Больше – не значит лучше

«Улисс», «Война и мир», «Сага о Форсайтах» — названиями этих книг иногда пугают подростков, они стали нарицательными для определения бесконечно длинных произведений. На самом деле, к объёмным работам тяготеют и некоторые современные авторы — та же Д. Тартт отдала своему «Щеглу» больше 800 страниц.

Академически принято делить все произведения на крупные (к примеру, роман, роман-эпопея), средние (повести, поэмы и другие) и малые (рассказы, новеллы, очерки и так далее). У жанров есть не только свои художественные особенности, но и, так скажем, технические. В разных источниках отталкиваются от количества знаков, слов или авторских листов. Мы возьмём как раз последний, принятый в издательствах, критерий. В авторском листе 40 000 знаков.

Свои нормы приняты для каждого жанра. Так в рассказе обычно до 2 авторских листов (Литрес: Самиздат принимает произведения от 4 000 знаков). В самом коротком рассказе, якобы написанном Хэмингуэем (документального подтверждения этому нет) всего 6 слов. Эти лавры не дают покоя современным писателям — конкурсы ультракороткой прозы проходят регулярно. В повести, как правило, авторских листов от 2 до 5.В романе в среднем — от 5 до бесконечности, что легко объяснимо: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация и остальные элементы классической схемы вкупе с хорошим описанием героев занимают не меньше 8 авторских листов, и то, это, скорее всего, будет очень схематичное повествование (хотя с талантом, как у Чехова или О’Генри может выйти иначе). Между этими жанрами кроются переходные формы — новелла больше рассказа и чуть меньше повести. Большая повесть — нечто среднее между обычной и романом, и так далее. Понятно, что строгое соблюдение численных показателей неуместно — 200 лишних знаков не сделают из рассказа повесть и наоборот. Примеров полно даже среди классической литературы — так самая короткая из «Повестей Белкина» «Гробовщик» занимает всего четверть авторского листа. Но вряд ли кто-то рискнет критиковать Пушкина.

Верхним пределом называют 40 авторских листов — с одной стороны, неприятно, когда ставят планку. С другой, если представить 1 600 000 символов, которые нужно преодолеть читателю, ограничение можно понять. С другой стороны, у объемного произведения есть плюсы, особенно с точки зрения маркетинга. Человек одну и ту же сумму отдаст охотнее за увесистый том, чем за брошюру в пару страниц, даже безотносительно содержания. Это подтверждают продажи рассказов и стихов по сравнению с романами и повестями, не в обиду авторам малых форм, спрос на них меньше. Поэтому, кстати, рассказы рекомендуют публиковать сразу циклами. Есть даже приёмы, которые предлагают для увеличения объёма текстов (а из-за этого, возможно, и изменения их жанровой принадлежности). Среди них, перечитывание и детализация — предполагает дополнение определениями, введение дополнительных сцен — но такое «подливание воды» может сказаться на качестве.

Однако тут вступают психологи, которые говорят, что чересчур масштабные книги могут оттолкнуть — так как читают россияне в основном для удовольствия, в свободное время, то не хотят видеть перед собой сложных задач. Поэтому дробить слишком объемные произведения стоит не только из маркетинговых соображений (стремления одну книгу продать как две), но и из любви к читателю.

Судьбы английского короткого рассказа (Критический обзор источников)

Пожалуй, ни один жанр в английской литературе не вызывает столько споров, как короткий рассказ (short story). Споры эти начались на рубеже XIX – XX веков и сегодня уже превратились в самостоятельную проблему.

В современном англо-американском литературоведении изучение малых эпических жанров носит еще экстенсивный характер. Совместными усилиями исследователей нескольких поколений и разных школ создан фактографический фундамент англоязычного короткого рассказа, но его теория разработана все еще очень слабо.

Сами английские критики достаточно скептически оценивают уровень теоретического осмысления жанра короткого рассказа. В одной из работ, которая начинается с весьма показательного раздела – «Critical neglect», прямо говорится о «незрелости»¹ его теории.

Нет и сколько-нибудь стабильного и общепринятого определения этого жанра. Современные исследователи ограничиваются индуктивным описанием короткого рассказа и констатацией краткости как его основного жанрового признака. А.. Скотт, автор популярного литературоведческого справочника, считает, что рассказ – это «краткое повествование в прозе»². При этом остается неясным, к какой стороне литературного произведения относится критерий краткости – к содержанию

или форме. В результате не учитывается то обстоятельство, что в малом жанре «количество, размер выступает… как наиболее очевидное выражение качественных особенностей»³.

Некоторые литературоведы, говоря о краткости рассказа, ограничивают его размеры определенным количеством слов. Например, Р. Кэссил полагает, что «любое произведение художественной прозы размером от одной до пятнадцати тысяч слов»⁴ может быть отнесено к жанру рассказа. Таким же количественным показателем руководствуется Г. Шоу, определяя рассказ как «относительно краткое повествование (до десяти тысяч слов), которое должно вызвать одно определенное впечатление»⁵. Но внешний объем текста произведения не может служить определяющим признаком жанра хотя бы потому, что история литературы знает немало примеров, когда рассказы превосходили по количеству слов повести, а те в свою очередь не уступали по размеру романам.

На первый взгляд этого недостатка лишены те определения жанра, в которых за основу принят не сам по себе объем произведения, а объем его сюжета. Английский литературовед Э. Беннет на материале изучения немецкой новеллы приходит к выводу, что «рассказ – это прозаическое произведение, по размеру короче романа, воспроизводящее одну исключительную ситуацию, одно событие или одну черту характера»⁶. А. Лазарус и Х. Смит, характеризуя рассказ как «сравнительно небольшое художественное произведение в прозе», указывают на «небольшое по продолжительности действие» и «небольшое количество действующих лиц»⁷. Однако и эта точка зрения имеет определенный изъян. Ведь существуют романы типа «Улисса», повествующие об одном дне человеческой жизни, и, напротив, рассказы вроде «Лиспет» Киплинга или «Лагуны» Конрада, в которых на крайне ограниченной площадке малого жанра укладывается фактически вся жизнь героя.

Существующие определения короткого рассказа не удовлетворяют и еще по двум причинам. Во-первых, в работах западных литературоведов речь идет главным образом о статических, замкнуто-изолированных контурах и компонентах жанра, а не о short story как подвижной историко-функциональной системе. Анализируя материал конца XIX – начала XX века или даже современную литературу, исследователи исходят во многом из теоретических положений, сформулированных еще в прошлом веке По и Мэтьюсом.

Во-вторых, при изучении рассказа, как, впрочем, и других жанровых форм, необходимо иметь в виду, что «развитие жанров… шло ко все большему многообразию, ко все большей индивидуализации»⁸ и что теоретическое понятие жанра, в данном случае рассказа, еще не определяет особенностей тех индивидуальных форм, которые этот жанр принимает в творчестве больших писателей. То есть необходимо исходить из сложной диалектической связи общих особенностей жанра и индивидуальных жанровых форм в живой практике художественного творчества.

Повышенный интерес исследователей вызывает вопрос о происхождений короткого рассказа. Ведь именно в историческом генезисе выявляются сущностные, доминантные черты жанра.

Но и в этом вопросе нет единодушия. Английские и американские литературоведы не могут окончательно договориться ни о времени возникновения, ни о родословной короткого рассказа. Некоторые историки литературы, исходя из мысли о длительной и непрерывной традиции жанра, причисляют к нему «Кентерберийские рассказы» Чосера и нравоучительные истории из «Римских деяний», эссеистику начала XVIII века и диккенсовские «Очерки Боза»⁹. Кое-кто из критиков вообще отказывается видеть в коротком рассказе историческое явление, возводя его генезис к библейским притчам и легендам¹⁰.

Другая группа исследователей склонна рассматривать короткий рассказ как относительно позднее явление. У. Аллеи, автор капитальной работы об англоязычном рассказе, начинает историю отечественной новеллы с В. Скотта¹¹. А. Коллинз настаивает на том, что короткий рассказ как особый жанр возник в английской литературе только в конце XIX века¹². Э. Боуэн утверждает, что это «молодое искусство», «дитя нашего века»¹³.

В советском литературоведении вопрос о генезисе малых эпических жанров в английской литературе специально не обсуждался, но тем не менее установилась точка зрения на короткий рассказ как на историческую категорию. Ю. Ковалев считает, что новелла в английской литературе сравнительно молодой жанр и говорить о ней всерьез можно только в связи с литературой новейшего времени¹⁴. С Ю. Ковалевым солидарен Д. Урнов, по мнению которого английская литература не располагала богатейшей новеллистической основой¹⁵.

Вопрос о времени возникновения короткого рассказа во многом прояснится, если мы уточним, чтб имеется в виду под этим термином. Само понятие «short story» как обозначение литературного жанра утвердилось лишь в 80-е годы XIX века в связи с расцветом новеллистики в американской литературе. До этого не было общепринятого англоязычного термина для определения малого жанра. Ирвинг называл свои произведения «sketches» и «tales». По и Готорн тоже писали «tales», и когда По в известной статье о рассказа Готорна произносил похвальное слово новелле, он имел в виду именно «tale».

Уже критики начала XX века обратили внимание на неясность и двусмысленность термина «short story». О его «неопределенности» писал в 1909 году Х. Кэнби. По его мнению, жанр, соответствующий короткому рассказу, «без труда можно было отыскать в литературе Древней Греции, буддийской Индии, средневековой Франции и Аравии»¹⁶. Эту же мысль повторил позднее М. Верли: «…В терминологии возникает все больше трудностей (рассказ, новелла, короткий рассказ и т. д.). Господствующим явлением, прежде всего в новейшей англосаксонской литературе, является короткий рассказ…»¹⁷

В настоящее время в критическом обиходе английских литературоведов, имеющих дело с малым жанром, продолжает находиться целый ряд понятий и терминологических обозначений – story, short story, long short story, novella, tale, – между которыми подчас трудно провести четкую грань.

Подобных терминологических издержек можно отчасти избежать, если попытаться выделить в самом понятии «short story» по крайней мере два значения: с одной стороны, малый эпический жанр в целом, а с другой – типологическая разновидность этой жанровой формы, соответствующая термину «рассказ»¹⁸. В этом случае мы имеем право с полной определенностью утверждать, что short story в значении «малый жанр вообще» действительно является древней формой и его история с трудом поддается обозрению, а в значении «рассказ» получает относительно позднее развитие в английской литературе¹⁹.

Источником, сыгравшим определяющую роль в формировании современного английского рассказа, явилась tale, короткая жанровая форма, тяготеющая к свободному построению сюжета и сказовой манере повествования. Само по себе понятие «tale» имеет достаточно длительную историю. По крайней мере оно встречается еще у Чосера. В XIX веке этим жанровым обозначением пользовались Диккенс, Киплинг, Конрад.

Другим своеобразным предшественником рассказа явился essay, традиция которого в английской литературе идет от эссеистики Аддисона и Стиля через прозу «лондонских» романтиков к «Очеркам Боза» и «Книге снобов». Советские литературоведы справедливо писали о необычайной жанровой синкретичности английского нравоописательного очерка, имевшего неоценимое значение не только для развития романа, но и для становления жанра рассказа.

Дискуссионной является и внутрижанровая классификация короткого рассказа, или «типология второго уровня», если под «типологией первого уровня»²⁰ понимать жанрово-родовую классификацию.

Существующие в англо-американском литературоведении принципы типологизации малых эпических жанров обнаруживают две крайности. В одном случае систематизация рассказа проводится в границах некой аморфной жанровой формы вне учета не только реального многообразия внутрижанровых разновидностей, но даже признаков литературного рода. Так, Г. Бейтс выделяет в истории короткого рассказа фазы мифа и легенды, басни и притчи, анекдота и эссе, объединив под эгидой одного жанра фольклорные и литературные, прозаические и стихотворные, сюжетные и описательные формы²¹. Л. Стивенсон без всяких оговорок относит к жанру короткого рассказа волшебные сказки и народные баллады²². Д. Гарднер и Л. Данлоп тоже допускают возможность сосуществования в пределах жанра собственно рассказа со скетчем, басней, анекдотом²³.

Другим распространенным способом систематизации малых жанров в западном литературоведении является классификация на основе смешения нескольких неоднородных признаков. Например, У, Пилен выделяет в современной американской литературе два основных типа малого жанра – новеллу нравов и новеллу гротеска²⁴. В первом случае имеется в виду определенное жанровое содержание, во втором случае – художественный принцип воплощения образа, уклада или явления действительности.

Казалось бы, что более объективную классификацию предложил другой американский литературовед К. Любберс, по мнению которого англоязычный короткий рассказ включает в себя две внутрижанровые разновидности – рассказ об инициации и рассказ с эпифанией, который стал доминирующим типом малой прозы в XX веке²⁵.

Продемонстрированный впервые Джойсом в «Дублинцах», рассказ с эпифанией произвел, по словам Любберса, настоящий переворот в области короткой прозаической формы. Малый жанр освободился от механической скованности сюжета, неожиданный новеллистический финал перестал быть решающим структурным компонентом. Каждый элемент рассказа приобрел полновесность и значимость.

Рассказ с эпифанией подразделяется Любберсом – на основе так называемого «иерархического принципа доминанты»²⁶ – на несколько видов. Первый из них, носящий название «фабулы об одном», повествует об единственной, изъятой из цепи событий, исключительной ситуации. Второй вид – «фабула о нескольких» – предлагает описание уже устоявшихся характеров или состояний, Наконец, третий вид – «фабула о многих» – охватывает максимально широкое жизненное и характерологическое содержание.

В качестве определяющего жанрового признака рассказа Любберс имеет в виду состояние человека: понятие инициации подразумевает процесс осознания героем своего перехода от незнания к знанию, от невинности к опыту; эпифания же определяется вслед за Джойсом как «внезапное обнаружение героем или читателем скрытой сущности вещей»²⁷. Но все дело в том, что у Любберса фигурирует абстрактный человек вообще, оторванный от социальных связей и общественных функций, а мир воспринимается как производное от человеческой сущности. Таким образом, абстрактно-идеалистическая основа мировоззрения критика не позволяет признать научной его типологию малого жанра, хотя ряд частных суждений о рассказе с эпифанией сам по себе представляет определенный интерес.

Наконец, разногласия среди исследователей возникают в связи с особенностями художественной структуры и стиля короткого рассказа. При этом нередко разрывают форму и содержание, не учитывают целостность художественного феномена, абсолютизируя отдельные признаки и компоненты рассказа. Ш. О’Фаолайн считает отличительными особенностями поэтики короткого рассказа уплотненность и суггестивность стиля, а также подтекст²⁸. Ф. О’Коннор, усматривая специфику малого жанра в характере воплощения времени, пытается распространить на короткий рассказ лессинговское понятие «плодотворного момента»²⁹. Я. Райт называет в числе существенных черт рассказа единство впечатления, момент перелома и соразмерность конструкции³⁰.

Более пространное описание техники рассказа на материале английской, американской и канадской литератур XIX – XX веков предложил Г. Бонхайм³¹, широко использовавший принципы квантитативного анализа. Но не многочисленные статистические данные и количественные показатели сами по себе, а недооценка содержательного уровня и смысловой обусловленности каждого жанрообразующего элемента произведения свидетельствуют о формально-структурном подходе исследователя к художественной литературе.

А У. Аллен в соответствии с его социологической методологией ограничивается лишь самыми общими суждениями относительно специфики индивидуальной манеры ведущих мастеров короткого рассказа. Так, он упоминает о динамичной сюжетике рассказов Киплинга, эпифаниях Джойса, лиричности стиля Мэнсфилд.

Что касается советского литературоведения, то оно располагает незначительным критическим материалом об английской малой прозе, сосредоточенным в отдельных статьях, предисловиях, и диссертациях. До сих пор английский рассказ рассматривался у нас преимущественно с точки зрения индивидуальных идейно-художественных исканий писателей. Еще не определена роль короткого рассказа ни в общем историко-литературном процессе, ни в творческой эволюции крупных писательских индивидуальностей.

Таким образом, логика дальнейшего изучения английского короткого рассказа должна вести от разрешения частных задач к постановке более комплексных и широких проблем.

г. Якутск

1. L. Reid, The Short Story. – » The Critical Idiom «, N 37, London. 1977, p. 5.[↩]
2. A. Scott, Current Literary Terms, London, 1965, p. 267.[↩]
3. И. А. Виноградов, О теории новеллы. – В кн.: И. А. Виноградов, Вопросы марксистской поэтики, М.. 1972, с. 248.[↩]
4. R. Cassill, Writing Fiction, New York, 1963, p. 271.[↩]
5. H. Shaw, Dictionary of Literary Terms, New York, 1972, p. 343.[↩]
6. E. Bennett, A History of German Novelle, Cambridge, 1961, p. 1.[↩]
7. A. Lazarus and H. Smith, Glossary of Literature and Composition, New York, 1973, p. 274 – 275.[↩]
8. »Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы», кн. 2, М» 1964, с. 6.[↩]
9. См.: T. Beachcroft, The Modest Art. A Survey of the Short Story in English, London, 1968.[↩]
10. См.: H. Bates, The Modern Short Story, London, 1942, p. 13.[↩]
11. См.: W. Allen, The Short Story in English, Oxford. 1981, p. 9.[↩]
12. См.: A. Collins, English Literature of the Twentieth Century, London, 1965, p. 262.[↩]
13. »Short Story Theories». Ed. by С May, Ohio University Press, 1976, p. 152.[↩]
14. См.: Ю. Ковалев, Заметки об английской новелле. – В кн.: «Английская новелла», Л., 1961, с. 498[↩]
15. См.: Д. М. Урнов, Формирование английского романа эпохи Возрождения – В кн.: «Литература эпохи Возрождения и проблемы всемирной литературы». М., 1967. с 437.[↩]
16. Н. Сanby, The Short Story in English, New York, 1909, p. 11.[↩]
17. М. Верли, Общее литературоведение. М., 1957, с. 116.[↩]
18. Заметим, что понятие «рассказ» тоже употребляется в двух значениях: как вообще малая эпическая форма и как ее особая разновидность (рассказ – новелла – очерк). В данном случае имеется в виду второе значение термина «рассказ».[↩]
19. Некоторые литературоведы используют понятие «new short story» для обозначения собственно рассказа, но это вносит лишь дополнительную путаницу.[↩]
20. А. Я. Эсалнек, Внутрижанровая типология и пути ее изучения, М., 1985, с. 3.[↩]
21. См.; H. Bates, The Modern Short Story, p. 13.[↩]
22. См.: L. Stevenson, The English Novel. A Panorama, Boston, 1960, p. 3.[↩]
23. См.: J. Gardner and L. Dunlop, The Forms of Fiction, New York, 1962, p. 5.[↩]
24. См.: W. Peden, The American Short Story. Continuity and Change, Boston, 1975, p. 37, 70.[↩]
25. См.: К. Lьbbers, Typologie der Short Story, Darnstadt, 1977, S. 27.[↩]
26. В свою очередь доминантой рассказа как жанра признается его малая форма. При этом краткость рассматривается не только как количественный, но и как качественный показатель. С принципом краткости связано то, что По называл «суггестивностью», а Хемингуэй – «айсбергом».[↩]
27. K. Lubbers, Typologie der Short Story, S. 27.[↩]
28. См.: S. O’Faolain, The Short Story, London, 1948.[↩]
29. См.: F. O’Connor, The Lonely Voice, New York, 1963.[↩]
30. См.: I. Reid, The Short Story.[↩]
31. См.: Н. Bonheim, The Narrative Models. Techniques of the Short Story, Cambridge, 1982.[↩]

Клубничный джем под водой — драматический рассказ Айрис Уокер — Ридси Подсказки

Я плыву, протягивая руки сквозь золотую воду — золотую, как масло. Вода становится густой и густой, а затем утягивает меня под воду. Я в бутылке, стекло наклонено надо мной. Кто-то наклоняется и наливает, и я сползаю на сковороду, ладони горят от жара. Я поскальзываюсь и катаюсь в скользком пятне. Пар поднимается с моих мокрых волос. Затем я задыхаюсь под липкой тяжестью сырого мяса.

«Мамочка, можно я пересплю с тобой?»

Голос пугает меня, хриплый шепот в темноте. Потом снова приходит.

«Пожалуйста? Мне приснился плохой сон». Шепелявый dweem Джека растопил мое сердце, и я не могу сказать «нет».

Итак, он входит в нашу постель, устраиваясь между мной и своим храпящим отцом — спящий медведь в будний вечер в июле. Джек обнимает меня за плечо и утыкается пухлым лицом в мою шею. Интересно, что преследовало его сон — если он тоже попал в ловушку на сковороде, задыхаясь от куриных грудок.

Через несколько минут дверь приоткрывается, и входит девушка с нимбом кудрей — Мэгги. Она бросается на кровать и ерзает рядом со мной, прижавшись теплой щекой к моей. Вскоре их дыхание замедляется, а мое начинает учащаться; Мне слишком жарко, вдруг задыхаюсь под своими маленькими конечностями.

Потом крик в ночи пронзает меня, как электричество; загорается радионяня — дуга цвета, меняющая цвет с зеленого на красный. Ребенок бодрствует, хотя все вокруг меня, моя семья спит спокойно. Мои ноги касаются пола прежде, чем мой мозг соглашается двигаться, а затем я иду по коридору в детскую Итана. Он сладко пахнет детской кожей, чистым бельем и лавандовым лосьоном. Но запах стал меня больше беспокоить, чем успокаивать; тусклая комната, сладкий запах, его хриплое хныканье — все это ассоциируется у меня только с усталостью.

После свежего подгузника, полного молока и нескольких минут в кресле-качалке он снова засыпает. Я спотыкаюсь на кухне, наливаю стакан воды и пью, как женщина, спасенная из пустыни. Часы на микроволновке светятся зеленым: 3:15. Я стою и смотрю на цифры, как будто ожидая, что они извинятся за то, что я даже не сплю, чтобы их увидеть. Рубашка мне кажется влажной, а ко лбу прилипают вялые пряди волос.

Почему так жарко?

Теперь в доме совершенно тихо; все спят. Даже гул воздуха через вентиляцию не нарушает покоя.

Воздух.

Взгляд на термостат показывает, что в доме приятные 83 градуса, и что бы я ни нажимал и ни щелкал, ничего не происходит. Дом продолжает молчать. и горячий . Нет нет нет. Не время кондиционеру сдавать! Не в разгар лета. Неужели нельзя продержаться хотя бы до утра?

 Я бросаю попытки реанимировать его и падаю на диван. Он обнимает меня своими изношенными подушками и ветхими декоративными подушками, запачканными виноградным соком. Потолочный вентилятор лениво кружит надо мной, и я позволяю своим глазам следить за его орбитой. В моем сознании мелькают образы домов с белыми диванами и стенами без отпечатков пальцев. Женщины в накрахмаленных блузках и с пышными волосами отправляются делать что-то важное — до 9.0003 быть кем-то важным. Я хочу ненавидеть их и поклоняться им всем одновременно, презирать их, но также открывать их секреты.

Моя рубашка чешется, ткань грубая и вызывает раздражение. Он кажется слишком тугим вокруг моей шеи, как будто он медленно поднимается все выше и выше, решив задушить меня. Я снимаю его и бросаю на лампу, затем распахиваю окно и снова падаю на диван.

Сверчки стрекочут снаружи, и кажется, что все они должны сидеть на подоконнике, прижавшись лицами к экрану, соревнуясь, кто из них стрекочет громче всех. В какой-то момент звуки превращаются в пение птиц, отдаленное и легкое, сладкое и мелодичное. Затем один ревет — ужасный, отрыгивающий звук, похожий на хор разъяренных лягушек-быков. Затем они начинают говорить со мной своим хриплым хрипом, и это звучит что-то вроде Мама. Мама. Мама.

«Мама, почему твоя одежда пропала?»

Я силой открываю глаза. Утро, и мои старшие дети склоняются надо мной — Мэгги с вьющимися кудрями, стоящими дыбом, и Джек в хеллоуинском костюме Человека-паука, лицо которого скрыто скрученной маской из полиэстера. У одного банка клубничного варенья, у другого ложка.

Я слезаю с дивана, нахожу свою рубашку и целую потную головку каждого ребенка, а потом конфискую варенье. Где-то в доме я слышу, как шумит душ и фальшиво поет мой муж — всегда жаворонок.

Мне нужен кофе.

Дети болтают без умолку, пока я наливаю кофе, что-то о том, как я выгляжу «немного мертвецом», когда сплю. Темная гуща падает в корзину, часть рассыпается по всей столешнице. Я жду, полузакрыв глаза, пока прибор плюется и брызгает струйкой горячей воды на землю и в кастрюлю. Он едва наполняется наполовину, когда я слышу ребенка, его нетерпеливые крики эхом разносятся по всему дому. В отражении стеклянного купола горшка на меня смотрит измученная женщина — женщина, не готовая к другому дню.

***

Я плыву, проталкивая руки сквозь груды влажных полотенец, фланелевых одеял и заляпанных травой джинсов. Молнии запутываются и путаются в моих волосах. Воздух влажный и душный, пахнет испорченным молоком. Я сжимаюсь, становлюсь все меньше и меньше, пока не исчезну в складках подогнанной простыни. Ткань опускается вокруг меня, как парашют, и я не могу понять, где верх, где наружу.

 «Мне нужно в туалет».

Голос вырывает меня из мучительного сна. Лицо в нескольких дюймах от моего, тихое, но настойчивое. В темноте я вижу вздернутые к потолку маленькие брови и широкую ухмылку — неестественно настороженную для этого часа. Мэгги обхватывает мои щеки и наклоняется ближе, затхлое детское дыхание бьет мне в лицо.

«Мне нужно пописать , сейчас ».

«Хорошо, поехали».

Мы вместе бежим в ванную, спотыкаясь о игрушки, которые я не помню, чтобы покупать. Слишком яркий свет режет глаза, и я чувствую похмелье — опьянение от истощения. Ее короткие ножки свисают с края фарфоровой чаши, потом тихонько капает. Она довольна собой, но я слишком устал, чтобы раздавать похвалы.

«Хорошо, вернемся в постель».

«Можешь меня уложить?»

«Я уже уложил тебя».

«Еще раз? Я хочу объятий».

Мы на цыпочках возвращаемся в комнату, которую она делит с Джеком, и я заползаю с ней на нижнюю койку, отталкивая груды любимых мягких игрушек. В комнате теперь приятно прохладно, благодаря ремонтнику и нашему отпускному фонду, у которого даже не было шанса. Думаю, теперь мы знаем, что всегда можем отключить воздух, бросить пляжные полотенца на пол в гостиной и представить, что мы на Багамах.

Я натягиваю одеяло Мэгги до ее подбородка и пою песню, глажу ее волосы, пока ее глаза не закрываются.

«Мама?»

«Да, детка?»

«Я скучаю по тебе».

Я обнимаю ее еще раз, прежде чем выскользнуть из комнаты.

Я тоже по себе скучаю.

***

Я плаваю, волоча руки по разбросанным грудам документов: квитанции, напоминания о встречах, приглашения на свадьбу и детский праздник, счета, которые, как мне казалось, я уже оплатила, и детские рисунки, которые выглядят одинаково, но вещи, которые я не могу заставить себя выбросить. Где-то звонит телефон, и я не могу дозвониться. Затем бумаги превращаются в пакеты Amazon, а мои ноги обматываются скотчем и застревают в картонных клапанах. Звонок в дверь и лай собаки; у двери моя мама, но она держит блокнот и пытается продать мне солнечные батареи.

«Мама, мне нехорошо».

Свет из коридора вырисовывает контуры лица Джека, когда он стоит у моей кровати и смотрит на меня сверху вниз. Он скулит и кашляет, и мой затуманенный разум не отдает себе отчета в необходимости срочности. Я не двигаюсь достаточно быстро, чтобы содержимое вчерашнего ужина не вытекло из желудка моего сына и не попало на мои простыни. Полностью проснувшись, я тащу его в ванную и подвожу к унитазу. Я провожу круговыми движениями его маленькую спину, когда он тяжело дышит, и всем своим существом я хочу заставить его уйти — избавить его от болезни. Мы сидим там вместе, пока у него ничего не останется.

Когда я возвращаюсь в постель, простыни уже сняты и заменены не совсем подходящими, но по крайней мере чистыми. С другой стороны дома гудит стиральная машина, и я чувствую запах хлорки. Я нахожу своего мужа в детской, убаюкивающего Итана, с пустой бутылкой из-под молока на комоде. Когда я делаю шаг в комнату, он подносит палец к губам и машет мне рукой. Я получил это, он говорит.

И я не спорю.

***

Я плыву в бесконечном черном океане. Мои руки и ноги кажутся тенями в темной, чернильной воде. Что-то касается моей ноги, затем хватает меня гладким колючим щупальцем; оно тянет меня вниз, туда, где не касается свет, где никто не слышит моих криков.

Собака лижет мои ноги. Я втягиваю их обратно под одеяло и задыхаюсь, садясь. Дом молчит, небо за окном багрово-голубое с золотым оттенком — как синяк, только начинающий желтеть. Пеппер смотрит, как я потягиваюсь, ее пушистая голова склонена набок, и мне интересно, понимает ли она, о чем я думаю. Я хватаю свои кроссовки, и она следует за мной из комнаты, и вместе мы выскальзываем из дома.

Уже влажно, воздух наполнен влагой. Мокрая трава цепляется за мои туфли и за лапы Пеппер. Сквозь сетку моих кроссовок просачивается сырость, она охлаждает, бодрит. Небо позади меня бледно-лиловое, а впереди золотое, где солнце начинает выглядывать из-за деревьев. Я поднимаю к нему лицо, как цветок, ищущий его энергию, поглощающий любую силу, которую он может дать.

Я двигаюсь медленнее, чем раньше, больше ощущаю свое неровное дыхание и тяжесть, которая, кажется, поселилась в моих конечностях, но я иду вперед по знакомой дорожке, по которой я так давно не ступал. Пеппер бежит рядом со мной, такая же терпеливая, как всегда. Каждый шлепок моих ботинок по земле напоминает мне о надежде — нет, убеждении в реальности — что моя усталость не будет длиться вечно.

Все младенцы рано или поздно засыпают; мои дети не всегда будут нуждаться в моей помощи с простыми функциями. Когда-нибудь они вырастут высокими и сильными и научатся делать что-то самостоятельно. Но когда этот когда-нибудь придет , они могут быть слишком большими, чтобы их удержать, могут перестать просить об объятиях — не будут просить разделить со мной постель. Тогда я пожалею, что не могу повернуть время вспять — даже повернуть вспять на середину бессонной ночи.

***

Я плыву, руки скользят по кристально чистой воде. Есть деревня под морем, где мужчина сидит на крыльце и рисует у плавучего мольберта: портрет попугая в цилиндре. В соседнем кафе женщина наливает чай из фарфорового чайника, и янтарная жидкость стекает в море и исчезает. Посетители улыбаются и отпивают из чашек без чая. Дети толкают воду в медленной игре в пятнашки. Одна вырывается из группы и подплывает ко мне, ее волосы развеваются вокруг нее, как корона. Она протягивает мне ложку и банку клубничного варенья.

Рассказ | Определение, характеристики, примеры, история и факты

Панчатантра

Посмотреть все СМИ

Ключевые люди:

Иоганн Вольфганг фон Гёте Марк Твен Джеффри Евгенидес Норман Маклин Селеста Нг

Похожие темы:

литература

Просмотреть весь связанный контент →

Проанализируйте элементы короткого художественного произведения, представленные в «Даре волхвов», «Ожерелье» и «Волшебной лавке».

Просмотреть все видео к этой статье. и это обычно касается только нескольких символов.

Короткий рассказ обычно связан с одним эффектом, переданным только в одном или нескольких значительных эпизодах или сценах. Форма поощряет экономию сеттинга, лаконичное повествование и отсутствие сложного сюжета; характер раскрывается в действии и драматическом столкновении, но редко раскрывается полностью. Тем не менее, несмотря на относительно ограниченный охват, о коротком рассказе часто судят по его способности дать «полное» или удовлетворительное описание персонажей и предмета.

До XIX века рассказ обычно не считался отдельной литературной формой. Но хотя в этом смысле он может показаться исключительно современным жанром, на самом деле короткая прозаическая литература почти так же стара, как и сам язык. Человечеству на протяжении всей истории нравились различные виды кратких повествований: шутки, анекдоты, заученные отступления, короткие аллегорические романы, нравоучительные сказки, короткие мифы, сокращенные исторические легенды. Ни один из них не является рассказом в том виде, в каком его определяли с 19 века.века, но они составляют большую часть той среды, из которой возник современный рассказ.

Как жанр рассказу уделялось относительно мало внимания критиков в середине 20-го века, и наиболее ценные исследования формы часто ограничивались регионом или эпохой. В своем «Одинокий голос » (1963) ирландский писатель Фрэнк О’Коннор попытался объяснить жанр, предположив, что рассказы являются средством для «затопленных групп населения» обращаться к доминирующему сообществу. Однако большинство других теоретических дискуссий так или иначе основывались на тезисе Эдгара Аллана По о том, что истории должны иметь компактный единый эффект.

Викторина «Британника»

Литературный мир

Безусловно, большая часть критики рассказа была сосредоточена на технике письма. Многие, и часто лучшие из технических работ, дают советы юному читателю, предупреждая читателя о разнообразии приемов и тактик, используемых опытным писателем. С другой стороны, многие из этих произведений являются для молодого писателя не более чем трактатами о том, «как писать рассказы», ​​а не серьезным критическим материалом.

Преобладание в XIX веке двух слов «очерк» и «рассказ» позволяет взглянуть на жанр одним взглядом. В одних только Соединенных Штатах были практически сотни книг, претендующих на звание сборников зарисовок («» Вашингтонского Ирвинга, «Книга эскизов

», « Пригородные зарисовки » Уильяма Дина Хауэллса) или сборников сказок (« рассказы По о гротеске и арабеске », Герман Мелвилла Рассказы на площади ). Эти два термина устанавливают полярность среды, из которой вырос современный рассказ.

Оформите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту.

Подписаться

Сказка намного старше скетча. По сути, сказка — это проявление нестареющего желания культуры назвать и осмыслить свое место в космосе. Он обеспечивает нарративную основу культуры для таких вещей, как ее видение себя и своей родины или для выражения ее представления о своих предках и своих богах. Обычно наполненные загадочными и уникальным образом развернутыми мотивами, персонажами и символами, сказки часто полностью понятны только представителям определенной культуры, к которой они принадлежат. Просто сказки внутрикультурны. Редко создаваемая для обращения к внешней культуре, сказка является средством, через которое культура говорит сама с собой и, таким образом, увековечивает свои собственные ценности и стабилизирует свою собственную идентичность. Старики разговаривают с молодыми сказками.

Эскиз, напротив, является межкультурным, изображая какое-то явление одной культуры для пользы или удовольствия другой культуры. Фактический и журналистский, очерк, по сути, обычно более аналитичен или описателен и менее повествователен или драматичен, чем рассказ. Кроме того, набросок по своей природе наводит на размышления , неполный; сказка часто преувеличена , преувеличена.

Записан основной режим скетча; что из сказки, рассказанный. Одно это различие объясняет их поразительно разные эффекты. Автор скетчей может иметь или делать вид, что смотрит на свой предмет. Сказка, рассказанная при дворе или у костра — или в каком-нибудь месте, столь же отдаленном во времени от события, — почти всегда является воссозданием прошлого. Сказочник — агент

время , объединяющее прошлое культуры и ее настоящее. Автор скетчей — скорее агент пространства , привлекающий внимание другой к аспекту одной культуры.

Будет лишь небольшим упрощением предполагать, что сказка была единственным видом короткометражного романа до 16 века, когда растущий интерес среднего класса к соцреализму, с одной стороны, и к экзотическим странам, с другой, повысил ценность эскизов. субкультур и зарубежных регионов. В 19некоторые писатели — те, кого можно назвать «отцами» современной истории: Николай Гоголь, Хоторн, Э.Т.А. Гофман, Генрих фон Клейст, Проспер Мериме, По — сочетали элементы сказки с элементами наброска. Каждый писатель работал по-своему, но общий эффект заключался в том, чтобы смягчить некоторую фантазию и отупляющую условность сказки и в то же время освободить очерк от рабства строгой фактичности. Таким образом, современный рассказ колеблется между очень образным рассказом и фотографическим наброском и в некотором роде опирается на то и другое.

Узнайте о рассказе Эрнеста Хемингуэя «Мой старик» и о его пребывании в изгнании в Париже. символы (вода, рыба, паховые раны), но они более тесно связаны с этюдом, чем со сказкой. Действительно, иногда Хемингуэю удавалось представить свои, казалось бы, фактические истории как газетные копии. Напротив, рассказы современника Хемингуэя Уильяма Фолкнера больше напоминают сказку. Фолкнер, кажется, редко преуменьшает, и его рассказы несут тяжелый привкус прошлого.