительности.

Наступившая свобода слова, казалось бы, должна привести и к свободе мысли. Однако инерция мышления, описанная в романе, дихотомия эмпиризма и рационализма, по-прежнему сильнее мистического мировосприятия. А если и случаются попытки мистического прочтения романа, обычно дилетантские, то они либо игнорируются профессиональными исследователями, либо даже наставительно пресекаются³¹.

Но, как мы помним, Булгаков предвидел кривотолки своих будущих критиков. И не только предвидел, но предпринял меры. Учинил, так сказать, над ними сатирическую расправу. Он изобразил, на первых же страницах своего романа, две характерные, но неадекватные возможности читательского восприятия — наивно-эмпирическое и учено-рационалистическое, в виде двух неидеальных персонажей, и тут же одному из них, чересчур умному, отрезает голову, а другого, слишком доверчивого, отправляет в сумасшедший дом. И это только первые ступени школы эзотерического знания, разыгрываемые в читательском воображении. Но они обещают многое. Тому, кто прочитывает эти наставления и пытается им следовать, говорится в романе доверительно и ободряюще: «За мной, мой читатель, и только за мной!..»

Примечания

Впервые: Михаил Булгаков, его время и мы: Коллективная монография / под ред. Г. Пшебинды и Я. Свежего. Краков, 2012. С. 27—41.

1. Булгаков М.А. Правительству СССР // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М., 1992. Т. 5. С. 446.

2. Белозерская-Булгакова Л.Е. Воспоминания. М., 1990. С. 92.

3. Скорино Л. Лица без карнавальных масок (полемические заметки) // Вопросы литературы. 1968. № 6.

4. Виноградов И. Завещание мастера // Вопросы литературы. 1968. № 6. С. 48.

5. Булгаков М.А. Правительству СССР. С. 444.

6. Там же. С. 445.

7. Файман Г.С. Кабала святош (Мольериана Михаила Булгакова) // Творчество Михаила Булгакова: Исследования и материалы. Кн. 2. СПб., 1994. С. 168.

8. Булгаков М.А. Письмо П.С. Попову (13.IV.1933) // Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 5. С. 487—488.

9. Ермолинский С. Из записок разных лет. М., 1990. С. 78.

10. Булгаков М.А. Письмо Е.С. Булгаковой (6—7.VIII.1938) // Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 5. С. 593.

11. Миримский И. Социальная фантастика Гофмана // Литературная учеба. 1938. № 5. С. 66.

12. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. С. 131.

13. Там же. С. 64.

14. Там же. С. 72.

15. Яновская Л. Треугольник Воланда. Киев, 1992. С. 10.

16. Земская Е.А. Из семейного архива // Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 1988. С. 53.

17. Кораблев А. Время и вечность в пьесах Булгакова // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени: сб. статей / сост. А. Нинов, науч. ред. В. Гудкова. М., 1988. С. 39—56.

18. Штейнер Р. Мистерии древности и христианство. М., 1912.

19. См. комментарии к роману: Лесскис Г.А. Триптих М. Булгакова о русской революции: «Белая гвардия», «Записки покойника», «Мастер и Маргарита». Комментарии. М., 1999. С. 333—334; Белобровцева И., Кульюс С. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Комментарий. Таллин, 2006. С. 247—248; Лесскис Г., Атарова К. Путеводитель по роману Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». М., 2007. С. 262—265; и др.

20. Гаспаров Б. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Slavica Hierosolymitana. Jerusalem, 1978. Vol. 3. С. 240—241.

21. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. С. 134.

22. Булгаков М.А. Письмо К.П. Булгакову (1.II.1921) // Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 5. С. 391.

23. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. С. 371.

24. Пушкин А.С. Евгений Онегин: Роман в стихах // Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Л., 1937. Т. 6. С. 126.

25. Пушкин А.С. Письмо А.А. Бестужеву (30.XI.1825) // Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Л., 1937. Т. 6. С. 245.

26. Булгаков М.А. Письмо П.С. Попову (24.IV.1932) // Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 5. С. 477.

27. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. С. 16.

28. Платон. Ион // Платон. Избр. диалоги. М., 1965. С. 263.

29. Андреев Д. Роза Мира: Метафилософия истории. М., 1991. С. 70—71.

30. Там же. С. 363.

31. Гудкова В. Когда отшумели споры: булгаковедение последнего десятилетия // Новое литературное обозрение. 2008. № 91. 

Мистические мотивы в творчестве М. А. Булгакова

1. Мистицизм в русской литературе.
2. Образы Бога и дьявола в романе.
3. Люди и нечистая сила.

Прежде чем обратиться к рассмотрению мистических мотивов в творчестве М. А. Булгакова, следует сначала более или менее четко определить, что понимается под словами «мистика» и «мистицизм». Толковый словарь русского языка С. И. Ожегова и Н. Ю. Шведовой дает следующие определения:

«Мистика — 1. Вера в божественное, в таинственный, сверхъестественный мир и в возможность непосредственного общения с ним. 2. Нечто загадочное, необъяснимое».

«Мистицизм — мистическое мировоззрение, склонность к мистике».

Как религиозно-философское направление мистицизм опирается на убежденность в том, что разум не способен объективно постигать подлинную реальность — подобное возможно лишь благодарю интуитивно-чувственному переживанию.

В русской литературе до Булгакова уже имелись весьма богатые традиции мистицизма — достаточно вспомнить Н. В. Гоголя и его «Вечера на хуторе близ Диканьки». Как и в произведениях Гоголя, представители потустороннего мира свободно расхаживают среди людей, занимаясь собственной деятельностью: однако в отличие от гоголевских персонажей аналогичного порядка Воланд и его свита сталкиваются со стойким неверием большинства людей в существование рая и ада, Бога и черта. Но если их это и удивляет, то не настолько, чтобы помешать им осуществлять свои планы.

В «Мастере и Маргарите» Булгакова, однако, появляется мотив, которого не было у Гоголя: это тема земной жизни Бога, Иисуса Христа, или Иешуа Га-Ноцри, как он именуется в романе Мастера. Но если события, в которых принимают участие Воланд и его соратники, происходят в настоящем времени, современном автору произведения, то посещения этого грешного мира Богом с хронологической точки зрения относится к прошлому. В то же время повествование о Понтии Пилате и его встрече с бродячим философом, в котором с первого взгляда трудно разглядеть божественное начало, предстает в воображении читателя так, словно все описываемое Мастером происходило недавно или же происходит сейчас. Конечно, в историческом романе так и должно быть — описываемая эпоха должна стать близкой и понятной читателю. Но роман о Понтии Пилате не просто исторический роман. В том и заключается особенность евангельских событий, что они, произойдя однажды, живут в вечности — в душах людей, в символах богослужения.

Можно сказать, что события начала новой эры и 20-х годов XX века происходят параллельно — конечно, не в хронологическом, а в философском измерении. Следует отметить, что образы Бога и дьявола в романе Булгакова весьма далеки от традиционного, хрестоматийного изображения этих запредельных фигур.

Булгаков сохранил ряд канонических характеристик Христа: его способность к исцелению людей, его рассуждения об истине и грядущем царстве, о том, что прокуратору лишь кажется, что он имеет власть над его жизнью. Однако многие значимые моменты земной жизни богочеловека Булгаков искажает. Например, в романе Мастера Иешуа — сын неизвестных родителей, у него не было торжественного входа в Иерусалим. Да и его разговор с прокуратором Иудеи далек от евангельских свидетельств: согласно Матфею, Иисус ни слова не сказал Пилату, Марк и Лука указывают лишь но то, что Христос утвердительно ответил на вопрос Пилата, Он ли Царь Иудейский, и только Иоанн приводит вариант более пространного разговора. Вероятно, именно версию Иоанна Булгаков взял за основу. Однако в Евангелие от Иоанна Христос дает весьма лаконичные ответы, в то время как Иешуа Га-Ноцри отвечает весьма подробно. Различен и тон: евангелисты в своем повествовании стремились подчеркнуть божественное величие Христа, а Булгаков, несомненно, выдвинул на первый план человеческую составляющую Воплощенного Слова. Лишь в конце повествования — не романа о Пилате, а романа «Мастер и Маргарита» — проявляется божественное всевластие Христа, когда по намекам Воланда становится ясно, кто принял участие в судьбе верных любовников и злополучного прокуратора.

Образ Воланда и его свиты также сильно отличается от многих других изображений нечистой силы в литературе. Пожалуй, более всего Воланд схож с гетевским Мефистофелем — та же способность к перевоплощению (он то профессор, то рыцарь со звездными шпорами), остроумие, своеобразный юмор. Однако, судя по всему, у Воланда не наблюдается хрестоматийной для чертей страсти к коллекционированию всех человеческих душ, которые только оказываются поблизости. По крайней мере на главных героев романа это не распространяется. Как ни странно, но Воланд принимает участие в судьбе Мастера и Маргариты бескорыстно (что немыслимо для обычных, нормальных чертей, как их принято представлять).

Однако намек на то, что Иешуа и Воланд обсуждали судьбу Мастера и Маргариты, а также Пилата, снова заставляет вспомнить «Фауста» И. В. Гете, где в прологе беседуют Бог и Мефистофель. Но если в «Фаусте» складывается впечатление, что и силы Света, и силы Тьмы рассматривают героя как игрушку, в «Мастере и Маргарите», наоборот, и те, и другие оказываются на стороне верных любовников.

Но вернемся к определению мистицизма — познания истины посредством общения со сверхъестественным… И здесь мы сталкиваемся с тем, что для большинства людей Бог и дьявол остаются неузнанными, хотя бы человек и видел их воочию. Причем весьма часто проблема заключается в самом человеке, который упорно отрицает существование потусторонних сил. А кто-то и просто не выдерживает столкновения с тайной, которую постичь разумом невозможно по определению.

Михаил Булгаков и мистика Жизни вокруг него — Школа аналитики (ША)

«…Ходит, ходит один с козлиным
пергаментом и непрерывно пишет.
Но я однажды заглянул в этот пергамент
и ужаснулся. Решительно ничего из того,
что там написано, я не говорил.
Я его умолял: сожги ты бога ради свой пергамент!
Но он вырвал его у меня из рук и убежал».
Роман «Мастер и Маргарита»

Михаил Булгаков — личность выдающаяся, оказавшая своим творчеством воздействие, без шуток, на всю планету. Его роман «Мастер и Маргарита» признан на Западе лучшим романом XX века. Если учитывать, что очень многие люди читали этот роман, но при том не читали Библии, то можно считать, что представление о личности Иисуса у многих — именно из романа Булгакова, из образа мысли и поведения Иешуа, причём как в России, так и за рубежом. Всё творчество Булгакова связано с некой «мистикой», как во время, так и, особенно, после ухода в мир иной писателя.

Об этой мистике и пойдёт речь в статье, посвящённой дню рождения Михаила Афанасьевича.

Немного биографии

Михаил Булгаков родился 3 (15) мая 1891 года в Киеве в семье преподавателя духовной академии Афанасия Ивановича Булгакова. С 1901 года будущий писатель получал начальное образование в Первой Киевской гимназии. В 1909 году поступил в Киевский университет на медицинский факультет. На втором курсе, в 1913 году, Михаил Афанасьевич женился на Татьяне Лаппе.

Михаил Афанасьевич был самым старшим ребёнком в многодетной семье. У писателя было четыре сестры — Варвара, Лена, Вера и Надежда, и два брата — Коля и Ваня. Семья маленького Миши была из потомственных колокольных дворян, их предки были священниками и служили в Орловской губернии.

В 7-летнем возрасте Михаил Булгаков смог написать своё первое произведение с названием «Похождения Светланы».

Врачебная практика

Окончив в 1916 году университет, Булгаков устроился на работу в один из киевских госпиталей. Летом 1916 года его направили в село Никольское Смоленской губернии. В краткой биографии Булгакова нельзя не упомянуть, что в этот период писатель пристрастился к морфию (этот опыт описан в одноимённом произведении), но, благодаря стараниям жены, смог победить зависимость.
Во время гражданской войны в 1919 году Булгаков был мобилизован как военный врач в армию Украинской Народной республики, а затем в армию Южной России. В 1920 году Михаил Афанасьевич заболел тифом, поэтому не смог покинуть страну с Добровольческой армией, хотя неизвестно, что было бы для него лучше.

Вдруг…

Человеком Булгаков был довольно-таки замкнутым, скрытным, не любящим говорить о личном, страдающим от частых неврозов. Возможно, свою лепту в формирование именно такого образа писателя внесли такие беды, как преждевременная смерть отца (он скончался в сорок восемь лет в связи с серьёзным воспалением почек) и суицид близкого товарища Бориса Богданова из-за невзаимной любви к сестре писателя — Варваре Булгаковой.

В 1937 году Булгаков разговаривал по телефону со Сталиным, но содержание осталось ни для кого не известным Однако известно, что Сталин смотрел его пьесу «Дни Турбиных» 15 или 20 раз (!!!). Более того, в письме своему другу Попову Булгаков сообщил о возвращении пьесы на сцену в 1933 году (после запрета как «белогвардейщины» в 1929) так:

«В силу причин, которые мне неизвестны, и в рассмотрение коих я входить не могу, Правительство СССР отдало по МХТу замечательное распоряжение: пьесу «Дни Турбиных» возобновить. Для автора этой пьесы это значит, что ему — автору — возвращена часть его жизни. Вот и всё».

Конечно, «замечательное распоряжение» было отдано никаким не правительством, а Сталиным. В это время он посмотрел во МХАТе спектакль по пьесе Афиногенова «Страх», который ему не понравился, и вдруг приказал восстановить «хорошую пьесу» «Дни Турбиных» — что и было мгновенно исполнено [ 1 ].

Конец пути

В 1939 году Булгаков готовит к постановке пьесу «Батум», посвящённую И. Сталину, но перед самой премьерой приходит телеграмма о том, что Сталин запрещает постановку, потому как считает неуместным пьесу о себе.

И так совпадает, что после этого у Михаила Булгакова резко ухудшается здоровье, он перестаёт видеть (потеря зрения — весьма символичный процесс), врачи диагностируют воспаление почек. Писатель снова начинает принимать морфий, чтобы снять боль. В это же время жена Елена Сергеевна Булгакова (урождённая Нюренберг) под диктовку мужа дописывает последний и окончательный вариант «Мастера и Маргариты».

10 марта 1940 года писатель скончался. На тот момент ему было всего-навсего 49 лет. Михаил Афанасьевич Булгаков похоронен на Новодевичьем кладбище, на его могиле, по просьбе жены писателя, установлен надгробный камень с могилы Н.В. Гоголя, который впоследствии получит название «голгофа» довольно интересным образом.

В 1952 году, к столетию смерти, на могиле Гоголя поставили новый памятник. Для этого крест сломали, а камень убрали. Дальше слово вдове писателя Елене Сергеевне Булгаковой:

«Однажды, когда я по обыкновению зашла в мастерскую при кладбище Новодевичьем, я увидела глубоко запрятавшуюся в яме какую-то гранитную глыбу. Директор мастерской объяснил, что это — Голгофа с могилы Гоголя.

По моей просьбе, при помощи экскаватора, подняли эту глыбу, подвезли к могиле Миши и водрузили. С большим трудом, так как этот гранит труден для обработки, как железо, рабочие вырубили площадочку для надписи. Вы сами понимаете, как это подходит к Мишиной могиле — Голгофа с могилы его любимого писателя Гоголя». [ 4 ]

Символично, что в одном из писем своему другу-биографу Попову Булгаков за восемь лет до смерти, вспоминая Гоголя, просил:

«Учитель, укрой меня своей чугунной шинелью».

Мистика вокруг произведений Булгакова 

Съёмки фильма «Бег»

Литературным консультантом режиссёры Александр Алов и Владимир Наумов приглашают вдову Булгакова Елену Сергеевну. Они были знакомы ещё до работы над фильмом. Это она дала им прочесть полную рукопись пьесы. И, в конечном итоге, именно она заразила идеей перенести её на экран. Причём, когда началась работа над сценарием, она вела себя с ними очень странно. Когда нужно было добавить какую-то сцену, придумать эпизод, она просила время подумать. А потом приезжала или звонила со словами:

«Можете делать так, как вы предложили, Булгакову этот вариант нравится».

Иногда говорила:

«Михаил Афанасьевич в целом одобряет то, что вы делаете, но просит добавить несколько деталей».

Они переделывали, и действительно получалось в духе Булгакова. И именно Елена Булгакова внесла в фильм сцену с гробовщиком.

Елена Сергеевна

Несмотря на булгаковское покровительство, всё равно у киногруппы было множество проблем, связанных с производством фильма. Иногда ситуация доводила соавторов до отчаяния. Когда все разрешения были даны и все документы о запуске фильма были подписаны, оставался нерешённым только один, но самый главный вопрос: на что снимать? Выделять для большой двухсерийной ленты импортную пленку — слишком накладно, а отечественная в последнее время вся приходила бракованная.

Наконец было принято решение снимать фильм на отечественной широкоформатной плёнке. Оператор фильма «Бег» Леван Пааташвили прекрасно понимал, что если в 35-миллиметровом формате можно рассчитывать на то, что фабричные погрешности плёнки не будут заметны, то при удвоенной ширине 70-миллиметрового негатива скрыть их невозможно.

Каждый раз с замиранием сердца они открывали коробку с плёнкой, которую привозили из проявочного цеха и на удивление весь материал оказывался качественным. Более того, ни разу не было случая операторского брака. Весь Мосфильм удивлялся этому, как чуду. Это и было настоящее чудо. Правда, когда об этом рассказывали Елене Булгаковой, она в ответ только загадочно улыбалась.

Когда по Мосфильму разнёсся слух, что Алов и Наумов запускаются с Булгаковым, среди актёров начались нешуточные волнения — совсем недавно вся интеллигенция прочитала «Мастера и Маргариту», Булгаков был культовой фигурой. О том, чтобы работать с его произведениями никто даже не помышлял. А тут — двухсерийная эпопея! Для каждого актёра попасть даже не на съёмки — на пробы — становилось знаковым событием. Первым делом для съёмочной группы фильма был устроен закрытый просмотр запрещённого в СССР фильма «Доктор Живаго». Чтобы каждый артист проникся в историческую атмосферу гражданской войны.

Две серии фильма — это два разных мира. Один — это конец былой России.

Вторая серия — это «Чужбина». Новые страны, новые деньги, новые одежды — каждый эмигрант решает для себя жуткую головоломку про жизнь вне родины. Про судьбу вне истоков.

Кстати, «Мосфильм», на котором снимался фильм, организовывался в ноябре 1923 года не на пустом месте. Он создавался на базе двух национализированных кинофабрик Александра Ханжонкова и Иосифа Ермольева. Оба они покинули свою Родину в 1920 году после разгрома армии Врангеля. Более того, оба они эмигрировали в Европу через Константинополь, как это сделали герои булгаковской пьесы «Бег».

Но как в картине решить тему эмигрантской безысходности?

В финале «Бега», отданном в 1928 году во МХАТ, генерал Хлудов вместе с Серафимой Корзухиной и Голубковым возвращался в Россию. В 1937 году Булгаков отчасти переделал своё произведение. Теперь в финале Хлудов, оставшись в Константинополе, пускал себе пулю в лоб.

Советских чиновников такой финал не устроил. Они попросили убрать из сценария всё, что может вызвать сочувствие к этому персонажу. И тогда в конце фильма появилась вот эта одинокая фигура, окружённая бродячими собаками, которая никогда не найдёт своего пристанища. И от этого история о судьбе русских эмигрантов только выиграла, получив ещё одну новую пронзительную краску.

Кадр из фильма «Бег»

Не получилось снять в Турции Константинополь, который теперь называется Стамбул, куда бегут из России главные герои пьесы. Соглашение на съёмки с турецкими дипломатами требовало слишком много времени. И тогда в древний город превратился болгарский Пловдиев. А чтобы сделать несколько реальных планов Стамбула, оператору достали туристическую путевку в Турцию, и он снимал подпольно, без штатива на ручную камеру и, кстати^], на разряженный аккумулятор.

Зато Париж был настоящий! И настоящий Михаил Ульянов шёл по французской столице в настоящих кальсонах! И надо же — вокруг никто и вида не подал. Ведь Париж всегда было трудно чем-нибудь удивить.

А саму карточную игру оставили для Москвы, для павильонных съёмок. Но каждому артисту был нужен особый подход. Евгений Евстигнеев больше любил импровизацию. Для него долго репетировать было скучно, он угасал, сцена проседала. А Михаил Ульянов наоборот должен был наработать свою роль, постепенно наполняя жизнью и деталями. Алов и Наумов придумали для этой ситуации такой ход: красивая ассистентка уводила Евстигнеева в гримерку, поила его кофе и развлекала приятным общением, а они репетировали с Ульяновым. Когда Михаил Александрович был готов, звали Евстигнеева.

Но откуда создателям ленты было знать, что эта сцена очень скоро перенесётся в их жизнь, с легкой руки Булгакова скоро поможет им с выходом картины на экраны.

А помощь им понадобится в самое ближайшее время! Сразу же после первого показа «Бега». Режиссёров даже в Москве в тот день не было. Им позвонили и рассказали про скандал, который устроил председатель Госкино:

«Белые у них страдают! А Чарнота вообще положительный герой! Вызывает к себе любовь, когда должен вызывать ненависть!».

Расклеенные было по городу афиши распорядились снять. Премьеру отменили.

Наумов вместе с Ульяновым бросились в самолёт спасать фильм. Вдруг к ним подходит стюардесса и просит пройти в первый салон, где летели члены политбюро. После короткого знакомства артисту и режиссёру предложили сыграть в домино. Владимир Наумов выбрал игру «американка» и предложил сыграть на желание. В результате Ульянов и Наумов обыграли партийцев. А желанием у них стало — премьера фильма «Бег». То есть всё произошло, как в самом фильме, как будто Булгаков подкинул им на выручку один из своих сюжетов.

• Надо сказать, что после съёмок «Бега», поверив в свои хорошие отношения с Булгаковым, Владимир Наумов решил ставить «Мастера и Маргариту». И ночью у него было видение недавно умершей Елены Сергеевны Булгаковой, которая ему передала пожелание Михаила Афанасьевича не ставить роман. Более того, она предупредила, что у других режиссёров из постановки «Мастера и Маргариты» не выйдет ничего хорошего.

Мы предположим, что причина того, что ни одна из ныне существующих экранизаций так и не удалась, состоит в том, что режиссёры не поняли замысла Булгакова и главных идей романа. Они были заняты сочной постановкой всякой «оригинальщины», «оголённостей» и прочей «бесовщины», не заметив, что роман о взаимоотношениях Бога и с Иешуа, и с теми силами, какие олицетворяет собой Воланд со своей свитой, и  с простыми людьми. Бога-то в романе они и не заметили. А он там не просто есть, а играет главную роль. Стоит помнить, что предками Булгакова были священники и сам он родился в семье преподавателя духовной академии, историка церкви в Киеве!

О русском богословии в произведениях Булгакова

Внесоциальная сторона провозглашённого Иешуа утверждения о всеобщей доброте людей, когда он говорит с Понтием Пилатом о Марке Крысобое, состоит в том, что оно отрицает все без исключения вероучительные традиции, которым свойственно учение об аде, геенне огненной, как о месте, изначально предопределёно предназначенном для нескончаемого заключения непрощённых Богом грешников. Если все люди — добрые, то геенна, предназначенная для злых, в Предопределении бытия Мироздания — никчёмна. В частности, слова булгаковского Иешуа Га-Ноцри отрицают все вероучения, основанные на Библии и на Коране, а также и все кастовые социологические толпо-«элитарные» доктрины разнообразных (знахарских) ведических традиций.

Сура 5 Корана, что важно — хронологически последняя в истории обретения культурой человечества Корана, завершается эпизодом из событий Судного дня:

«116(116). И вот сказал Бог: «О Иса, сын Марйам! Разве ты сказал людям: «Примите меня и мою мать двумя богами кроме Бога?» Он сказал: «Хвала Тебе! Как можно мне говорить, что мне не по праву? Если я говорил, Ты это знаешь. Ты знаешь то, что у меня в душе, а я не знаю того, что у Тебя в душе: ведь Ты — ведающий скрытое». 117(117). Я не говорил им ничего, кроме того, о чём Ты мне приказал: «Поклоняйтесь Богу, Господу моему и Господу вашему!» Я был свидетелем о них, пока пребывал среди них, а когда Ты меня упокоил, Ты был наблюдателем за ними, и Ты — свидетель всякой вещи. 118(118). Если Ты их накажешь, то ведь они — рабы Твои, а если Ты простишь им, то ведь Ты — великий, мудрый! 119(119). Сказал Бог: «Это — день, когда поможет правдивым их правдивость. Им — сады, где внизу текут реки, — вечно пребывающими они будут там». Бог доволен ими, и они довольны Богом. Это — великая прибыль! 120(120). Богу принадлежит власть над небесами и землёй и тем, что в них, и Он мощен над всякой вещью!» (в переводе И.Ю. Крачковского).

Образ Иешуа из «Мастера и Маргариты» и образ Исы из Корана формируют у читателя взаимоисключающие представления о нравственно-этическом облике Христа.

Всякий читатель обеих книг, если вообразит, что Иешуа попал в ситуацию, описанную в приведённом кораническом фрагменте, для себя отметит, что ответы и речи его, совпадающие с приведёнными в Коране, невозможны.

Вся ситуация развивалась бы совершенно иначе: И вот сказал Судья:

«О Иса, сын Марйам! Разве ты сказал людям: «Примите меня и мою мать двумя богами кроме Бога?»

Он ответил, улыбаясь просто и радостно:

«Конечно, нет. Я никому не говорил таких глупостей: эти добрые люди придумали их сами. Но, как я понимаю, ты, добрый Судия, подумываешь о том, не послать ли многих из этих добрых людей в геенну на нескончаемые времена? Так ты бы, добрый Судия, опамятовался и одумался, прежде чем тебя охватит стыд: эти добрые люди учились только жизнью, их разумением на их же ошибках потому, что среди них мало кто может научить обрести истину и жить по ней. Согласись, ведь, если бы ты был Всевышним Всемогущим Богом, Творцом и Вседержителем, то изначально было бы крайне немилостиво с твоей стороны по отношению ко многим предопределить нескончаемые муки в геенне. Неправедно это, чтоб многие, совершив ошибки, неизбежность которых предопределена тобою же, нескончаемо мучились в ней по твоему же предопределению. Милостивый и Всемогущий даже и не помыслил бы так предопределить бытие Мироздания, а не то, что воплотить такое предопределение в жизнь. Согласись, что нельзя добродетельному Творцу быть хотя бы отчасти мстительным по отношению к творению, как бы эту мстительность ни назвали другими именами, чтобы придать ей благообразность и соблюсти приличия».

Возможно, что Михаил Афанасьевич Булгаков, если бы он обратился к затронутому нами кораническому описанию Судного дня, описал бы эту ситуацию в каких-то других словах, но никак невозможен в устах Иешуа из «Мастера и Маргариты» канонический коранический ответ:

«Если ты их накажешь, то ведь они — рабы Твои, а если Ты простишь им, то ведь Ты — великий, мудрый!»

Отождествление ниспославшего Коран в его исторически реальном виде, а также и авторов библейских «откровений» (на лживость которых многократно указует Коран), с Богом Истинным для булгаковского Иешуа невозможно. Но, придя к этому выводу, необходимо продолжить рассмотрение сюжета, завершающего хронологически последнюю суру Корана: что последует за такого рода возражением и упрёком в немилостивом для многих предопределении бытия? — основных, предельных вариантов развития ситуации представляется три:

«Милостивый»:

«И даже тебе, Иса, не понять истинной праведности Моего наилучшего предопределения необходимости предусмотреть нескончаемо существующий ад как составную часть поистине благоустроенного Мироздания: но Я всех прощаю, Я, поистине, — великий, мудрый»;

«Воздаятельный»:

«И ты, Иса?… — и это после всего, чем Я облагодетельствовал тебя в жизни?… ты — такой же раб мой, как и все, о чём Я говорил в Откровениях, однако и ты оказался никчёмным и неблагодарным, как и многие другие, с кем ты будешь пребывать в геенне нескончаемо»;

РУССКИЙ:

Наваждение суда под воздействием Правды-Истины, изречённой праведником, начнёт трепетать подобно воздуху над горячей землёй и развеется как кошмарный сон, потерявший власть над пробуждающимися людьми. Все узрят Бога Истинного, который действительно не предопределял нескончаемого воздаяния муками в геенне за неправедную жизнь в сотворённом Им по Своему Предопределению Мироздании. Но… одни узрят Бога с окрыляющей радостью, освобождающей их от прежде свойственных им искренних заблуждений, а у других к освобождающей радости добавится ещё и за умышленно совершённое ими разнородное зло, и от охватившего их стыда им будет некуда деться, но Бог сам обратится к ним и поможет выдержать это последнее испытание — очищение стыдом, — после чего свершится преображение всех и вся, невыразимое ныне словами и далеко выходящее за пределы возможного ныне для людей понимания, а бытие Мироздания обретёт новое качество.

Но и это не все разногласия «Мастера и Маргариты» с Кораном, библейскими и ведическими священными писаниями. [ Подробнее читайте книгу «Мастер и Маргарита»: гимн демонизму? либо Евангелие беззаветной веры» 5 ]

Мистические случаи на съёмках по роману «Мастер и Маргарита»

Ясно, что по такому произведению, рассматривающему столь серьёзные вопросы, очень трудно правильно поставить фильм. И не факт, что найдутся люди, которым это будет по зубам, по крайней мере в ближайшем будущем Поэтому неудивительно, что все постановки столкнулись с некой «мистикой». С другой стороны, любая «мистика», как и чудо — непознанная закономерность. А значит, раз в Божьем Промысле людям была дана информация в виде романа, то рано или поздно, возможно, появится и тот, кто сможет воплотить её в образах на экране.

«Ничего не получится»

В 2005 году на экраны вышел сериал «Мастер и Маргарита» режиссёра Владимира Бортко. Он сам ни раз говорил, что ничего мистического в романе нет. Но вскоре припомнил одну историю.

«Несколько лет назад, когда я готовился к съёмкам, на Патриарших прудах со мной произошёл странный случай. Проходивший мимо человек вдруг обратился ко мне: «Всё равно у вас ничего не получится!» — и пошёл дальше, — рассказывал в своих интервью режиссёр.

Бортко считает это чистым совпадением. К тому же пессимистичного «прогноза» он не послушался, а сериал, действительно, «не получился».

Басилашвили потерял голос

Кадр из фильма «Мастер и Маргарита»

Воланда в сериале Бортко отдали играть Олегу Басилашвили. Позже некоторые зрители будут говорить, что так они себе дьявола и представляли. Самому же актёру эта роль обернулась, как пишет «Телепрограмма», потерей голоса.

Басилашвили произносил монолог Воланда, как вдруг захрипел. Через несколько мгновений он и вовсе потерял голос. Медики заявили, что у него кровоизлияние в правую голосовую связку.

Накануне актёр репетировал, никаких проблем со связками не было. Врачи прописали ему полный покой, уколы и полное молчание на некоторое время.

Берлиоз и операция

Александр Адабашьян, который сыграл Михаила Берлиоза, попал вскоре после съёмок в больницу с сердечным приступом. Однако, сам актёр не связывал своё участие в сериале и проблемы со здоровьем.

Адабашьян в интервью не раз шутил, как члены съёмочной группы использовали «дьявольский шлейф» произведения. Например, говорили, что сама нечисть заставила их выпить лишнего в день перед съёмкой.

Коровьев и Азазелло

Кадр из фильма «Мастер и Маргарита»

Александр Филиппенко сыграл сразу в двух экранизациях «Мастера и Маргариты» — у Владимира Бортко и Юрия Кары. У Кары он сыграл Коровьева.

С тех пор прошло много лет. Филиппенко шёл с друзьями по Патриаршим, показывал им место действия «Мастера и Маргариты». Сам Филиппенко рассказывает, что в тот момент он встретился с Бортко.

— Ты Коровьева уже сыграл. Азазелло у меня сыграешь? — спросил Бортко. Актёр согласился, посчитав это «знаком судьбы».

Отказывались в последний момент

Воландом в сериале должен был стать Олег Янковский. Однако, в последний момент он отказался от съёмок, сказав, что не считает эту роль сильной. А потом признался, что, по его мнению, дьявола, как и Бога, играть нельзя.

Александр Калягин отказался от роли Берлиоза, Владимир Машков так и не стал Мастером. Александр Панкратов-Чёрный отказался от роли Варенухи. Но Бортко решил не расставаться с актёром, предложив ему в качестве замены вариант со Степаном Лиходеевым. На том и договорились.

13 смертей за пять лет

Кто-то называет это жутким совпадением, кто-то мистикой, но факт остаётся фактом: в год премьеры и за пять лет после выхода первой серии на экраны умерло 13 актёров, которые участвовали в съёмках.

В возрасте 47 лет скончался актёр Александр Чабан. Его тело нашли 2 октября 2005 года в своей квартире. Он играл следователя, разыскивающего Воланда.

Почти через год, в сентябре 2006-го, умер Павел Комаров, сыгравший вора, который украл на пристани одежду купающегося поэта Ивана Бездомного. Ему не было и 40 лет.

Станислав Ландграф (критик Латунский), Кирилл Лавров (Понтий Пилат), Евгений Меркурьев (счетовод), Александр Абдулов (Коровьев), Андрей Толубеев (озвучивал Алоизия Могарыча), Юрий Оськин (швейцар Николай), Галина Баркова (продавец фруктов), Владислав Галкин (Иван Бездомный), Валентина Егоренкова (медсестра в дурдоме), Станислав Соколов (секретарь Понтия Пилата), Михаил Суров (массовка). 13 человек.

Со смертью каждого актёра вновь и вновь в прессе муссировались слухи о проклятии «Мастера и Маргариты».

Прорвало трубу — истории фильма Кары

Фильм Юрия Кары «Мастер и Маргарита» 14 лет ждал своего часа. Его отсняли ещё в 1994 году, а представили только в 2008-м на кинофестивале стран СНГ и Прибалтики «Новое кино. XXI век». В прокате он и вовсе оказался лишь в 2011-м.

Хотя на пресс-конференциях актёры кричали в голос, что не было никакой мистики, члены съёмочной группы всё же вспомнили некоторые эпизоды.

Так, Юрий Кара рассказывал, что чертовщина началась буквально со съёмок первой сцены в московском саду «Эрмитаж»:

«Снимать картину начали в саду «Эрмитаж» со сцены в варьете, все телеканалы дали об этом репортажи. Вдруг на площадку пришёл Левитин (режиссёр театра «Эрмитаж» Михаил Левитин), попросил прекратить съёмки, — приводит слова Кары РИА «Новости».

Позже выяснилось, что в том месте, где хранился отснятый материал, прорвало трубу горячего отопления. Когда Левитину об этом сообщили, он сначала не поверил. А как только отложил телефон, трубу прорвало в его кабинете.

На площадку вызывали даже батюшку, который окропил святой водой камеру и съёмочную группу.

Операторы отказывались снимать

Всего за время работы над картиной Кары сменилось шесть операторов: они то уходили, то просто пропадали. Так, когда снимали древнюю Иудею в Крыму, неожиданно пошёл снег, чего в октябре давно не бывало. Кроме того, на съёмки по непонятным причинам не пришёл оператор. А саму плёнку, как оказалось, забыли в Москве.

Когда Кара поехал в столицу за плёнкой и оператором, напротив дома Булгакова, уже в Москве, сломалась его новая «Волга». Отметим, что через некоторое время в его авто врезался человек по фамилии Коровьев.

Кинокартину в итоге снимал Евгений Гребнёв. Он скончался вскоре после съёмок: в 35 лет, за день до своего дня рождения.

До премьеры также не дожили актёры Бронислав Брондуков и Спартак Мишулин (Варенуха и Арчибальд Арчибальдович), Виктор Павлов (Бегемот) и Михаил Ульянов (Понтий Пилат) и композитор Альфред Шнитке.

Израиль и «киношники-террористы»

Забытая плёнка, авария, какая-то чертовщина… съёмочная группа решила перенести съёмки в Израиль. Юрий Кара был уверен, что на Земле обетованной ничего не произойдёт.

Съёмочная группа хотела отразить строку из книги «Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город». Для этого была необходима собственно тьма.

К тому моменту компьютерной графики не было, а на небе ни тучки — какая уж тут тьма. «Сделать» её согласился пиротехник, но, как писали СМИ, за $200 тысяч. Деньги нашли, тьму организовали, но тут…

«С неба спустились 15 боевых израильских вертолётов. Оттуда выскочил спецназ с автоматами и набросился на съёмочную группу. Они решили, что мы — арабские террористы. Наши продюсеры были в шоке, потому что всех предупредили о съёмках. Пока разобрались, туча ушла, — рассказывал позже режиссёр.

Интересно, что Бортко предлагали поработать над фильмом ещё в 1987 году, но режиссёр отказался в пользу друга, Элема Климова. Климов снимать не стал, и в 2000 году Владимир Бортко вновь взялся за работу. Но права на экранизацию романа тогда перепродали американской компании, и переговоры об их возвращении затянулись на несколько лет. От множества неудач не спасло даже освящение съёмочной группы и оборудования.

Странная дружба и странные визиты

Но самым мистическим (да ладно, просто странным) был факт относительной благосклонности Вождя к писателю. Из песни слов не выкинешь: сотрудники НКВД действительно искали крамольную рукопись, Булгакову не давали работать в театре и всячески мешали коллеги по цеху из РАПП. Более того, Сталин даже заступался за писателя! «Настоятельно рекомендовал» руководству МХАТ взять Булгакова режиссёром, расправился со всеми «окололитераторами» — в общем, делал всё, чтобы не мешали творить. Отношения Сталина и Булгакова — это вообще какая-то странная дружба и долгий разговор длиною в жизнь, понятный лишь им двоим.

Напоследок совсем уж удивительная история, рассказанная Дмитрием Быковым. Картина «Бег» по одноименной пьесе Михаила Афанасьевича удалась Владимиру Наумову и Александру Алову превосходно. В 1986 году Наумов задумывает ещё один грандиозный проект — мечтает снять «Мастера и Маргариту». Ранее упомянутый нами Климов отобрал идею у режиссёра, он же договорился с американцами. Стоит ли говорить о том, насколько удручён был Наумов? В расстроенных чувствах он пребывал очень долго.

Однажды ночью (была сильная гроза) режиссёра разбудил звонок в дверь. Больно ударившись об угол кровати, Наумов поднялся, чтобы открыть. На пороге стояла… Елена Сергеевна Булгакова, которая к тому моменту была мертва уже 18 лет!

«Я на минуточку, Володь, меня Михаил Афанасьевич ждёт внизу в машине. Я пришла вам сказать, что у Климова картина не получится. Не будет этого фильма, так что, вы не огорчайтесь! Ну, пока».

Сказав всё это, вдова писателя развернулась и ушла; за окном тотчас раздался неистовый рёв какой-то страшной машины, а ничего не понимающий Наумов преспокойно отправился спать.

На следующее утро у Наумова болела содранная о тумбочку коленка; вскоре стало известно, что Климову действительно запретили снимать… Вот и не верьте после этого в «мистическую» силу писателей и их произведений. И ведь это — далеко не все мистические факты, связанные с прославленным романом.

О «мистике» коллективного бессознательного

Есть такое выражение «Рукописи не горят», которое может быть интерпретировано так, что вся информация, которую мы за свою жизнь накапливаем, отображая в своей психике объективные закономерности Мироздания, после нашего ухода в мир иной никуда не исчезает, а уже при жизни загружается в ноосферу — как её определил Вернадский «сферу разума планеты Земля».

Сама ноосфера в аспекте материальности — совокупность физических полей, генерируемых планетой Земля, её биосферой и компонентами биосферы. Ноосфера в аспекте информации — совокупность целей (образов будущего) существования Земли и составляющих её биосферы, т.е. смысл их жизни, а также — память планеты. Ноосфера в аспекте меры — совокупность алгоритмики достижения целей, т.е. реализации смысла жизни. И в управляющем воздействии ноосферы выражаются нравственно-этические закономерности Вседержительности, как некой объемлющей всё Мироздание системы, которая для нас просто непостижима в силу ограниченности нашего понятийного аппарата, пополнять который мы можем только изнутри Мироздания. А понятиями внутренней системы невозможно описать систему объемлющую.

В этом смысле и Елена Сергеевна Булгакова, и режиссёр Наумов могли получить информацию из ноосферы из тех информационных областей, в которые загружалась информация из духа (общеприродных полей) Булгакова, и самой Елены Сергеевны, соответственно. При этом хотим отметить, что вряд ли это были души Булгаковской четы, скорее просто информация (наподобие чат-ботов сегодня), хранящаяся в ноосфере, которая может вызывать замыкание каких-то информационных модулей внутри себя с целью недопущения (как с фильмом Климова), так и благоприятствования свершения (как с фильмом «Бег» и «мистикой» качества киноплёнки) тех или иных сценариев, в рамках объемлющего многовариантного вероятностного сценария развития Мироздания. Древние греки так и называли ноосферу — «Мир теней». Имея в виду, что это просто тень, но не сам человек, не его душа.

Для многих всё это может показаться антинаучным, сильно богословским, но мы рекомендуем подумать о том, что спектр излучаемых объектами Мироздания частот весьма разнообразен, а из курса физики мы знаем о таких явлениях, как когерентность, резонанс, интерференция, фазовые сингулярности и прочие явления, свойственные общеприродным физическим полям, излучаемым в том числе и нашими телами, органами, мозгами. А если есть хотя бы такие явления как резонанс и когерентность, то можно говорить об общих полях для людей, излучающих подобные по своим характеристикам общеприродные поля. А значит — о возможностях передачи информации в этих полевых структурах. То есть можно говорить о реальности коллективного бессознательного человечества (ноосферы), как материального объекта.

О ласточке в романе Булгакова

Творчество Булгакова, а особенно роман «Мастер и Маргарита» — это результат выхода писателя на осмысление Русского богословия, накопленного в коллективном бессознательном нашей цивилизации, но не выраженного в чётких лексических формах Бог в его произведениях представлен без каких-либо громких спецэффектов, пафоса, столь свойственного для священных преданий всяческих вероучений. Со спецэффектами в романе «Мастер и Маргарита» выступают скорее силы того, что привычно именуется «злом». Что, как бы, намекает: Бог, как и в жизни, проявляет себя тихо, в полном соответствии с увещеванием Илие в третьей книге царств:

«11. И сказал: выйди и стань на горе пред лицем Господним, и вот, Господь пройдёт, и большой и сильный ветер, раздирающий горы и сокрушающий скалы пред Господом, но не в ветре Господь; после ветра землетрясение, но не в землетрясении Господь; 12. после землетрясения огонь, но не в огне Господь; после огня веяние тихого ветра, [и там Господь]».

Михаил Афанасьевич Булгаков композицию романа «Мастер и Маргарита» построил так, что Воланд, начиная своё «евангелие», обошёл молчанием нежелательный и неприятный для Сатаны эпизод молитвы Христа и сна апостолов в Гефсиманском саду. Воланд сделал это точно так же, как это сделал в своём тексте автор канонического новозаветного «евангелия» от Иоанна. Начавшись с представления Иешуа Пилату при утверждении смертного приговора, «Евангелие от Воланда» далее повествует о казни (гл. 16 романа называется «Казнь») и последующих за нею событиях. А анонимный рассказчик нигде в романе не высказывает прямо своего отношения к этой сюжетной линии, оставляя читателя наедине с его совестью и с фактами, сообщаемыми Воландом, и с фактами, известными из канонических и неканонических библейских ветхо- и новозаветных текстов.

Вследствие этого многие приходят к тому выводу, что Михаил Булгаков, хотя и имел отличное от культивируемого «отцами церкви» представление о событиях, положивших начало исторически реальному христианству, и выразил своё мнение в «Евангелии от Воланда», но всё же не оспаривал самого факта свершившегося в реальной жизни распятия Христа. Это мнение казалось бы подтверждает и то, что приводившиеся ранее фрагменты «Мастера и Маргариты», в которых делаются прямые заявления о том, что казни не было, представляют собой описания снов Пилата и Ивана Николаевича Бездомного-Понырева, а не описания жизни в реальности мира романа. Соответственно встаёт вопрос:

«Как это «казни не было», если в романе она описана во всех подробностях, так как её увидел Левий Матвей, а все заявления о том, что её не было — сонные грёзы, терзаемого муками совести Пилата и не вполне психически здорового Ивана Николаевича Понырева?»

Но роман — не свидетельство кого-то из очевидцев о событиях в Иерусалиме в начале эры, а богословие Русской цивилизации в иносказательно-притчевой форме. И иносказательно он однозначно и определённо говорит о том, что казни Христа поистине не было. Сны же Пилата и Ивана Николаевича, где об этом говорится прямо, в мире романа — сны вещие, а не сонные грёзы; в нашей же реальности они — намёк к тому, чтобы поискать в тексте романа иносказания, подтверждающие их истинность как в реальности мира романа, так и в реальности нашего мира, частью которой стал роман.

При чтении сцен второй главы романа, в которых Пилат и Иешуа ведут беседу, возникает впечатление, что из всех персонажей романа в этих беседах принимает участие ещё и ласточка: все остальные, включая и секретаря, ведущего запись, пребывают вне диалогов Пилата и Иешуа и подобны упомянутой медной статуе, но только ласточка привносит в их диалог нечто, не выраженное словами. Что привносит в эти сцены ласточка?

«В Средиземноморье в эпоху античности ласточка считалась птицей Исиды (в Египте) и Афродиты-Венеры (в Греции и Риме, соответственно), — сообщает “Peter Greif’s Simbolorum”, интернет-версия [ 6 ].

Но Михаил Булгаков писал богословский трактат в иносказательно-притчевой форме литературного романа не для читателей эпохи античности, а для наших современников. То есть о символичности появления ласточки в критический момент развития сюжета должен размышлять не персонаж романа Понтий Пилат, а читатель романа, выросший под опекой библейского проекта (концепция глобализации, которую несёт Запад, лексически изложена в Библии, потому и проект — библейский). Соответственно и символичность появления ласточки в романе не должна связываться с Исидой или Венерой.

О верованиях русского народа сообщает «Словарь живого великорусского языка» Владимира Даля, т. 2, стр. 239:

«Голубь и ласточка любимые Богом птицы»

И, соответственно этому, ласточка действительно как знамение появляется в сюжете романа, всякий раз при своём появлении принося какое-то иносказание. При этом, как оказалось, последовательность появления ласточки в сюжете романа соотносится с последовательностью упоминания ласточки в Библии. Библейские же тексты, в свою очередь, поясняют происходящее в сюжете романа.

Иными словами, Божий Промысел (объемлющая Мироздание система управления — пояснение для атеистов) упоминаниями ласточки в библейских текстах много веков тому назад расставил свои знаки по тексту «священного писания», предназначенные для того, чтобы они донесли в далёкое будущее смысл Промысла. Не ведая Промысла, составители «канонических текстов» (те, кто таким образом во многом определили характер глобальной политики на многие века наперёд) также, как и Воланд, не придали никакого значения этим «мелким деталям» и сохранили их в редактируемых «канонических текстах». Но, с появлением романа «Мастер и Маргарита», эти, как прежде казалось, ^[s]разрозненные и ничего не значащие сами по себе «мелкие детали» оказались последовательными фрагментами иносказательного повествования, длящегося тысячелетия^[t]ми, в котором Божий Промысел выразил себя для того, чтобы люди его поняли.

В романе «Мастер и Маргарита» есть малопримечательный эпизод, когда в беседе Иешуа и Пилата соучаствует ласточка, как нечто иносказательное. В это трудно поверить, но она появляется аж трижды.

Первому появлению ласточки после того, как Пилат решил воспрепятствовать беседе Иешуа и Марка Крысобоя, закрывая тем самым для Марка возможность постичь Правду-Истину и преобразить свою жизнь, в Библии соответствует следующий текст, по существу объясняющий суть того, что мог бы сделать Иешуа, и в чём ему препятствуют синедрион, лично Каиафа, лично Пилат и им подвластные.

«2. Как вожделенны жилища Твои, Господи сил! 3. Истомилась душа моя, желая во дворы Господни; сердце моё и плоть моя восторгаются к Богу живому. 4. И птичка находит себе жильё, и ласточка (здесь и в последующих цитатах из Библии выделение жирным этого слова — наше) гнездо себе, где положить птенцов своих, у алтарей Твоих, Господи сил, Царь мой и Бог мой! 5. Блаженны живущие в доме Твоём: они непрестанно будут восхвалять Тебя» (Псалтирь, псалом 83).

Второй раз, как только в сознании Пилата сложилась лживая формула, объявляющая Иешуа сумасшедшим, и возникло решение изолировать его от общества, что воспрепятствовало бы выполнению им принятой на себя миссии:

«крылья ласточки фыркнули над самой головой игемона, птица метнулась к чаше фонтана и вылетела на волю».

Этому появлению ласточки в действии романа соответствует второе упоминание ласточки в Библии:

«Как воробей вспорхнёт, как ласточка улетит, так незаслуженное проклятие не сбудется» (Притчи Соломоновы, 26:2).

Третьему появлению ласточки в действии романа предшествует решение Пилата утвердить смертный приговор Иешуа, вынесенный синедрионом:

«Молчать! — вскричал Пилат и бешеным взором проводил ласточку, опять впорхнувшую на балкон».

Хотя ласточка и вспорхнула на балкон, Михаил Булгаков всё же пишет, что Пилат проводил её взором, т.е. ласточка улетела: впорхнула на балкон, а потом улетела. Этому появлению ласточки в действии романа соответствует третье упоминание ласточки в Библии:

«Как журавль, как ласточка издавал я звуки, тосковал как голубь; уныло смотрели глаза мои к небу: Господи! тесно мне; спаси меня» (Исаия, 38:14).

Это — не слова самого Исаии, это — слова из приводимой Исаией молитвы царя Езекии, которую царь вознёс, умирая. По молитве Езекии ему было даровано ещё 15 лет жизни. После третьего своего появления в действии романа ласточка улетела, но в Библии она упоминается ещё два раза, и соответствующие тексты характеризуют то, с чем осталось человечество, отвергнув дарованное людям Богом через Христа:

«И аист под небом знает свои определённые времена, и горлица, и ласточка, и журавль наблюдают время, когда им прилететь; а народ Мой не знает определения Господня» (Иеремия, 8:7).

Кроме того Иеремия порицает идолопоклонство, в которое в разнообразных формах впало человечество, уклонившись от Божией Правды-Истины:

 «7. Язык их выстроган художником, и сами они оправлены в золото и серебро; но они ложные, и не могут говорить. 8. И как бы для девицы, любящей украшение, берут они золото, и приготовляют венцы на головы богов своих. 9. Бывает также, что жрецы похищают у богов своих золото и серебро и употребляют его на себя самих; 10. уделяют из того и блудницам под их кровом; украшают богов золотых и серебряных и деревянных одеждами, как людей. 11. Но они не спасаются от ржавчины и моли, хотя облечены в пурпуровую одежду. 12. Обтирают лице их от пыли в капище, которой на них очень много. 13. Имеет и скипетр, как человек — судья страны, но он не может умертвить виновного пред ним. 14. Имеет меч в правой руке и секиру, а себя самого от войска и разбойников не защитит: отсюда познаётся, что они не боги; итак не бойтесь их. 15. Ибо, как разбитый сосуд делается бесполезным для человека, так и боги их. 16. После того, как они поставлены в капищах, глаза их полны пыли от ног входящих. 17. И как у нанёсшего оскорбление царю заграждаются входы в жильё, когда он отводится на смерть, так капища их охраняют жрецы их дверями и замками и засовами, чтобы они не были ограблены разбойниками; 18. зажигают для них светильники, и больше, нежели для себя самих, а они ни одного из них не могут видеть. 19. Они как бревно в доме; сердца их, говорят, точат черви земляные, и съедают их самих и одежду их, — а они не чувствуют . 20. Лица их черны от курения в капищах. 21. На тело их и на головы их налетают летучие мыши и ласточки и другие птицы, лазают также по ним и кошки. 22. Из этого уразумеете, что это не боги; итак не бойтесь их» (Послание Иеремии, гл. 1; это тоже неканонический текст Ветхого Завета).

Подведём итог возвращением к статье о ласточке в интернет-версии «Peter Greif’s Simbolorum», где поясняется символичность ласточки в иносказательной традиции исторически реального христианства:

«В искусстве эпохи Возрождения ласточка служила символом Воплощения Христа. Именно поэтому ласточка, вьющая свои гнезда под карнизом дома или в отверстии в стене, присутствует в сценах Благовещения и Рождества Христова. Считалось, что ласточка зимует в глиняных норках, и поэтому её пришествие рассматривалось как возрождение из подобного смерти зимнего состояния. По этой причине она также стала символом воскресения из мёртвых».

Короче говоря, последовательность появлений ласточки в действии романа, дополняемая упоминаниями ласточки в библейских текстах, представляет собой иносказание, о том, что незаслуженная казнь Иешуа не состоится, а улёт ласточки после утверждения Пилатом смертного приговора является символом развоплощения Христа, упреждающего зловредное посягательство неправедно умствующих на его распятие. Эпизод, когда вокруг стоящего в тени Иешуа столбом загорелась «пыль» допускает двоякое понимание:

• это и было вознесение, упредившее посягательство на распятие, на которое Пилат уже дал санкцию в глубинах своей души. В Индии и в наше время есть люди, которые были свидетелями такого явления, и восприняли его с благоговением, помня, что Богу — всё благое возможно осуществить. При этом, в отличие от событий, описанных в романе, человек вознёсся, предварительно предупредив своих близких, что уходит добровольно по завершении своей миссии на Земле, оставляя после себя последователей, способных продолжить начатую им миссию дальше. По рассказам очевидцев, вокруг стоявшего перед ними человека «столбом загоралась пыль», после чего он в прямом смысле исчез у них на глазах.
• на какое-то мгновение был сделан зримым Покров Всевышнего, который пал на Иешуа, дабы защитить его от надвигающейся угрозы, а развоплощение = вознесение Христа произошло незримо, будучи тайной Божией, которую никто из неправедно умствующих не увидел; вознесение произошло после того, как Пилат утвердил смертный приговор, соответственно смыслу третьего появления ласточки, выпорхнувшей с балкона в Жизнь на свободу.

Всё свершилось тихо и незримо, а все те, кто в период казни были охвачены наваждением, обращались к видeнию распятого Христа со словами:

«Разрушающий храм и в три дня Созидающий! спаси Себя Самого; если Ты Сын Божий, сойди с креста» (Матфей, 27:40)

Промысел Божий эффективен, но не свойственно ему пленять искушающих Бога шумными и впечатляющими «грандиозными» проявлениями в виде легионов ангелов, сходящих с Небес для защиты праведников и т.п. Самое грандиозное проявление Промысла — Мироздание, в котором мы живём и частью которого являемся, и на фоне его меркнут все иные «грандиозные» чудеса, которых домогаются неверующие и праздные.

Так и по отношению к роману Михаила Афанасьевича Булгакова: все упоминания ласточки в Библии можно найти в течение нескольких минут, пользуясь компьютером, но перед этим надо, чтобы было дано в Различение знать, что искать. Если у Вас есть возможность, то спросите Ваших знакомых попов о том, сколько раз, в каких текстах и в каком контексте в Библии упоминается ласточка. После этого подумайте — мог ли Михаил Булгаков (родившийся в семье преподавателя духовной академии в роду священников) умышленно сконструировать это иносказание? Был ли он водительствуем Свыше, поскольку стремился к Правде-Истине искренне, мучительно преодолевая своё мировоззрение? Либо всё же Михаил Афанасьевич .Булгаков был одержимым, но Сатана по каким-то неведомым причинам с неведомыми нам целями решил подсунуть эту загадку-иносказание людям, воспользовавшись текстом «воистину священной Библии», дабы люди поняли, что Бог не предаёт праведников, не позволяет свершиться несправедливости в отношении них?

Заключение

Даже на пороге смерти Михаил Афанасьевич не прекращал шлифовать одно из самых таинственных произведений русской литературы XX века, вносил в рукопись романа «Мастер и Маргарита» необходимые правки.

Это произведение подводит финальную черту всему творчеству Булгакова и является самым главным в его жизни. Основная мысль романа «Мастера и Маргарита» — распятия Иисуса не было. Булгаков в художественном произведении раскрывает нам эту историю, считанную им из ноосферы бессознательными уровнями своей психики, подтвердив тем самым послание Бога людям, изложенное в Коране сура 4 аят 157:

«И (также проклятие пало на них) за их слова [за то, что они сказали, издеваясь и насмехаясь]: «Поистине, мы убили Мессию, Ису, сына Марьям, посланника Аллаха». А (ведь) они не убили его и не распяли, но это только показалось им. [Они распяли другого, думая, что он Иса]. И, поистине, те [люди Писания], которые говорят об этом [об этом убийстве], — однозначно, (пребывают) в сомнении об этом. Нет у них [у людей Писания] об этом никакого знания, кроме следования за предложением. И (ведь) они не убивали его [Ису], — достоверно [действительно].» —

чтобы те не возводили на Бога напраслину, что он допустил казнь своего посланника — праведника, чтобы люди сами стали праведными человеками, его наместниками на Земле, живущими в Промысле.

Если рассматривать всё творчество писателя, то можно увидеть эту работу мысли: стремление увидеть в простых ситуациях, в людях — человеческое. Даже фантастические произведения писателя памятны не фантастикой, а теми размышлениями человеческом, о поведении и о том, какой вклад кто делает в Промысел. Но так это или нет так — отвечать всё равно каждому лично себе по-совести.

Материалы:

[ 1 ] https://www.chayka.org/node/1234

[ 2 ] https://life.ru/t/%D0%BB%D0%B8%D1%82%D0%B5%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D0%B0/1098326/mistika_volanda_10_strashnykh_lieghiend_mastiera_i_margharity

[ 3 ] https://www.liveinternet.ru/users/komrik/post328342816

[ 4 ] https://zen.yandex.ru/media/bookswithklishin/bolshoi-kamen-s-mogily-gogolia-perenesli-na-mogilu-bulgakova-zachem-5b4da7fb63d0fd00a9306408

[ 5 ] https://www.e-reading.club/chapter.php/79162/6/_Master_i_Margarita___gimn_demonizmu__libo_Evangelie_bezzavetnoii_very.html

[ 6 ] http://www.simbolarium.ru/simbolarium/sym-uk-cyr/cyr-l/lar/lastochka.htm

[ 7 ] https://www.chayka.org/node/1234

Иллюстрации:

• https://avatars.mds.yandex.net/get-pdb/1766896/2e99b11d-e34f-42e5-aeca-f42eaceff1f3/s1200
• https://avatars.mds.yandex.net/get-zen-pub-og/218323/pub_5b4df018aff04200b646e9a8_5b4df018aff04200b646e9a9/fb
• http://www.labirint.ru/images/news/5541_1286193184.jpg
• https://litobozrenie.com/wp-content/uploads/2018/11/Radio_ETO_Beg.jpg
• https://static.life.ru/posts/2018/03/1098326/a2a59d6291caf81497c4c1dd5d2c9d9d__980x.jpg
• https://static.life.ru/posts/2018/03/1098326/aea979dc978e023e4e811927fb9e8e8b__980x.jpg
• https://static.life.ru/posts/2018/03/1098326/fa1908876a96b340b252963cdccbae21__980x.jpg
• https://static.life.ru/posts/2018/03/1098326/860a47b87908fbc477a647cd756084a8__980x.jpg
• https://static.life.ru/posts/2018/03/1098326/01b3f5b9b86729f3071beef88bb87ef3__980x.jpg

фильмы по произведениям писателя, лекции и творчестве, музей Булгакова.

Мы ответили на самые популярные вопросы — проверьте, может быть, ответили и на ваш?

• Подписался на пуш-уведомления, но предложение появляется каждый день
• Хочу первым узнавать о новых материалах и проектах портала «Культура.РФ»
• Мы — учреждение культуры и хотим провести трансляцию на портале «Культура.РФ». Куда нам обратиться?
• Нашего музея (учреждения) нет на портале. Как его добавить?
• Как предложить событие в «Афишу» портала?
• Нашел ошибку в публикации на портале. Как рассказать редакции?

Подписался на пуш-уведомления, но предложение появляется каждый день

Мы используем на портале файлы cookie, чтобы помнить о ваших посещениях. Если файлы cookie удалены, предложение о подписке всплывает повторно. Откройте настройки браузера и убедитесь, что в пункте «Удаление файлов cookie» нет отметки «Удалять при каждом выходе из браузера».

Хочу первым узнавать о новых материалах и проектах портала «Культура.РФ»

Подпишитесь на нашу рассылку и каждую неделю получайте обзор самых интересных материалов, специальные проекты портала, культурную афишу на выходные, ответы на вопросы о культуре и искусстве и многое другое. Пуш-уведомления оперативно оповестят о новых публикациях на портале, чтобы вы могли прочитать их первыми.

Мы — учреждение культуры и хотим провести трансляцию на портале «Культура.РФ». Куда нам обратиться?

Если вы планируете провести прямую трансляцию экскурсии, лекции или мастер-класса, заполните заявку по нашим рекомендациям. Мы включим ваше мероприятие в афишу раздела «Культурный стриминг», оповестим подписчиков и аудиторию в социальных сетях. Для того чтобы организовать качественную трансляцию, ознакомьтесь с нашими методическими рекомендациями. Подробнее о проекте «Культурный стриминг» можно прочитать в специальном разделе.

Электронная почта проекта: [email protected]

Нашего музея (учреждения) нет на портале. Как его добавить?

Вы можете добавить учреждение на портал с помощью системы «Единое информационное пространство в сфере культуры»: all.culture.ru. Присоединяйтесь к ней и добавляйте ваши места и мероприятия в соответствии с рекомендациями по оформлению. После проверки модератором информация об учреждении появится на портале «Культура.РФ».

Как предложить событие в «Афишу» портала?

В разделе «Афиша» новые события автоматически выгружаются из системы «Единое информационное пространство в сфере культуры»: all.culture.ru. Присоединяйтесь к ней и добавляйте ваши мероприятия в соответствии с рекомендациями по оформлению. После подтверждения модераторами анонс события появится в разделе «Афиша» на портале «Культура.РФ».

Нашел ошибку в публикации на портале. Как рассказать редакции?

Если вы нашли ошибку в публикации, выделите ее и воспользуйтесь комбинацией клавиш Ctrl+Enter. Также сообщить о неточности можно с помощью формы обратной связи в нижней части каждой страницы. Мы разберемся в ситуации, все исправим и ответим вам письмом.

Если вопросы остались — напишите нам.

мистик в кавычках Мастер и Маргарита Булгаков М.А. :: Litra.RU :: Только отличные сочинения

Есть что добавить? Присылай нам свои работы, получай litr`ы и обменивай их на майки, тетради и ручки от Litra.ru!

/ Сочинения / Булгаков М.А. / Мастер и Маргарита / Булгаков — мистик в кавычках     Дьявола, пожалуй, для Булгакова     действительно не существует     Е. Сидоров     По профессии Михаил Афанасьевич Булгаков был врачом. И первые его писательские работы были навеяны впечатлениями земского врача. Видимо, медицина располагает к глубинным размышлениям о жизни. Вспомним Чехова — он тоже был медиком. О Чехове в связи с Булгаковым-мистиком я вспомнил потому, что, по некоторым литературным источникам, например — эссе В. Розанова, Антон Павлович в жизни не лишен был мистических убеждений и настроений.     Итак, можно предположить, что мистическое мироощущение свойственно в той или иной степени всем врачам. Это понятно, потому что им приходится быть частыми свидетелями смерти людей. Булгаков не избежал мистических настроений, но они у него вылились в сатиру. К своему роману “Мастер и Маргарита” Булгаков шел длинным путем: в начале 20-х годов им был задуман роман “Инженер с копытом”, и лишь с 1937 года этот роман стал называться “Мастер и Маргарита”. Как видим, мистическая символика с самого начала творческого пути интересовала автора. Но интересовала как символика, не более того. Мистику Булгаков использовал во многих своих вещах как более удобную для него форму передачи своих размышлений о жизни.     Дьяволиада — один из любимых булгаковских мотивов, ярко был выписан в “Мастере и Маргарите”. Но мистика в романе играет вполне реалистическую роль и может служить примером гротеско-фантастического, сатирического обнажения противоречий действительности. Воланд карающей силой проносится над Москвой. Его жертвами становятся глумливые и непорядочные люди. Потусторонность, мистика с этим дьяволом как бы не вяжутся. Если такого Воланда не был© бы в государстве, погрязшем в пороках, то его надо было бы выдумать.     И вообразили, что спрятались: к буфетчику с “рыбкой второй свежести” и золотыми десятками в тайниках; к профессору, чуть подзабывшему Гиппократову клятву; к умнейшему специалисту по “разоблачению ценностей…”     Совсем не дьявол страшен автору и его любимым героям. Нечистая сила для автора не существует в действительности, как не существовало и богочеловека. В романе Булгакова живет иная, глубокая вера — в исторического человека и в непреложные нравственные законы. Не то плохо, что Берлиоз отрицает существование Бога и страстно доказывает это незнакомцу на Патриарших, а то, что Берлиоз полагает, что раз Бога нет, стало быть, все дозволено.     Мистическое возникает в романе только после упоминания на первых страницах имени философа Канта. Это совсем не случайно. Для Булгакова идея Канта — программная. Он вслед за философом утверждает, что нравственные законы заключены в человеке и не должны зависеть от религиозного ужаса перед грядущим возмездием, тем самым страшным судом, язвительную параллель которому можно легко усмотреть в бесславной гибели начитанного, но бессовестного атеиста, возглавлявшего Московскую ассоциацию писателей.     И Мастер, главный герой книги, написавший роман о Христе и Пилате, тоже далек от мистики. Им написана на историческом материале книга, глубокая и реалистическая, далекая от религиозных канонов. Этот “роман в романе” фокусирует в себе этические проблемы, которые должны решить для себя -каждое поколение людей, а также каждая отдельная мыслящая и страдающая личность.     Итак, мистика для Булгакова лишь материал. Но читая “Мастера и Маргариту”, порой все же ощущаешь, будто тени Гофмана, Гоголя и Достоевского бродят неподалеку. Отзвуки легенды о великом инквизиторе звучат в евангельских сценах романа. Фантастические мистерии в духе Гофмана преображены русским характером и, утратив черты романтической мистики, становятся горькими и веселыми, почти бытовыми. Мистические мотивы Гоголя возникают лишь как лирический знак трагизма, когда роман подходит к завершению: “Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы земли, ее болотца и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна успокоит его”.     “Рукописи не горят”, — произносит один из героев романа, пытаясь сжечь свою рукопись, но это не приносит ему облегчения. Мастер помнит текст наизусть. Человеческая память добра и справедливости выше всякой мистики. Булгаков это знал. 8930 человек просмотрели эту страницу. Зарегистрируйся или войди и узнай сколько человек из твоей школы уже списали это сочинение. / Сочинения / Булгаков М.А. / Мастер и Маргарита / Булгаков — мистик в кавычках

Смотрите также по произведению «Мастер и Маргарита»:

«Булгакову действительно нравился Сталин»: политика, мистика, женщины в жизни писателя

— Применительно к Булгакову часто говорят о мистических откровениях. Какую роль мистика сыграла в его жизни?

— В жизни Булгакова очень большое значение имело понятие судьбы. Оно часто возникает в его письмах и дневниках. Да и неслучайно самая его личная и, в сущности, автобиографическая книга «Жизнь господина де Мольера» заканчивается словами биографа Мольера — Лагранжа, который говорит о смерти великого комедианта: «Что же явилось причиной этого? Что? Как записать?.. Причиной этого явилась немилость короля и черная Кабала!.. Причиной этого явилась судьба».

Нечто похожее мог бы сказать про себя и Булгаков. Вся его жизнь — это поединок с судьбой. Он ощущал себя самым несчастным, самым гонимым, самым преследуемым писателем в Советском Союзе, что едва ли соответствовало действительности, если вспомнить его великих современников. Но он так думал, потому что врагом в его глазах была не советская власть, не ОГПУ, не цензура, а – Судьба. 

А что касается собственно мистического начала, то есть две важные даты в жизни Булгакова, которые можно назвать таковыми. Одна из них – день, когда состоялся его телефонный разговор со Сталиным. Это случилось 18 апреля 1930 года, и это была пятница, но не просто пятница, а пятница Страстной недели, день Голгофы, который и вошёл в историческую часть романа «Мастер и Маргарита». Вторая мистическая дата – смерть Булгакова 10 марта 1940 года в Прощёное Воскресенье.

— Булгаков мог умереть и значительно раньше, в 1917 году, когда фактически стал наркоманом. В его излечении от наркозависимости тоже присутствовал мистический аспект?

— Он принимал морфий больше года. Я разговаривал с наркологами, они говорят, что в такой ситуации люди обычно не возвращаются: либо погибают, либо становятся искалеченными. Булгаков смог преодолеть недуг, что говорит о его огромной силе воли, но одной ее было бы мало. В каком-то смысле это Судьба заключила с ним договор – он излечивается от морфия, но за это отдает свободу выбора.

И, действительно, с той поры жизнь Булгакова складывалась так, что у него не было возможности выбирать. Судьба его жестко вела, не предлагая никаких вариантов. Он, можно сказать, обменял свободу действий на те годы, которые были ему даны для того, чтобы написать назначенное.

Михаил Булгаков в 1910х Фото: en.wikipedia.org

— Немалую роль в спасении Булгакова сыграла его первая супруга Татьяна Лаппа, Тася. Хотя сам Булгаков потом назвал её «слабой женщиной» и обвинил в том, что она не смогла увезти его за границу. За что он с ней так?

— Думаю, это шло от раздражения и неудовлетворенности своим положением. Булгаков не любил большевиков, не любил советскую власть, а в начале особенно, и конечно, мечтал уйти вместе с Белой армией. Но тогда, в 1920 году, в самый последний момент подцепил тифозную вошь, которая его остановила.  Свалился с тифом при белых, а очнулся уже при красных, с которыми и прожил оставшиеся двадцать лет. И Тасю обвинял в том, что она ничего не сделала, чтобы его эвакуировать. 

А куда она могла его везти, когда он находился между жизнью и смертью? Тася была удивительная женщина. Она помогала мужу в самые тяжёлые его годы, и, если бы не она, не было бы у нас Булгакова. Однако Михаил Афанасьевич относился к ней довольно пренебрежительно. Чудесная, милая, заботливая и прекрасная, но — недалёкая женщина. Этакая душечка, хорошая жена врача, но не писателя, а тем более такого, как Булгаков. Не случайно он не подпускал её к своим писаниям, а свой первый роман «Белая гвардия» посвятил второй жене Любови Белозерской, которая никакого отношения к этому произведению не имела. 

Тася была, естественно, оскорблена чудовищно. Выхаживала, кормила, нянчилась с ним и получила такую пощечину! Он ощущал перед ней вину. Когда умирал, звал ее, чтобы попросить прощения.

— В книге вы подробно пишете, как Булгаков пытается врасти в советскую литературу и даже публикует вполне себе примирительные статьи. В этом было искреннее желание приспособиться к новой жизни или просто материальная нужда?

— Там было всего понемногу. Ситуация в стране менялась. Закончилась Гражданская война, начался нэп. Именно тогда, в 1921 году, Булгаков оказывается в Москве.

Поначалу было страшно тяжело. Первые несколько месяцев, зимой 1921-1922 года, случалось, они с Тасей по нескольку дней голодали. Правда, у них была комната в знаменитой квартире номер 50-бис, которая потом будет описана в «Мастере и Маргарите». Комнатка досталась Булгакову от мужа его сестры Надежды Афанасьевны Андрея Земского. Но кроме жилья — ничего. 

Надо было завоёвывать жизненное пространство, и он буквально вгрызался в новую действительность. Сначала попал на работу в газету «Гудок», где писал фельетоны, потом стал сотрудничать с газетой «Накануне». Тогда он ощущал, что идёт на компромисс, потому что газета была ему противна, однако там платили хорошие деньги, а кроме того «Накануне» помогло ему сделать имя. И все же Булгаков очертил для себя красные линии, за которые не переступал. Он сохранял свою автономию.

Сотрудники «Гудка» вспоминали, что Булгаков держал себя как человек из прошлого. Он не мимикрировал, у него не было попытки выдать себя за перестроившегося, осознавшего социалистические ценности – ничего подобного! И внешне, и внутренне он оставался старорежимным человеком, который признал, что старое проиграло — да, и   на смену идёт новое, но сам он остаётся при своём, пишет на свои темы, своим языком. Его отношения с большевиками были такие: я признаю вас, вы признаёте меня, я не нападаю на вас, вы не нападаете на меня. До известного предела ему удавалось так жить и даже добиться успеха.

— Тем не менее в 1926 году ОГПУ пришло к Булгакову с обыском. В чём его подозревали?

— Это как раз было связано с газетой «Накануне». Она выходила в Берлине на советские деньги и была пропагандистским, ориентированным на русских эмигрантов изданием, призывавшим их возвращаться в Советский Союз. Движение это получило название «смена вех», или «сменовеховство». А потом большевики поменяли курс, стали закручивать гайки, газету закрыли, и всех, кто в ней сотрудничал, взяли на заметку.

К Булгакову пришли с обыском и изъяли у него рукопись «Собачьего сердца» и дневник. А некоторое время спустя вызвали в ОГПУ и провели допрос, стенограмма которого ныне опубликована. По ней видно, что Булгаков вёл себя исключительно мужественно, не юлил и прямо отвечал на все вопросы: советскую власть не люблю, но считаю, что она упрочилась и с ней надо считаться как с фактом; участвовал в Белом движении, пишу об интеллигенции.

Интересно еще и то, как изображаются в булгаковских книгах агенты ОГПУ и НКВД. В повести «Роковые яйца», например, он с большой симпатией описывает оперов, которые пришли к профессору Персикову, чтобы защищать ценного советского учёного от иностранных агентов. Повесть эта, конечно, была написана и опубликована до обыска и допроса, но ведь и в «Мастере и Маргарите» кота Бегемота приходят арестовывать не какие-то изверги, а веселые, профессиональные ребята. И следователь, который допрашивает Ивана Бездомного — тоже вежливый человек и специалист своего дела.  Хотя перед «нечистой силой» эти люди оказались   бессильны. 

— Да, в «Мастере и Маргарите» вообще поражает, что таинственные пропажи людей, ставших жертвой Воланда и его свиты, описаны с нескрываемой симпатией. А ведь Булгаков писал роман в 1930-е годы, когда начались массовые аресты. Как он их воспринимал?

— О подлинном размахе и масштабе репрессий он, конечно, знать не мог. Но все же видел, что жертвами репрессий середины 1930-х годов становились, в том числе, и те люди, которые были его врагами на рубеже 1920-1930-х, те, кто его травил, преследовал, те, кому Маргарита била окна в квартире в Лаврушинском переулке.

Супруга Булгакова Елена Сергеевна позднее говорила в одном из интервью, что «когда она читала в газетах о том, что арестовали очередного из мишиных врагов, то была счастлива». Булгаков конечно, счастлив не был, однако, можно предположить, испытывал смешанные чувства при виде того, что система – этакое зло с большой буквы — карает зло с маленькой буквы. Картина мира, в которой зло сильнее, чем добро, где зло уничтожает само себя, во многом повлияла на конструкцию, на идеологию романа «Мастер и Маргарита». Отчасти поэтому Воланд и олицетворяет ту силу, которая вечно хочет зла и вечно совершает благо.

— Вы уже упомянули о разговоре Булгакова со Сталиным. Как часто Булгаков вспоминал об этой беседе и как её воспринимал?

— Сталин застал его врасплох. Это был звонок посреди дня. Булгаков прилёг после обеда. Вдруг звонят из Кремля. М. А.  думал, что это розыгрыш. Потом понял, что нет. А Сталин действовал грамотно и наступательно. Задал вопрос: «Что, мы вам очень надоели?» И вот что на это скажешь?  Дальше: «Что вам лучше: уехать за границу или работать здесь?»  

Булгаков понимал, что Сталин подталкивает его к правильному в глазах вождя ответу: советский писатель должен работать на родине. Булгаков потом страшно жалел, что не добился выезда за границу, и позже говорил об этом с Евгением Замятиным, одним из немногих писателей, с которым по-настоящему дружил.

У Замятина была похожая ситуация. Его тоже травили в конце 1920-х. Замятин написал письмо Сталину, где просил, чтобы его отпустили за границу. И Сталин его отпустил. Замятин благополучно уехал в Париж, и Булгаков ему в общем-то завидовал. Он воспринимал Советский Союз как тюрьму. Потом еще несколько раз писал Сталину, просил, чтобы ему разрешили хотя бы ненадолго выехать за границу, но его так и не выпустили.

— При этом тема разговора была связана с запретом булгаковских пьес во МХАТе и с тем, чтобы его приняли туда на работу. Почему отношения Булгакова с Художественным театром так и не сложились?

— Булгакова приняли на работу во МХАТ в 1930 году, как раз после разговора со Сталиным. Сначала М. А. был воодушевлён, тем более, что МХТ принял к постановке его пьесу о Мольере, но вскоре убедился, что Станиславский и Немирович-Данченко совсем по-другому, чем он, смотрят на театр. Начались творческие разногласия, споры, интриги, которые в конечном итоге привели к тому, что Станиславский отказался с Булгаковым работать.

Режиссер Горчаков вместе с Немировичем-Данченко всё же довел пьесу Булгакова «Мольер» до постановки. Но вскоре после премьеры последовала разгромная статья в газете «Правда», и «Мольера» сняли. Для Булгакова это был страшный удар. Он воспринимал снятие пьесы как предательство и трусость со стороны театра, который не вступился за его произведение. Отсюда и фраза про трусость как самый страшный из человеческих пороков в «Мастере». Ведь как жестоко критиковали его пьесу «Дни Турбиных» в том же МХАТе в двадцатые годы, однако ж она шла!  

М. А. не хотел считаться с тем, что изменилось время, на дворе не 1926, а 1936 год, и редакционная статья в «Правде» весит больше, чем двести девяносто девять отрицательных отзывов на «Дни Турбиных», ибо это – позиция партии и правительства. И, тем не менее, когда отмечалось десятилетие его театральной деятельности, писатель не без горечи заметил, что мхатовцы «поднесут мне в качестве подарка чашку, полную крови, которую они выпили из меня за эти десять лет». Обиженный он ушёл из МХАТа и… написал «Театральный роман», где объяснился в любви к этому театру. И в этом весь Булгаков!

— В конце 1930-х Булгаков пишет и пьесу о Сталине «Батум». Зачем он пошёл на этот шаг?

— Есть разные толкования этого сюжета. Мариэтта Чудакова, например, считает, что то был род компромисса. Булгаков прогнулся и написал эту пьесу, потому что хотел встроиться в систему.

Однако я с этим не согласен. Никакого компромисса со стороны автора не было, потому что компромисс предполагает сознательную уступку. А Булгакову действительно нравился Сталин. Он его настолько же уважал, насколько не любил советскую власть. Ему не нравилась система, вызывали отвращение литературные и театральные начальники, среда, идеология, но самого Сталина он в каком-то смысле выносил за скобки.  Вот почему обращение Булгакова к личности вождя было вызвано не угодливостью, не желанием кому-то понравиться, а интересом художника. 

И что еще очень важно — Булгаков взял в качестве темы юность Сталина. Если взглянуть на предыдущих героев драматурга, будь то Мольер, Мастер или Дон-Кихот – это все люди старые, утомлённые жизнью. «Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший». Его герои – уставшие люди, которые уже прожили жизнь, да и он себя таким ощущал. И в противовес усталости и печали обратиться именно к судьбе молодого человека, у которого всё впереди –  был его искренний порыв. Когда он писал «Батум», то не думал ни о Сталинской премии, ни о квартире, ни о судьбе других своих пьес. Он писал то, что хотел написать. 

— Однако, когда сам же Сталин эту пьесу запретил, Булгаков сказал: «Он подписал мне смертный приговор»…

— На самом деле эту фразу Булгаков произнёс не в адрес Сталина, а в адрес врача, к которому они с Еленой Сергеевной пришли на приём осенью 1939 года. Булгаков умер в том же возрасте и от той же болезни, что и его отец – от нефросклероза почек. Эта болезнь начинается с того, что человек стремительно теряет зрение. Булгаков пошел к врачу, тот определил, что у него ухудшается зрение, и Михаил Афанасьевич, сам врач, понял, что это первый колокольчик. Поэтому и сказал: «Он подписал мне смертный приговор». Хотя он действительно очень тяжело переживал запрет пьесы «Батум», и в этом смысле Сталин его смерть тоже приблизил. 

— Своеобразным завещанием Булгакова стал роман «Мастер и Маргарита». Чем вы объясните его невероятную популярность, и что думаете о многочисленных интерпретациях?

— Какое-то время тому назад нескольких русских писателей попросили назвать самый переоценённый русский роман XX века. Многие назвали именно «Мастера и Маргариту». Может и так. Но попробуйте написать лучше и так, чтобы написанное вами осталось на десятилетия!

В этом романе потрясающая сила его свободы, фантазии, смежающие друг друга планы: исторический, сатирический, обворожительная любовная линия. И потом читатель всегда прав: если он переоценил, то не на пустом месте. Это роман не мистический, но магический и очень отзывчивый. Он увлекает, смешит, трогает, возмущает, чарует. 

Что же касается инсценировок и экранизаций, то очень хороший спектакль по «Мастеру и Маргарите» поставил Сергей Женовач в Студии театрального искусства – умный и остроумный, легкомысленный и серьезный, веселый и страшный. Я помню и культовый спектакль Любимова 1977 года в Театре на Таганке. Правда, от него я слишком много ждал и, может быть, поэтому был несколько разочарован. 

Фильм Владимира Бортко, по-моему, не очень получился, как и фильм Юрия Кары. Была неплохая польская картина Анджея Вайды «Пилат и другие». Там, правда, представлена только библейская линия книги, но она стилистически выдержана. Однако, когда по хорошей литературе снимают даже не очень хорошее кино, ничего плохого в том нет – люди всё равно будут читать и перечитывать классику.

Читайте очерк «Тайны трёх жен Михаила Булгакова: «первая», «забытая», «знаменитая»

Трансформация еврейского мистицизма в произведении Михаила Булгакова «Белая гвардия»

Аннотация

В статье анализируются элементы еврейского мистицизма, использованные Михаилом Булгаковым в его «Белой гвардии», и делается попытка выявить источники мотивов, использованных для создания в романе чувства таинственности. Автор перечисляет многократное использование еврейских мистических элементов в изображении персонажей. Михаил Шполянский одновременно является образом зла и относится к Мессии.Согласно еврейским верованиям, Мессия должен страдать от отвратительных открытых гнойных ран. Точно так же Шполянский страдает отвратительной болезнью, но его недуг, в отличие от еврейского Мессии, неизвестен широкой публике. Отвращение, вызванное ранами Мессии, предназначено для проверки масштабов человечности и способности к милосердию тех, ради которых Мессия должен спуститься в этот мир. Если евреи смогут преодолеть отвращение, которое они испытывают, глядя на раны Мессии, и помочь ему, демонстрируя доброжелательность и сострадание, Бог исцелит воображаемые болезни Мессии и пошлет его к людям, где он будет править во имя Бога и возвестит время мира и мира. устранить все страдания.Автор сомневается, что использование еврейских источников было сознательным решением, принятым Булгаковым, когда он интерпретировал болезни Мессии и приводил их кровавые подробности. Вопрос в том, что если Булгаков подчеркивает отвращение, вызванное пациентом и его демонической природой, почему он тогда не учел мотив отвратительных ран еврейского Мессии. Автор описывает отступление писателя от традиционной еврейской интерпретации Абаддона, используемой Булгаковым для обозначения антихриста, символизирующего Демона Тьмы и Разрушения.Элементы древнееврейских источников, широко используемые Булгаковым при описании сверхъестественного, мистического и демонического, довольно часто имеют значение, нехарактерное для еврейского оригинала, и довольно часто представлены неточно. Вероятно, это связано с тем, что при создании мистической основы романа Булгаков опирался на данные по еврейской мифологии, которые он мог найти в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона. Однако он не отражает первоначального смысла еврейской мифологии, а дает искаженную картину.Несмотря на противоречия, Булгакову удалось создать атмосферу, наполненную древнееврейскими мистическими представлениями, и сделать это убедительно для читателя.

использованная литература

[Анонимный = Дженнингс, Х.]. (2014). Офиолатрия, или Поклонение Змею: Обряды и Тайны, связанные с Происхождением, Возникновением и Развитием Поклонения Змеям. Олбани и Нью-Йорк: Джейсон Колавито. Com.
Вавилонский Талмуд (в 20 тт.). (1880–1886). Вильно: Изд-во Ромма.
Булгаков, М.А. (2014). Мастер и Маргарита. Белая Гвардия [Мастер и Маргарита. Белая гвардия] (с. 21–304). Москва: Эксмо.
Черкашина, М.В. Господин — клуб «Прах». Источник: http://www.rg.ru/bulgakov/5.htm.
Чирло, Дж. Э. (1971). Словарь символов. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж.
Кертис, Дж. А. Э. (1991). Рукописи не горят: Михаил Булгаков — Жизнь в письмах и дневниках.Нью-Йорк: Блумсбери.
Дин, Дж. Б. (1833). Поклонение Змею прослеживается во всем мире. Лондон: Ривингтон.
Деверо, Г. (1976). Сны в греческой трагедии: этнопсихоаналитическое исследование. Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press.
Домиль В. (2009). Профессор большой дороги, Зарубежные
. Задворки, 12 (1). Получено с: http://za-za.net/old-index.php?menu=authors&&country=isr&&author=domil&&werk=007.
Форсайт, Н. (1987). Старый враг: сатана и боевой миф. Princeton: Princeton U. P.
Гимбутас, М. (2007). Богини и боги старой Европы: мифы и культовые образы. Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press.
Хабер, Э. С. (1985). Лампа с зеленым абажуром: Михаил Булгаков и его отец, Русское обозрение, 44, 333–350.
Еврейская Библия. (1989). Иерусалим: Институт раввина Кука.
Круговой, Г. (1991). Гностический роман Михаила Булгакова: источники и экзегезы.
Лэнхэм и Нью-Йорк: U.P. Америки. Микраот Гедолот: Притчи Соломона (2012). Тель-Авив: Издательство «Кетер».
Шинан, А. (Ред.). (1984). Мидраш Шмот Рабба. Тель-Авив: Девир.
Теодор Ю. и Альбек Ч. (Ред.). (1936). Мидраш Берешит Рабба (в 3-х томах). Иерусалим: Институт Бялика.
Уильямс, Г. (1990). Некоторые трудности в интерпретации «Мастера и Маргариты» Булгакова и преимущества манихейского подхода, с некоторыми замечаниями о влиянии Толстого на роман, «Славянское и восточноевропейское обозрение», 68, 2 (апрель), 234–256.

Трансформация еврейского мистицизма в романе Михаила Булгакова «Белая гвардия»

В статье анализируются элементы еврейского мистицизма, использованные Михаилом Булгаковым в его «Белой гвардии», и делается попытка выявить источники мотивов, использованных для создания в романе чувства таинственности. Автор перечисляет многократное использование еврейских мистических элементов в изображении персонажей. Михаил Шполянский одновременно является образом зла и относится к Мессии. Согласно еврейским верованиям, Мессия должен страдать от отвратительных открытых гнойных ран.Точно так же Шполянский страдает отвратительной болезнью, но его недуг, в отличие от еврейского Мессии, неизвестен широкой публике. Отвращение, вызванное ранами Мессии, предназначено для проверки шкалы человечности и способности к милосердию тех, ради которых Мессия должен спуститься в этот мир. Если евреи смогут преодолеть отвращение, которое они испытывают, глядя на раны Мессии, и помочь ему, демонстрируя доброжелательность и сострадание, Бог исцелит воображаемые болезни Мессии и пошлет его к людям, где он будет править во имя Бога и возвестит время мира и мира. устранить все страдания.Автор сомневается, что использование еврейских источников было сознательным решением, принятым Булгаковым, когда он интерпретировал болезни Мессии и приводил их кровавые подробности. Вопрос в том, что если Булгаков подчеркивает отвращение, вызванное пациентом и его демонической природой, почему он тогда не учел мотив отвратительных ран еврейского Мессии. Автор описывает отступление авторов от традиционной еврейской интерпретации Абаддона, которую Булгаков использовал для обозначения антихриста, символизирующего Демона Тьмы и Разрушения.Элементы древнееврейских источников, широко используемые Булгаковым при описании сверхъестественного, мистического и демонического, довольно часто имеют значение, нехарактерное для еврейского оригинала, и довольно часто представлены неточно. Вероятно, это связано с тем, что при создании мистической основы романа Булгаков опирался на данные по еврейской мифологии, которые он мог найти в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона. Однако он не отражает первоначального смысла еврейской мифологии, а дает искаженную картину.Несмотря на противоречия, Булгакову удалось создать атмосферу, наполненную древнееврейскими мистическими представлениями, и сделать это убедительно для читателя.

Сверхъестественное в «Мастере и Маргарите» Михаила Булгакова и как оно выражается в терминах ремесла »Чириако Оффедду

Мастер и Маргарита

Булгаков широко использовал сверхъестественное в Мастер и Маргарита , потому что он был писателем-мистиком и верил в истины, выходящие за рамки рационального интеллекта, и потому что он хотел ввести категорию «возможное» в монолитном, сером и непроницаемом коммунистический мир Советской России, чтобы поиздеваться над ним и дать новое интеллектуальное и нравственное воспитание российским читателям.

Его величие в основном зависит от его способности справляться со сверхъестественным, используя сначала комический жанр и фантастику, затем трагедию и, в конце концов, драматизм, который охватывает все их. Более того, Булгаков мастерски преодолевает еще три измерения: ширину, вместительность создаваемого им мира; высоты, духовного возвышения; и глубины, глубины настроений, всегда сохраняющей сильную последовательность в романе и передавая то чувство новаторства и универсальности, которое характеризует шедевр.

Его писательское мастерство — идеальный инструмент для достижения его амбициозных целей и важная часть его искусства.

_________________

Приближается Мастер и Маргарита впервые, между романом Булгакова и его генезисом есть некоторые несоответствия, особенно странные. Необычны не время и способ созревания (двенадцать лет могут быть « разумным » периодом для революционной, гиперболической и иногда библейской работы, которая не является сыном, продуктом своего пространства-времени), а отношения Булгакова с Учреждениями и Сталиным, как гласит официальная история (письма, телефонные звонки, запросы).Существует несогласованность между сильными, новаторскими идеями произведения и личным имиджем Булгакова, переданным в документах и ​​мемуарах его жены (для глубокого анализа исторической основы Мастер и Маргарита см. Примечание 1), а также некоторые вопросы. легко встать: как он мог писать вопреки результатам коммунистической идеологии и в то же время просить институты об одолжении и иметь дело со Сталиным лично? И особенно почему Булгакова при жизни не тронула широкая ликвидация русской интеллигенции, проведенная Сталиным?

Тем не менее, сомнения в его происхождении не могут умалить величия Мастер и Маргарита .Роман выдающийся со многих точек зрения, особенно потому, что это редкий светящийся цветок, рожденный в самые мрачные десятилетия России двадцатого века, в пустыне смерти и страданий, где доминирующей культурой была культура взаимной подозрительности и внимания к другим. повседневное выживание, оставляя мало места для поэзии и высоких чувств.

Быстро переходя к критическому тезису, сверхъестественному и тому, как оно выражается в терминах мастерства, уже со второй страницы романа Булгаков вводит это новое измерение «фантастического» (к этому необходимо вернуться позже). термин), как если бы это была лишь третья странность, которую испытал гражданин Берлиоз в том закате горячего источника, который открывает историю, после странного отсутствия людей вокруг и потери его сердцебиения на мгновение.Ни слова в «Мастер и Маргарита» случайны, нет и названия. Итак, Берлиоз, «редактор толстого литературного журнала и председатель правления одного из крупнейших московских литературных объединений под названием« Массолит », — первый персонаж романа, который потеряет голову (в его случае буквально) из-за дьявол, носит имя Гектора Берлиоза, французского композитора-романтика, известного своей работой Grande messe des morts (Торжественная месса мертвых). Мы должны привыкнуть к такого рода связям и перекрестным ссылкам, поскольку в произведении Булгакова много уровней, которые представляют собой впечатляющий и необычный актив.Так что нас тонко предупреждают, что Булгаков приподнимает завесу над «драматической массой мертвых».

Вот введение в сверхъестественное:

И вот знойный воздух сгустился перед ним, и прозрачный гражданин страннейшей внешности вылез из него. Остроконечная жокейская фуражка на головке, короткая клетчатая куртка, тоже из воздуха… Гражданин семи футов ростом, но узкий в плечах, невероятно худой и, заметьте, с насмешливой физиономией.

Жизнь Берлиоза складывалась так, что он не привык к необычным явлениям. Еще побледнев, он вытаращил глаза и в ужасе подумал: «Этого не может быть! …»

Но, увы, это было, и длинный прозрачный гражданин раскачивался перед ним влево и вправо, не касаясь земли.

Есть несколько примечаний по поводу вышеупомянутого введения. Первый касается употребления слова «гражданин» трижды в процитированном эпизоде, но повторяющегося на протяжении всего романа (его первая фраза на самом деле такова: «В час горячего весеннего заката двое горожан появились на Патриарших прудах. .»). Это использование является точным выбором и подчеркивает место, основу. Советская Россия была врагом всего таинственного или необъяснимого, сначала религии, и пыталась отменить Святую Матерь Россию, навязывая концепцию, что то, что не может быть объяснено, просто не существует. Поскольку «я» входит в число вещей, которые невозможно объяснить, «я» не должно существовать. Следуя Достоевскому (вера, которую поддерживает Иван Карамазов в первых главах «Брата Карамазова»), если наше «я» не существует, все дозволено (обман, лицемерие, обман, эксплуатация, симуляция, предательство и т. Д.)) кроме самих себя. Итак, есть только граждане, а не люди или люди.

В этом монолитном мире горожан Булгаков толкает (или, скорее, взрывает уже с самого начала повествования) ветер народных сказок, описания царства «возможного» и, следовательно, просвещения о категории возможного (это это революция в Советской России). Несомненно, ветер двигает «прозрачного гражданина самой странной внешности». Фактически, он плетется «сам и качается перед ним (Берлиозом) влево и вправо, не касаясь земли.Это движение необходимо для введения сверхъестественного в статичную гранитную систему, «непривычную к необычным явлениям», как, например, глубокая ирония роли Воланда, «князя мира сего», как гаранта потустороннего мира. : он существует, поскольку он существует.

Второе примечание касается как раз Берлиоза, который является стереотипом гражданина, поэтому наделен напыщенными и бесполезными титулами, согласованными с волей институтов, раболепный и приспособленческий, легкая жертва дьявола. Булгаков играет с этим персонажем с юмором, говоря, например: «Жизнь Берлиоза пошла по такому пути…», имея в виду, что Берлиоз в определенный момент накапливал свой мозг, свою голову в соответствии с политикой коммунизма и, таким образом, терял способность мыслить. сам по себе, чтобы судить и видеть за пределами простых доказательств.Его реакция на сверхъестественное: «Он вытаращил глаза и в ужасе подумал:« Этого не может быть! … »»

Теперь фантастика может взорваться. Как я уже говорил, вначале творчество Булгакова о сверхъестественном следует за жанром «фантастика»: «и здесь душный воздух сгустился перед ним, и из него сплелся прозрачный гражданин самой странной внешности». Я использую термин «фантастический» только в том случае, если он не задуман как «нереальный», а скорее реален, чем реальность, как это бывает с шедеврами.Фактически, каждый шедевр работает именно так, демонстрируя универсальность и позволяя открывать более глубокую и широкую реальность. Однако стиль Булгакова отличается не быстрой легкостью рассказа братьев Гримм, а «жестоким реализмом» (определение Эудженио Монтале) и вызывает у нас своего рода печальный опыт, который усиливает наше обычное восприятие и расширяет его. Фактически, мы понимаем, что уже видели «прозрачного гражданина, который плетется и качается» в летающих фигурах Марка Шагала, например, его возлюбленных.Никто не сомневается, что его возлюбленных не существует, потому что на самом деле влюбленные летают, и это может понять каждый влюбленный. Летучие любовники Шагала, как и сверхъестественные персонажи Булгакова, расширяют нашу восприимчивость и рисуют фантастический мир, который не нереален, а более реален, более беременен, чем реальность.

Появление Теодора («Божий дар») Воланда (одно из немецких имен дьявола) показывает еще один интересный аспект творчества Булгакова. Давайте прочитаем:

Потом, когда, откровенно говоря, было уже поздно, различные учреждения представили отчеты с описанием этого человека.Их сравнение не может не вызывать изумления. … Во-первых, описанный человек не хромал ни на одну ногу, был не маленьким и не огромным, а просто высоким. Что касается его зубов, то у него были платиновые коронки слева и золотые справа. … Короче, иностранец.

В этом первом описании Воланда есть сильное присутствие «летописца» от первого лица, подчеркнутое использованием, например, фразы «Откровенно говоря…». Существует изученное множество голосов, рассказчиков, а иногда и «Летописец» появляется ясно, как если бы сам Булгаков хотел отметить, близко подходить к определенным частям истории, давая нам привилегированный, конфиденциальный взгляд.Так обстоит дело с описанием Воланда, а затем Маргариты.

В любом случае появление Воланда происходит в мире, которому Булгаков дает лишь несколько разреженных описаний: в центре внимания находится только Воланд. На сцене сцена голая, и только два главных героя — Берлиоз сидит и Воланд стоит. Они обсуждают, и все больше и больше выделяется качество диалога, с потрясающей силой также с точки зрения мастерства. Эти диалоги дают возможность, всегда с таким же жестоким реализмом, литературная революция, принесенная Булгаковым, систематически высмеивать нового гражданина, созданного коммунистическим прогрессом.Сравнение персонажей Воланда и Берлиоза на самом деле сурово.

Анализируя эти диалоги, можно выделить следующие атрибуты:

— прогресс, это мое определение, означает развитие диалогов в направлении целей автора, сохраняя тот же ритм, ту же эффективность, без промахов, ошибок и отклонений от правильного направления. Диалоги действительно интересные и захватывающие, мощные и насыщенные;

— культура, потому что диалоги никогда не бывают поверхностными, а основаны на глубокой, интериоризованной культуре, присущей Булгакову.Филон Александрийский, Тацит, Флавий Иосиф, Бог, Иисус, Таммуз, Иммануил Кант, Шиллер, Штраус, Герберт Орийакский, пять доказательств существования Бога и т. Д. — все они цитируются и используются для развития тезиса автора. Несомненно, Булгаков был «человеком культуры», и его ремесло отражает это качество;

— неизвестность, так как есть странное, сильное напряжение по отношению к чему-то, что не ясно вначале, но все больше и больше проявляется во время диалога, вплоть до объявления Воланда:

Он осмотрел Берлиоза с ног до головы, словно собирался сшить ему костюм, пробормотал сквозь зубы что-то вроде: «Раз, два… Меркурий во втором доме… луна ушла… шесть — катастрофа… вечер — семь…» — и объявил. громко и радостно: «Тебе отрубят голову!»

Это первый поворотный момент в романе, поскольку становится ясно, что уже ничего не развлечение, а серьезная драма;

— юмор. Мастер и Маргарита смелость и т. д.). Но самым революционным инструментом Булгакова является его широко распространенный юмор (фраза «короче, иностранец»). Социалистический реализм выходит обнаженным, разрушенный этим юмором, этой шутливой манерой, полной иронии и шутовства.

Всякая диктатура боится насмешек, и Булгаков особым образом играет с этой слабостью:

«Тебе отрубят голову!» Бездомный злобно вытаращил глаза на беззаботного незнакомца, а Берлиоз спросил, криво ухмыляясь: «Кем именно? Враги? Интервенционеры? — Нет, — ответил собеседник, — русской женщиной, комсомолкой ».

Теперь вы можете спросить, как комический стиль может быть одновременно жестоким реализмом. Как правило, комикс жесток или проистекает из жестокости, поэтому бессвязности здесь нет.Более того, у Булгакова фантастика сочетается с реальностью естественным, а не принудительным образом, а волшебное зелье, способное соединить целое, — это просто комический стиль, явный юмор;

— чувство удивления. Появление в Москве дьявола, профессора, специализирующегося на черной магии, еще не стало сюрпризом. Воланд также неожиданно стал защитником существования Иисуса (с. 18):

«Имейте в виду, что Иисус действительно существовал» … «Нет необходимости в какой-либо точке зрения, — ответил странный профессор, — он просто существовал, вот и все.«…« Нет необходимости в каких-либо доказательствах », — ответил профессор и начал тихо говорить…»

Нетрудно заметить, что Булгаков с легким оттенком все же, кажется, укладывается в один из припевов братьев Карамазовых: «Ближе к делу… Факты говорят! Кричать!» Дело в том, что Сатана-Воланд присутствовал во время существования Иисуса, и поэтому он не может отрицать эту истину. Это еще один поворотный момент в романе, поскольку история Пилата развивается только вокруг «факта». Что касается писательского мастерства, описание этого сюрприза также следует тем же правилам естественности, что и во введении сверхъестественного, нового измерение «фантастическое», более реальное, чем реальность.

Переход от первой главы («Никогда не разговаривай с незнакомцами») ко второй (Понтий Пилат) виртуозен. Есть эффект «затухания и наложения», который несколько режиссеров использовали тогда в своих фильмах, от сцены к сцене, только к 1970-м годам. Я думаю, что Булгаков — этим невероятным переходом, но особенно всей новой главой — хотел подчеркнуть или, скорее, расширить категорию возможного, дав читателю новое интеллектуальное, нравственное и социальное образование.Итак, как Булгаков может передать свои намерения своим писательским мастерством? Интенсивная поэзия и невероятные детали — вот ответ. В то время как в первой главе есть своего рода разреженность описаний (местоположение определенным образом дано как должное, это бледный пейзаж), и сила в основном в диалогах, в необычности рассказанных фактов. , вторая глава выделяется подробным описанием.

В белом плаще с кроваво-красной подкладкой, шаркающей походкой кавалериста, рано утром четырнадцатого дня весеннего месяца нисан, вышел на крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода. Великий прокуратор Иудеи Понтий Пилат.

Эту фразу Воланд говорит в конце первой главы, но ее также говорит рассказчик, который непрерывно продолжает в начале второй (с.19), описывая новый мир. Стиль теперь отличается от стиля первой главы, стиля, который сразу же перекликается с «трагическим» описанием того мира, который два гражданина хотели отрицать, и который, напротив, кажется невероятно реальным. Фактически, только через детализацию Булгаков может перейти от общей сказки к «факту».«Факт Иисуса — историческая проблема; это не касается совести, точек зрения или чувств, как сказал Воланд. Так что автор должен максимально облегчить эту репрезентацию, задействуя все свои чувства.

Прокуратору показалось, что розовый запах исходил от кипарисов и пальм в саду, что запах кожаной ловушки и пота конвоя смешался с проклятым розовым потоком. … Дыхание дыма достигло колоннады через верхнюю террасу дворца, и этот слегка едкий дым…… Мужчина был одет в старый и рваный голубой хитон.Его голова была покрыта белой тканью с кожаной лентой вокруг лба. … И увидел, что солнце уже стояло довольно высоко над ипподромом, что луч проник через колоннаду и крался к изношенным сандалиям Иешуа…

Более того, Булгаков определяет факт с помощью аппарата нормальности. Нет ничего экстраординарного в облике Иисуса (Иешуа Га-Ноцри), в его поведении. Его философия и его революционные послания едва скрываются за разговором между ним и Пилатом, а некоторые моменты являются откровением (стр.24): «Что есть истина?» (Это вопрос Пилата к Христу в Евангелии от Иоанна, 18:38) «Истина в том, что, прежде всего, у вас болит голова и болит так сильно, что у вас малодушные мысли о смерти…» Булгаков убегает. из ловушек философских или религиозных рассуждений, поддерживая обсуждение на более низком, разговорном уровне. В то же время ответ Иешуа раскрывает его сверхъестественные способности, тем самым еще раз подтверждая этот факт обычным образом.

Я говорил о масштабах трагедии в рассказе Пилата, о которой сталкивается комический стиль.Изменился стиль письма; теперь он более выразительный и поэтичный:

Пилату показалось, что розовые колонны балкона и крыш Ершалаима далеко внизу, за садом, исчезли, и все утонуло в самой густой зелени капринских садов. И с его слухом также произошло нечто странное: как будто издалека звучали трубы, приглушенно и угрожающе, и очень отчетливо слышался гнусавый голос, высокомерно протяжный: «Закон о величии …»

Мы здесь далеки от тона рассказа Воланда.Позади — мощь Римской Империи, угнетающая, угрожающая и угрожающая, и вездесущая тень Цезаря; интриги и предательства, тонкий политический расчет синедриона и ласковый голос Кайфы, а пейзаж — желтый душный Ершалаим. Все катится к трагичному, потому что факт трагичен и так его нужно рассказывать (с. 35):

Все было кончено, и больше не о чем было говорить. Га-Ноцри уезжал навсегда, и некому было вылечить ужасные, злые боли прокуратора, от них не было другого лекарства, кроме смерти.Но теперь Пилата поразила не эта мысль. Та же непонятная тоска, которая уже посетила его на балконе, пронзила все его существо. … Куст, заросший розами, исчез, исчезли кипарисы, окаймляющие верхнюю террасу, и гранатовое дерево, и белая статуя среди зелени, и сама зелень. На месте всего этого поплыла какая-то пурпурная масса, в ней закачались водоросли и стали куда-то уходить, а вместе с ними стал двигаться и сам Пилат. … Тут ему показалось, что солнышко, лязгнув, хлынуло на него и залило уши огнем.Этот огонь бушевал ревом, воплями, воплями, хохотом и свистом.

Писательское мастерство Булгакова кардинально изменилось, как вы видите, высветив космическое событие, которое теперь уже никто не может отрицать. Сила глав Пилата настолько высока, что вы вынуждены думать, что они действительно являются центром романа. Однако появление Маргариты во второй части сильно оспаривает это впечатление, добавляя роману новую ценность. После первого измерения ширины (пространство, местоположение, Советская Россия, где возможны взрывы), показанных в главе Воланда, мы теперь сталкиваемся со вторым измерением высоты, духовным возвышением, Истории в столице: Иешуа и Пилата. история, где дух побеждает материю.Третий — это измерение глубины, глубины переживаний: история Маргариты, где любовь и личное мужество также противостоят дьяволу. Каждое измерение требует своего стиля, своего голоса и мастерства. Сумма этих трех характеристик создает новый, новаторский роман, до сих пор столь отличающийся от других произведений, представляющих конфликт между индивидуумом и коллективизированным государством. Например, в «Яме фундамента» (1930) Андрея Платонова создается трагическая аллегория о группе рабочих, роющих гигантскую яму для Дома пролетариата.Эта книга сильная, но монолитная и отражает суровую реальность вокруг. Напротив, Булгаков заменяет общую валюту однозначности на многоголосую полифонию голосов, то есть: «объединение нескольких частей, каждая из которых образует индивидуальную мелодию и гармонирует друг с другом» (Оксфордский словарь).

В главе «Седьмое доказательство» Булгаков снова вводит фантастику в естественной, разговорной манере (с. 43):

Они наклонились к нему с обеих сторон, и он сказал, но опять же без всякого акцента, который с ним, черт знает почему, то появился, то исчез: «Дело в том…» — тут профессор испуганно огляделся и заговорил шепотом. , «что я лично присутствовал на всем этом…»

Используя тот же юмористический тон иронии, который в данном случае привносится скобкой «черт знает почему», поскольку дьявол — всего лишь профессор.

Таким образом, начиная с первого появления дьявола, творчество Булгакова продолжает подниматься по крутой лестнице новых изобретений без каких-либо отклонений и рывков, тем самым увлекая читателя по логическому и последовательному интеллектуальному пути. Давайте, например, прочитаем главу «Погоня» (с. 49):

.

Иван ахнул, посмотрел вдаль и увидел ненавистного незнакомца. Он уже был на выходе в Патриарший переулок; более того, он был не один. К нему удалось присоединиться более чем сомнительному хормейстеру.Но и это еще не все: третьим в этой роте оказался кот, появившийся из ниоткуда, огромный, как свинья, черный как сажа или как камень, и с бакенбардами отчаявшегося кавалериста. Трио двинулось по Патриаршему переулку, кот шел на задних лапах.

Здесь, как видите, внешний вид важного персонажа черного кота Бегемота совершенно естественен (кстати, фигура черного кота не случайна, так как впервые она появилась в папской булле Папы Грегорио. IX, в 1235 г.).Категория возможного уже определена, и Москва (Большая Никитская, улица Герцена, Никитские ворота, Арбатская площадь и т. Д., Потому что все детали критичны, в том числе в той разреженности описаний, о которых я говорил ранее) должна принять это странное, комичное трио персонажей, столь контрастирующее с типичной группой горожан.

И продолжается фантастическая сказка связным и стремительным стилем (с. 51): «Иван Николаевич недоумевал, но ненадолго, потому что вдруг понял, что профессора непременно надо найти в доме №1.13, и, несомненно, в квартире 47… ». Таким образом, юмористическая и волшебная сказка Булгакова ломает всю конструкцию коммунизма и его несомненность: странные вещи на самом деле возможны, неслыханные персонажи становятся реальными, а необычные действия и реакции являются фактурой. нового, практичного мира, который перекрывает жизнь граждан:

Бедняк целый день ремонтирует примусы. Он проголодался … а где взять валюту? … Он томится от голода и жажды, ему жарко.Итак, несчастный парень взял и попробовал мандарин. А общая стоимость этого мандарина — три копейки. И вот они, как весенние соловьи, свистят в лесу, беспокоят полицию, отрывая от дел…

Итак, декорации сохраняют серый привкус коммунистического прогресса: коммунальные квартиры, примусы, огни, горящие под оранжевыми абажурами, хриплый рев полонеза из оперы «Евгений Онегин», обычные советские феномены «исчезновений», это аресты спецслужб: «А потом два года назад в этой квартире начали происходить необъяснимые события: люди стали бесследно исчезать из этой квартиры.”

Булгаков написал эту декорацию в самом нейтральном и простом, даже расплывчатом стиле. Его намерение состоит в том, чтобы добавить реальность (фантастическое, возможное) к реальности (повседневной жизни в Советской России), не высказывая суждений, но играя с тонким сарказмом («начали происходить необъяснимые события»). Также рассматривается исчезновение самого Мастера. затем таким же бесстрастным образом.

Иногда «летописец» всплывает снова («Отсюда не было ничего удивительного, например, в следующем разговоре, который автор этих самых правдивых строк однажды услышал у чугунной ограды Грибоедова…» с.57, глава Были дела у Грибоедова), но в целом сказка здесь имеет свой голос, всегда с юмором, хорошо сочетающим фантастическое и реальное, как на стр.62:

После чего неизвестно откуда у чугунной ограды вспыхнул огонек и стал приближаться к веранде. Сидящие за столиками стали вставать и всматриваться в нее, и увидели, что вместе с огоньком к ресторану марширует белое привидение… И призрак, пройдя через проем в решетке, беспрепятственно ступил на веранду.Здесь все увидели, что это вовсе не привидение, а знаменитый поэт Иван Николаевич Бездомный.

В главе «Черная магия и ее разоблачение» есть своего рода репетиция финала «Великого бала у сатаны». Булгаков использует весь спектр своего писательского мастерства для работы с массовыми сценами, множеством персонажей и голосов, напряженными диалогами, комическими и жестокими описаниями. Его воображение безгранично, как будто он хочет продемонстрировать, что великий шоумен может до предела манипулировать многими людьми, теряя свое достоинство и совесть (и свою голову), чтобы стать «мертвыми душами».«Все — жестокая репрезентация, и ритм прозы такой же, как и у мрачной музыки (стр. 126):

Мех на спине кота ощетинился, и он издал раздирающее мяуканье. Затем он сжался в мяч и, как пантера, выстрелил прямо в грудь Бенгальскому, а оттуда в голову. Зарычав, кот впился пухлыми лапами в тонкую шевелюру конферансье и двумя поворотами оторвал голову от толстой шеи дикой сове. Две с половиной тысячи человек в театре закричали как один…… И тут произошел чистый прорыв, и со всех сторон на сцену вышли женщины.Среди всеобщего ажиотажа разговоров, хихиканья и вздоха раздался мужской голос: «Не допущу!» И женский: «Деспот и мещанин! Не ломай мне руку! »Женщины исчезали за занавеской, оставляя там свои платья и выходя в новых…… К ложе Семплеярова бежали милиционеры, люди перелезали через заграждения, раздавались взрывы адского хохота и яростные крики , утонувшие в золотом звоне тарелок оркестра. И можно было видеть, что сцена внезапно опустела, и что обманщик Фаготт, а также наглый кот Бегемот растворились в воздухе, исчезли, как и волшебник, исчезнувший ранее в своем кресле с выцветшей обивкой.

Булгаков описывает крещендо невероятной силы и интенсивности. Ритм и мастерство сочетаются в великолепной симфонии. Происходит что-то потрясающее, и Булгаков привлекает все наше внимание и возбуждает наши эмоции. С точки зрения мастерства это крещендо с массовыми сценами напоминает мне современный роман Джозефа Хеллера «Уловка 22». Хеллер тоже мастерски создает странные ситуации, в которых только незамеченная искра может вызвать взрывное воздействие массы.

Здесь вы можете услышать оглушительный рев, а затем, внезапно, неожиданно, тишину, когда вы переходите к следующей главе «Герой входит.Фактически первая фраза (с. 133): «И вот, неизвестный погрозил Ивану пальцем и прошептал:« Тссс!… »»

Здесь впечатляет мастерство письма Булгакова, и мы также понимаем его музыкальную культуру, основанную на интериоризации великих композиторов девятнадцатого века.

Перед второй частью книги и появлением Маргариты конец первой части удивляет сложностью различных историй, которые расцветают и сливаются воедино.Встреча с Учителем в психиатрической клинике, например, открывает дверь классическому роману с неизвестной женщиной (она всего лишь Маргарита, но мы этого еще не знаем) и второму эпизоду истории Иешуа и Пилата.

В то время как роман рассказывается с использованием техники диалога между самим Мастером и поэтом Бездомным и следуя архетипическим шагам любовной истории (случайная встреча, любовь с первого взгляда, розы, майское солнце, тревожное ожидания, общая близость, планы, а затем проблемы и т. д.), второй эпизод рассказа Пилата отличается атмосферой и описанием. В данном случае это сам Мастер, который написал ту же историю, которую рассказал Воланд-Сатана, а затем сжег ее, рассказывает трогательный трагический рассказ «Казни» (стр.178):

Вот что-то подул в лицо бывшему сборщику налогов, и что-то зашумело под ногами. Он подул еще раз, и затем, открыв глаза, Леви увидел, что либо под влиянием его проклятий, либо по другим причинам все в мире изменилось.Солнце скрылось, не дойдя до моря, где оно опускалось каждый вечер. Поглотив его, грозовая туча угрожающе и неумолимо поднималась к небу на западе. Края его уже заросли белой пеной, черный дымный живот с желтоватым оттенком. Грозовая туча росла, из нее то и дело падали огненные нити. По дороге Яффо, по скудной долине Хиннон, над палатками паломников, гонимых внезапно поднявшимся ветром, летели столбы пыли … … Подчиняясь жестам человека в капюшоне, один из палачей взял копье и другой принес к столбу ведро и губку.Первый палач поднял копье и ударил им сначала по одной, а затем по другой руке Иешуа, протянутой и привязанной веревками к перекладине столба. Тело с торчащими ребрами вздрогнуло. Палач провел кончиком копья по животу. Затем Иешуа поднял голову, и мухи с жужжанием улетели, открыв лицо повешенного, опухшее от укусов, опухшие глаза, неузнаваемое лицо…

Несмотря на то, что на этот раз рассказчиком является Мастер, а не Воланд, как в первом эпизоде, голос рассказа Пилата, несомненно, тот же: это трагический голос свидетеля казни.Однако присутствие множества голосов во всем романе очевидно и представляет собой важный актив Мастер и Маргарита . Судя по классическим параметрам, кажется, что есть неточности и какие-то фальшивые примечания (например, когда летописец слишком агрессивен: «Что автор этих самых правдивых строк когда-то слышал у чугунной ограды Грибоедова…»). , мы имеем дело с произведением семидесятилетней давности, которое, может быть, на сорок лет опередило свое время (иногда это напоминает фрагментацию поп-арта) и в то же время на сорок лет позже (в некоторых местах я чувствую вкус Театр Гран-Гиньоль, специализирующийся на натуралистических хоррор-шоу).Поэтому я думаю, что множественность голосов — это всего лишь инструмент, который Булгаков профессионально использует, чтобы охватить различные измерения и сломать гранитный советский мир, запутать и высмеять его, а также спрятаться (с таким количеством голосов, что можно было бы Булгакова?).

Маргарита приносит другие дебюты, другой стиль письма и голос. Маргарита — единственная, кто подходит дьяволу, и не потому, что она особенно хороша или умна (культурный уровень в ее среде низкий, как и страницы, посвященные ей: «И черт возьмет тебя с твоими учеными словами.Потусторонний или потусторонний, разве это не одно и то же? Я хочу есть! »), Но только потому, что любит. Булгаков использует сверхъестественное, чтобы подчеркнуть силу чувств. Маргарита тоже живет легкостью и лживостью, однако ее преображает любовь, которая освобождает ее от тщеславия и властного рвения. Итак, инструменты писательского мастерства должны измениться в соответствии с этим новым сильным характером и измерением. Стиль теперь драматичен, включая, конечно, фантастику и трагичность, но придает целому новую глубину.

Это летописец представляет Маргариту, на этот раз по уважительной причине привлекая к себе гораздо больше внимания (с. 217):

Следуй за мной, читатель! Кто вам сказал, что в этом мире нет истинной, верной, вечной любви! Да будет вырезан гнусный язык лжеца! Следуй за мной, мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую ​​любовь!

Это важный шаг, потому что кажется, что Булгакову сейчас нужна наша убежденность, наша вера. Его замок историй и персонажей не выдержит без Маргариты, которая является сутью, главой романа и последним орудием его диссертации.Так что надо идти за Булгаковым, и только за Булгаковым:

Она была красива и умна … Муж ее был молод, красив, добр, честен, обожал свою жену … Маргарита Николаевна в деньгах не нуждалась. Маргарита Николаевна могла купить все, что ей заблагорассудится. Среди знакомых ее мужа было несколько интересных людей. Маргарита Николаевна никогда не касалась примуса. Маргарита Николаевна ничего не знала об ужасах жизни в коммунальной квартире. Короче… она была счастлива? Ни на минуту!

Изменился стиль.Это своего рода драматическая срочность, озабоченность, и Булгаков снова и снова повторяет имя Маргариты, разговаривая с нами, чтобы мы могли услышать его призыв и введение. Он больше не отстраненный и часто юмористический рассказчик, а теперь сообщник, или, скорее, человек, которому нужно соучастие, который хочет, чтобы его понимали, которому нужно закрыть все предыдущие круги истории, чтобы достичь своих литературных и человеческих целей. Это чувство безотлагательности — основная нота всей истории Маргариты.

Маргарита любит Учителя, написавшего рассказ Пилата (но он не писатель, он историк, настаивает он, подтверждая тезис Воланда о том, что факт является лишь исторической проблемой), а затем исчез; поэтому к ней обращается дьявол и она соглашается стать королевой Большого бала у сатаны (эта столь необычная глава потребует особого анализа). Взамен она вернет своего Учителя; Кроме того, она соглашается снять всю одежду и натереть лицо и все тело волшебной мазью, которая позволяет ей сиять невероятной красотой.До конца Маргарита будет обнаженной («Маргарита накинула черный плащ прямо на ее обнаженное тело, а Мастер был в больничном нижнем белье»), и Булгаков относится к этому факту предельно естественно, мы можем это забыть. Своей красотой она навяжет свою любовь и волю. В конце концов смерть — награда Мастеру и Маргарите, и в драматической серой неопределенности они встретятся с Пилатом. Теперь все круги замкнуты: «Ну что ж, — обратился к нему Воланд с высоты своего коня, — ваше прощание завершено?» «Да, оно завершено», — ответил Мастер.’”

Это счастливый конец? Это совсем не так. Это драматический финал, где все персонажи демонстрируют бесконечную усталость, черти тоже (с. 380):

Теперь он тоже замолчал и бесшумно летел, обращая свое юное лицо к свету, который струился от луны. … Боги, боги мои! Как печальна вечерняя земля! Как загадочен туман над болотами! Тот, кто скитался в этих туманах, тот, кто много страдал перед смертью, тот, кто летал над этой землей, нес на себе слишком тяжелую ношу, знает это.Усталый человек это знает…

Это драматический вывод, и вы слышите звук ностальгии по уже ушедшим вещам; и где драма существования тяжелая, всеобъемлющая и поглощающая, оставляя пространство только для забвения (стр. 384):

Так говорила Маргарита, идя с мастером в свой вечный дом, и мастеру казалось, что слова Маргариты текут так же, как поток, который они оставили позади, тек и шептал, и память мастера, тревожная, острая память мастера начал исчезать.Кто-то освобождал мастера, как он сам только что освободил созданного им героя. Этот герой ушел в бездну, ушел безвозвратно, сын царя-астролога, прощенного накануне воскресенья, жестокого пятого прокуратора Иудеи, всадника Понтия Пилата.

«Жестокий реализм», о котором говорил Эухенио Монтале, достигает здесь своего пика. И Булгаков рисует драматизм нового типа, столь непохожего на других предыдущих авторов, в том числе русских, и столь подходящего к мраку десятилетий двадцатого века.

Лично мне не нравится закрытие книги «Эпилог». Мне кажется, что повествование прикрыто прикрытием, чтобы вернуть его в Москву, в ее повседневную жизнь, и тем самым потерять часть своей универсальности и понизить тон. Здесь комический тон навязывается. С музыкальной точки зрения, для меня это ложная нота. Но это лишь второстепенная деталь пьесы, охватывающей человеческие чувства и судьбы во всеобъемлющей пьесе.

На самом деле, в Мастер и Маргарита есть десятки других историй, десятки ярких персонажей, сотни соответствующих соображений; так много, что некоторые читатели сравнили роман с матрешкой.У меня нет этого изображения. Для меня есть видимые провода, которые соединяют разные истории и обеспечивают целостность целого. Видны проволочки, которые Булгаков мог создать и связать воедино благодаря своей культуре и, конечно же, долгому периоду созревания.

Возьмем, к примеру, «Большой бал у сатаны»: разве мы не помним «Торжественную мессу мертвых» Гектора Берлиоза? Или рассмотрим эту фразу дьявола Коровьева (Бегемот и Коровьев пытаются войти в ресторан Грибоедова):

Итак, чтобы убедиться, что Достоевский был писателем, нужно ли вам спрашивать удостоверение личности? Просто возьмите любые пять страниц из любого из его романов, и вы без всякого удостоверения личности убедитесь, что имеете дело с писателем.И я не думаю, что у него даже было удостоверение личности!

Это простой и забавный диалог, но здесь снова есть связь с другими уровнями романа: сатира коммунизма, особенно издевательства над порабощенными писателями, гордость за свободное литературное прошлое и т. Д.

Еще одна показательная фраза:

«Я ничего не боюсь, Марго», — вдруг ответил ей хозяин и поднял голову, и он показался ей таким же, каким был, когда изобретал то, чего никогда не видел, но о чем знал. наверняка, что это было, не боялся, потому что я уже все это испытал.Они слишком старались меня напугать и уже ничем не могут меня напугать.

До конца Булгаков на самом деле совершенно последователен, но меняет голос, перспективы и точки зрения, уважая абсолютное качество своего странного, реалистичного письма:

Эта тьма, пришедшая с запада, покрыла огромный город. Исчезли мосты и дворцы. Все исчезло, как будто его никогда не существовало в мире. Одна огненная нить пробежала по всему небу. Затем город потряс гром.Это повторилось, и началась буря. Воланда больше не было видно во мраке.

В конце этого критического анализа необходимо подчеркнуть еще один аспект. Возникает вопрос: почему Булгаков так силен и заслуживает доверия в своих фантастических изобретениях и описаниях? Без сомнения, он обладает невероятными способностями к письму, но это не может объяснить всего. Я думаю, что ответ нужно искать в духовном, а не в техническом плане.

Для меня именно его мистицизм позволяет уловить результаты его пьесы, превратив « Мастер и Маргарита » в универсальную пьесу, понятную каждому.Булгаков тоже определяет себя как «писатель-мистик». Из Оксфордского словаря: «Мистик: человек, который ищет путем созерцания и самоотречения достичь единства или погружения в Божество или абсолют, или кто верит в духовное постижение истин. что выше интеллекта ».

Я думаю, что Булгаков действительно «верил в духовное постижение истин, недоступных разуму», и его искусство способно извлекать эти истины и наиболее естественным образом преподносить их читателям.Кажется, что его глубоко тянет к тайне, к сверхъестественным вещам, поэтому его страницы отражают его сильную веру, переходящую от комического к фантастическому, к трагическому и драматическому, но всегда освещенного мягкой, всепроникающей силой мистицизма.

Примечание

Примечание 1. После смерти Булгакова (1940 г.) прошло около тридцати лет, прежде чем роман в Советской России был опубликован не полностью, полный уродливых уничтожений и наркотических изменений, но в любом случае — поразительное откровение.Открытие подпольной версии, сделанной Эйнауди (итальянское издательство, связанное с итальянской левой партией — другим издателем тогда был Scherz Verlag в Швейцарии), и ее немедленный перевод выглядят странно, как если бы Советская Россия хотела продемонстрировать, что за этим стоит. железные заборы коммунизма, искусство — возвышенное искусство — возможно, и Сталин был его вдохновляющим сторонником и защитником. Не забывайте, что в тот же период, в конце 60-х, вторжение русских танков в Чехословакию, подпольные книги Александра Солженицына о российских ГУЛАГах и судебные процессы над поэтами Бродским, Синявским и Даниилом — все это приговоренный к срокам в том же ГУЛАГе, яростно обсуждал образ социализма и сталинизма, который требовал своего рода перестройки.

Благодаря переводу Эйнауди встроенное международное сообщество (этот цирк карликов и танцоров, так хорошо описанных Миланом Кундерой) могло оценить Булгакова и его шедевр, как если бы они были продуктом коммунистической мечты, как если бы тридцать лет позволили возможному Выпуск книги не был признаком огромной дистанции между видением и посланиями романа и советским миром, а изуродованная версия, посвященная местным читателям, не стала решающим доказательством.Более того, сообщение о том, что именно Булгаков сжег свою рукопись в определенный момент своего написания, обеспокоенный или неудовлетворенный, кто знает, а не официальное порицание, все еще жив, несмотря на то, что Булгаков несколько раз написал в романе свое знаменитые афоризмы «Рукописи не горят» и «Трусость — самый ужасный из пороков». Последний афоризм, конечно, не появился в неполном романе, изданном в Советской России.

Существуют десятки «встроенных» обзоров: Игорь Виноградов, например, считает, что основная тема Мастер и Маргарита — «общая человеческая ответственность за истину в человеческом мире»; Витторио Страда считает, что Булгаков разрушает привилегии и жадность среднего класса, та же операция, которую провел Владимир Маяковский против «реставрации среднего класса», так что эти два художника очень похожи!

Влияние Н.Сатира Гоголя и М. Салтыкова-Щедрина по прозе Михаила Булгакова | Петренко

Аристов В. (2014). Мастер Фауст. Мотивы Фауста в романах «Мастер и Маргарита» и «Доктор Фауст».

(4, с .: 60-102). Литературные исследования. Москва.

Бахтин М. (1979). Слово создания эстетики: Сборник работ. Москва.

Бахтин М.М., (1975). К методологии литературоведения. Контекст. (стр: 204-209). Москва.

Булгаков, М. (1989). Собачье сердце. Перевод М. Гленни. Лондон: Harvill Press.

Булгаков, М. (1990). Дьяволиада. Перевод К. Повар-Хоруджи. Авторские права на перевод на английский язык принадлежат издательству «Радуга». Москва.

Чудакова М.О. (1979). Библиотека М. Булгакова и кружок его чтения. Встреча с книгой. Москва.

Curtis, J.A.E. (1987). Последнее десятилетие Булгакова: писатель как герой. (XI). Кембридж и др .: Cambridge univ.Нажмите. http://dx.doi.org/10.1017/CBO9780511897863

Эдвардс, T.R.N. (1982). Три русских писателя и иррациональное: Замятин, Пильняк и Булгаков. (XI). Кембридж, пр.

Гиппиус В. (1966). От Пушкина до Блока. Москва — Ленинград.

Гленни, М. (1967). Михаил Булгаков. Опрос. (Том 65, 10, с .: 3 — 14). Лондон.

Гоголь Н. (1980). Шинель. Выбор. Перевод Кристофера Инглиша. Москва: Издательство Прогресс.

Гоголь Н. (1996). Мертвые души. Нью-Йорк

Гудкова, В. (1990). Новеллы Михаила Булгакова Булгаков М.А. Собрание сочинений в 5-ти томах. (Т. 2, стр: 668). Москва.

Гуковский, Г. (1959). Гоголевский реализм. Москва — Ленинград.

Haber, E.C. (1998). М. Булгаков. Ранние годы. Лондон.

Химич, В. (1995). «Странный реализм» М. Булгакова. Екатеринбург.

Храпченко, М. (1993). Николай Гоголь.Литературный путь, преосвященство писателя. Москва.

Лебланк, Р. Д. (1993). Кормить бедную собаку косточкой: поиски пропитания в булгаковском «Собачье сердце». (Том 52,1: 58-78). Рус. rev. — Сиракузы.

Mahlow, E.N. (1975). «Мастер и Маргарита» Булгакова: текст как шифр. (202 с.). Нью-Йорк

Манн Ю. (1988). Поэтика Гоголя. (2-е изд.). Москва.

Манн Ю. (1995). Карнавал и его окрестности. (# 1, с .: 154-182). Литературные исследования.Москва.

Натов, Н. (1985). Михаил Булгаков. (YII). Бостон.

Николаев Д. (1988). Юмор Щедрина. Очерки сатирической поэтики. Москва.

Петренко, А.П., Петренко, С.А. (2013). Юмористический мистицизм как основа гротескной модели Булгакова в повести «Дьяволиада». (Том 15, Номер (4), 2013. — С. 595-600). Ближневосточный журнал научных исследований. DOI: 10.5829 / idosi.mejsr.2013.15.4.11164

Пайпер, Д.Дж. (1971). Подход к «Мастеру и Маргарите».Форум изучения современного языка. (Том 7, с .: 134-157). Эдинбург.

Поуп, R.W.F. (1977). Неоднозначность и смысл в «Мастере и Маргарите»: роль Афраниуса. Славянский преп. (Т. 36, 1, с .: 1-24). Стэнфорд.

Профер, Э. (1976). Международная библиография произведений Михаила Булгакова и о нем. (стр: 133). Анн-Арбор: Ардис.

Профер, Э. (1984). Булгаков: Жизнь и работа. (XYI). Анн-Арбор.

Сатахин С. (2015).О романе Михаила Булгакова с «Гудком». (1, с .: 354-373). Литературные исследования. Москва.

Соколов Б. (1996). Энциклопедия Булгакова. Москва.

Сухих, И. (2008). Сны Михаила Булгакова: Вторая мечта: Квартирный вопрос. (3, с .: 205-219). Нева. Санкт-Петербург.

Райт, A.C. (1978). Михаил Булгаков: Жизнь и интерпретации. (YIII). Торонто, пр.

Неувядающий свет — Сергий Булгаков, Томас Аллан Смит: Eerdmans

Поль Валлиер
«В Unfading Light Булгаков мастерски излагает человеческое религиозное сознание, используя удивительно разнообразный набор инструментов, включая Библию и отцов церкви, Каббалу и другие мистические тексты, древнюю и современную философию и современную экономическую мысль.Однако, несмотря на эклектизм Булгакова, его книга удивительно ясна, и благодаря впечатляющему переводу Томаса Аллана Смита работа не теряет ясности на английском языке. Этот том принадлежит библиотеке всех, кто интересуется русской религиозной мыслью ».

Борис Яким
«Одно из величайших произведений философии ХХ века, Неувядающий свет полон сияния, проникающего в ум и сердце читателя.Мы видим, как ум Булгакова растет, чтобы охватить великие софиологические истины, и его сердце, расширяющееся, чтобы впитать Божественный свет, когда он готовится начать работу над двумя беспрецедентными богословскими трилогиями. Своим превосходным переводом Томас Аллан Смит преподнес двадцать первому веку светлый дар ».

Мирослав Татарин
«Для англоязычного читателя, который хочет понять зрелого Булгакова, будет незаменим перевод Смита Unfading Light — вероятно, самого сложного тома Булгакова.«

Johannes M. Oravecz
«Благодаря внимательному редактированию и чуткому переводу Томаса А. Смита, этот богатый труд интеллектуальных и духовных поисков впервые доступен на английском языке. Он, несомненно, станет источником вдохновения для многих. собственное духовно-интеллектуальное стремление к Богу ».

Роберт Ф. Слесинский
«Этот ясный перевод проливает важный свет на очень личный и философский жизненный путь Булгакова.«

Theological Book Review
«Этот важный перевод полугенеалогического трактата Булгакова о форме и траектории божественной мудрости (София) предлагает английским студентам, изучающим философское богословие двадцатого века, проникнуть в глубокую неохалкидонскую конструктивную систему. … Переводчик-редактор и издатель оказали англоязычным студентам, изучающим современное богословие, услугу, выпустив полезный том, который включает подробную информацию как об авторе, так и о его источниках.«

Church Times (UK)
«Работа, вызывающая настоящее интеллектуальное и духовное возбуждение. Это повод для празднования, что наконец-то доступно на английском языке … Хорошее введение в развивающуюся мысль Булгакова».

Богословие
« Неувядающий свет — последнее сочинение Булгакова, написанное в России, и первое чисто богословское произведение. Оно знаменует собой переломный момент.. . . Богословие Булгакова уже с этого момента отмечено глубоко эсхатологическим измерением ».

Мастер и Маргарита Михаил Булгаков

Плавание против течения

Это было мое второе чтение «Мастера и Маргарита», хотя первое, должно быть, было в середине 70-х.

У меня остались яркие воспоминания о первом чтении, хотя, если бы вы попросили меня описать их, я бы не смог. Все, что я могу вспомнить, — это что-то текучее и волшебное.

Я не решаюсь использовать термин «магический реализм», потому что я не знал о нем в то время, и, кроме того, я спорю, применим ли этот термин к творчеству Булгакова.

На этот раз мои впечатления были совсем другими. Это был новый перевод, и я поначалу скептически относился к его достоинствам.

В конечном итоге, я думаю, что я был неоправданно критичен по отношению к переводу. Вначале я читал, почти ища ошибки в тексте. Мне это тоже показалось жестким и деревянным, но через некоторое время я заставил себя не обращать на них внимания.

Если бы я продолжал плыть против течения, я бы никогда не позволил этой работе снова покорить меня. Я перестал бороться и позволил потоку привести меня к источнику его значения.

Через некоторое время перестал замечать, что ковер потертый или краска на стене потрескалась. Это снова стало похоже на гостиную, и я удобно устроился на диване.

И вот я вошел в мир грез, который называется «TM&M», и снова начал воспринимать все это снова.

Всем сердцем

По сути, TM&M — это сатира о Советском Союзе на пике его угнетения в 1930-х годах.

Сталин пришел к власти в 1927 году и сразу же предпринял решительные шаги, чтобы втянуть советскую экономику в двадцатый век.

Коллективизация стала свидетелем серьезного продвижения к личной и творческой свободе, в то время как остальной мир наблюдал, не без собственных проблем, приближаясь ко второй великой войне.

Ожидалось, что искусство укрепит культуру социализма, и художникам был навязан социалистический реализм.

Формальный радикализм, расцветавший одновременно с революцией, был вырезан и отброшен.

Только некий Михаил Булгаков обнаружил, что соцреализм не подходит для рассказов, которые он хотел рассказывать.

Между 1928 годом и смертью в 1940 году Булгаков начал строить свою историю по-своему.

Он был способен к описательному реализму, но он также овладел фантастическим стилем сказок и библейской структурой притч.

Эти стили облетели его голову и вылились на страницу, а затем были отвергнуты, изменены, переставлены, сожжены, переписаны, реконструированы и опубликованы в разных итерациях.

Его успехи страдали как институциональная, так и личная цензура.

И все же структура и суть того, что он хотел сказать, прочно запечатлелись в его голове.

После одного всплеска горения, когда он сел переписывать его, его жена спросила, как он мог это запомнить.

По словам переводчиков, он ответил: «Я знаю это наизусть».

Булгаков умер в возрасте 49 лет, не успев опубликовать свою работу.

Он отдал этой работе все свое сердце, он запомнил ее, а затем записал, чтобы у окружающих было сердце, необходимое для изменения того, что они видели вокруг себя.

Разрывая ткань социалистического общества

Советский Союз 1930-х годов должен был быть продуктом научного социализма и исторического материализма.

Материалистическая концепция истории предсказывала и диктовала, что социализм однажды свергнет капитализм в каждой стране.

Однако время в каждой стране не было определенным, что оставляло простор для субъективного вмешательства Революционного Авангарда.

Чем преждевременнее Революция, тем деспотичнее будут меры, необходимые для удержания власти против контрреволюционных сил.

Твердая рука Сталина не дрогнула от этой задачи, он даже, казалось, преуспел в ней.

Он повернул общество к себе. Он настроил ребенка против родителя, брат против брата или сестры, друг против друга, любовник против любовника, сосед против соседа, ученик против учителя, писатель против художника.

В процессе он разрушил ткань общества, нити, скрепляющие его. Любовь, доверие, уважение, правда.

На их месте выросли страх, ненависть, подозрительность, паранойя, фальшь, пропаганда, оппортунизм, карьеризм, цинизм.

По иронии судьбы или, возможно, преднамеренно, силы безопасности, охранявшие государство, несли ответственность за наибольшую незащищенность людей, которым они были предназначены.

Нормальность в нормальном государстве

Социальные и политические нормы были навязаны сверху государством.

Нормальность не была спонтанной, она санкционировалась государством.

Норма перестала быть индивидуальной и стала диктатом государства.

Нормальный был пленником социальных норм коллектива.

Ординарный был заказан и стал «ординарным».

Тоталитаризм уничтожил обычные красоты вещи, превратив их в обыденное.

Государство бросает вызов воображению

Булгаков не мог не указать, что император был без одежды.

Он не просто делал это в своей работе. Его вокальная позиция нажила много врагов в социалистическом политическом и культурном истеблишменте, и удивительно, что он просто не исчез перед своей преждевременной смертью.

Однако его враги нанесли величайший ущерб автору, отказав ему в праве публиковать и, следовательно, лишив его жизненной силы, необходимой каждому художнику, — аудитории.

Таким образом, Булгаков умер сломленным, а возможно, и с разбитым сердцем.

Тем не менее, он предусмотрительно сделал собственное бедственное положение неявным предметом своего романа.

Мастер титула во многом похож на Булгакова. Маргарита очень похожа на его третью жену, жену на момент его смерти.

Точно так же Москва, о которой он писал, была очень похожа на Москву 30-х годов.

Государство было тоталитарной диктатурой, которая разрушила гражданское общество и обратила людей против самих себя.

Правдой манипулировали. Люди слышат то, что считается правдой, и, если у них хватает смелости, заявляют: «Этого не может быть».

То, что они слышат, звучит неправильно. Итак, жизнь при Тоталитаризме, жизнь в Тоталитарном Государстве бросает вызов воображению.

Воображение бросает вызов государству

Булгаков признал, что верно и обратное.

Какой бы ни была цена, чтобы бросить вызов Тоталитарному государству, требуется акт воображения, акт фантазии.

Тоталитаризм хочет контролировать ваш разум. Следовательно, вы можете бросить вызов тоталитаризму только в уме.

Бросить вызов этому иначе — значит подвергнуть свою жизнь риску. Это неизбежно означает, что вы исчезнете или исчезнете.

В конечном счете, именно поэтому история Булгакова построена как фантастика, сказка или притча.

Он такой же мощный, как «Ферма животных» Джорджа Оруэлла и «1984».

Даже если человек, автор, сломлен, сила его фантазии, продукт его воображения не может быть сломлен, по крайней мере, после того, как он вырвался из плена (или разрушения) и был опубликован.

Как говорится в романе, возможно, оптимистично, «нельзя сжечь рукопись».

Сила фантазии Булгакова, ее фантастическая повествовательная структура (в обоих смыслах слова «фантастика») позволили ему запомнить и реконструировать ее и сохранить для потомков.

Фантазия построена с яркостью сказки, которую можно выучить и рассказать устно, так что ее очертания невозможно забыть.

Реконструируется после последовательных прожигов.

Его запоминаемость представляла для него величайшую опасность, величайшую угрозу для государства.

Он был выгравирован в душе человека при социализме.

Он возникает, становится и остается актом коллективного воображения, коллективного сознания.

Вот, его нельзя уничтожить.

В этом секрет его силы и опасности для государства.

Сила любви

Мастер и Маргарита — это сердце истории Булгакова, и их история любви.

Было бы заманчиво прокомментировать искупительную силу Любви.

Однако я думаю, что это может упустить главное.

Булгаков считает, что любовь — естественное качество гражданского общества.

Любовь — одно из основных качеств, которым страдает тоталитаризм.

«TM&M» — это не столько история об искупительной силе Любви, это о спасении Любви и возвращении Любви в ее естественное место в Обществе.

Не может быть общества, семьи, личности без любви.

Если вы подавляете Любовь, вы разрушаете общество, семью и личность.

И это то, чего Сталин добился в Советском Союзе при коммунизме.

По иронии судьбы, социализм задумывался как политическая философия братской любви.

Так же, как он был вдохновлен Свободой и Равноправием, двумя ценностями, продвигаемыми Французской революцией, он ценил Братство, ценность, которую меньше понимают и обсуждают.

Братство продвигает ценность не только личности, но и личности в обществе.

Он связан с сосуществованием людей и отношениями между ними.

В этом смысле он совместим с социальным учением Иисуса Христа, когда он отделен от духовного и религиозного содержания.

«Трусость — самый ужасный из пороков»

В каком-то смысле Булгаков противопоставил Христа и Сталина, христианство и социализм (на практике) через роман, написанный Мастером.

В Москве 1930-х годов тоталитарное государство зашло так далеко, что отрицало существование не только Бога, но и Христа.

Независимо от того, верите ли вы, что Иисус был Сыном Божьим, можно утверждать, что Иисус был жив и что Понтий Пилат неохотно убил его от имени Цезаря.

Лично Пилат, кажется, сомневался, следует ли его убивать, но ему не хватило мужества, чтобы позволить ему жить.

Приказав распятие, он чуть не уничтожил философию братской любви, точно так же, как позже Сталин разрушил веру в социализм, напав на братство, лежащее в его основе.

Пилату не хватило смелости бросить вызов Цезарю.Точно так же немногие противостояли Сталину и выжили.

В этом смысле и Пилат, и Советский Союз подтверждают утверждение Булгакова о том, что «трусость — самый ужасный из пороков».

Многие советские люди просто игнорировали правду, намеренно или нет.

Трудно сделать их виновными в обществе, где они могли бы исчезнуть, если бы они высунули голову над толпой.

Булгаков больше всего презирает тех, кто действительно знал Истину.

В его глазах нет большего труса, чем тот, кто знает Истину и отрицает ее.

Полет фантазии

В конечном итоге, чтобы найти Истину и найти Любовь, Мастер и Маргарита должны улететь из Москвы.

Для государства они представляют собой риск побега. Чтобы освободить их от тоталитаризма, нужна сила полета.

Чтобы спастись, нужен полет фантазии. Им нужно бежать, чтобы быть свободными.

Опять же, это послание — суть опасности булгаковской сказки.

Советский Союз не мог мириться с посланием, в котором говорилось, что спасение может быть где-то еще, будь то на Земле или на Небесах.

Для тех, кто остался, спасение Мастера и Маргариты — безумие.

И все же в каждое полнолуние исследователь Иван Бездомный может видеть, что мир социализма — безумие.

В мире Мастера и Маргариты, в мире Любви правит и играет светила Луна, а на Земле, в мире социализма, царит безумие.

Влюбленность

Интересно, что персонаж, предлагающий Влюбленным путь к побегу, — это профессор Воланд, персонаж сатаны.

Хотя я мог неверно истолковать намерения Булгакова, похоже, что Воланд и Сатана представляют не столько зло, сколько свободную волю, способность принимать собственные решения, невзирая на диктат государства или религии.

Возможно, в этом уместность эпиграфа Булгакова из «Фауста» Гете, в котором Мефистофель говорит:

«Я часть той силы, которая вечно желает зла ​​и вечно творит добро».

Существует предположение, что существует только одна сила или сила, и что она состоит как из добра, так и из зла.

Таким образом, жизнь является продуктом внутреннего диалектического действия добра и зла.

Каждый из нас может только надеяться, что продуктом взаимодействия является Любовь, что наше Падение (будь то изящное или нет, Падение от Милости или к нему) должно влюбиться, как это было для Мастера и Маргариты.

Если вы упадете, да упадете вы в объятия Любви.

И когда вы это сделаете, можете ли вы вспомнить Мастера и Маргариту. И человек, который умер в возрасте 49 лет, пытался сказать нам Правду.

Мастерское желание для Маргариты

Мы целуемся нашими словами
Они — уста нашего разума
Которые стали одним целым.

ЗВУК:

Buzzcocks — «Когда-нибудь влюблялись?» (Концерт в Малом зале свободной торговли, Манчестер, июнь 1978 г.):

http: //www.youtube.com/watch? V = Unxlh3 …

Magazine — «Песня из-под полов» :

http://www.youtube.com/watch?v=kBfh86…

Робин Хичкок — «Мадонна ос»:

http: //www.youtube.com/watch? V = ryLSFW …

Робин Хичкок — «Бердсхед»:

http : //www.youtube.com/watch? v = IdzIRK …

Робин Хичкок — «Руки любви»:

http://www.youtube.com/watch?v=oC6-gG. ..

REM — «Руки любви [Обложка Робина Хичкока]»:

http: //www.youtube.com/watch? V = r2xDpm …

ABC — «Всем сердцем»:

http: // www.youtube.com/watch?v=Lfph40 …

Фрэнки едет в Голливуд — «Сила любви»:

http://www.youtube.com/watch? v = JW9_zm …

Фрэнки едет в Голливуд — «Два племени»:

http: //www.youtube.com/watch? V = RTOQUn …

Фрэнки едет в Голливуд — «Расслабьтесь»:

http: / /www.youtube.com/watch?v=lyl5Dl …

Rolling Stones — «Симпатия дьяволу»:

http://www.youtube.com / watch? v = vBecM3 …

Rolling Stones — «Sympathy For The Devil [концерт в Сент-Луисе во время тура» Мосты в Вавилон «1998 года]»:

http://www.youtube.com/ смотреть? v = iLddJ1 …

Искусство и Тайна в романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» и «Этюд Алексея Лосева« Диалектика мифа »

Часть Аналекта Гуссерлиана книжная серия (ANHU, том 82)

Abstract

Возможно, наиболее распространенное понимание тайны — это что-то неизвестное.Однако это не может быть чем-то совершенно неизвестным, потому что в этом случае знающий субъект не сможет даже воспринять это, столкнуться с границей своего собственного знания. Таким образом, тайна — это ощутимое вторжение неизвестного в горизонт известного. Правильное восприятие тайны, кроме того, будет отличать ее от неизвестного в целом, поскольку, столкнувшись с неизвестным, знающий субъект имеет два выбора: надеяться на нечто большее, выходящее за пределы того, что ему в настоящее время известно — в этом случае он примет позицию философа, и тайна в подлинном смысле исчезнет; или принять неизвестное как таковое в принципе — и в этом случае он займет позицию мистика и будет находиться в присутствии подлинной тайны.Тайна в последнем смысле — это вторжение неизвестного как такового в сферу известного.

Ключевые слова

Детективная история Подлинный смысл Обыденная реальность Трансцендентный мир Священная история

Эти ключевые слова были добавлены машиной, а не авторами. Это экспериментальный процесс, и ключевые слова могут обновляться по мере улучшения алгоритма обучения.

Это предварительный просмотр содержимого подписки,

войдите в

, чтобы проверить доступ.

Предварительный просмотр

Невозможно отобразить предварительный просмотр.Скачать превью PDF.

Список литературы

1. Булгаков Михаил.

   Мастер и Маргарита

   (пер. Ричард Пивир и Лариса Волохонская, Нью-Йорк: Penguin Books, 1997).

   Google Scholar

2. Хайман, А. и Уолш, Дж.

   Философия в средние века

   (Индианаполис: Хакетт, 1973).

   Google Scholar

3. Круговой, Георгий.

   Гностический роман Михаила Булгакова: источники и экзегеза

   (Lanham: University Press of America, 1991).

   Google Scholar

4. Лосев А.Ф.

   Диалектика мифа

   (М .: Мысль, 2001).

   Google Scholar

5. Lotman, Yyri.

   Культура и взрыв

   (Культура и взрыв) (М .